Badacze sztuki filmowej dysponują licznymi argumentami na rzecz tezy, iż związki łączące film z literaturą sięgają niemal narodzin kinematografu, której stulecie właśnie obchodzimy. Były one również „od zawsze” przedmiotem sporów, doraźnych krytycznofilmowych polemik, niekiedy nawet procesów sądowych, ale także ambitnych prób szerszego spojrzenia na całość problematyki relacji film-literatura.
W ramach tego artykułu nie sposób zawrzeć innej niż modelowa prezentacji związków filmu i literatury. Jest w nim natomiast miejsce i okazja do głębszego zastanowienia się nad tym, co wiemy dzisiaj na pewno o naturze tych związków i w jakim stopniu potrafimy je badać: zarówno za pośrednictwem skomplikowanych procedur badawczych i subtelnych instrumentów naukowych, jak i w codziennej praktyce analiz i interpretacji uprawianych w dydaktyce szkolnej czy uniwersyteckiej. Fenomen relacji film-literatura, zwłaszcza gdy mowa o filmowych adaptacjach dzieł literackich, pozostaje bowiem, tak czy inaczej, naszą codziennością uchwytną na pierwszy rzut oka w tematach: szkolnych wypracowań, prac maturalnych, referatów studenckich czy prac magisterskich.
Obserwuję od lat z zaciekawieniem polonistyczną praktykę szkolną i muszę z satysfakcją stwierdzić, że wiele się pod tym względem zmieniło na korzyść. Nie brak dzisiaj nauczycieli, którzy potrafią przekazać uczniom umiejętność nowoczesnego podejścia do zjawiska filmowych adaptacji literatury wychodzącą daleko poza stereotypowy protokół rozbieżności między utworem literackim a jego wersją ekranową. Kapitalną rolę w tym procesie odgrywają coraz szerzej przyswajane w praktyce dydaktycznej zdobycze współczesnej teorii przekładu artystycznego.
Adaptując utwór literacki twórca filmu postępuje do pewnego stopnia podobnie jak autor przekładu. Margines jego kreacyjnej swobody bywa przy tym różny: od dążenia do optymalnej, ścisłej wierności wobec ekranizowanego dzieła (np. Dziennik wiejskiego proboszcza Roberta Bressona, 1950, serial telewizyjny Lalka Ryszarda Bera, 1977) - aż do swobodnych transpozycji i parafraz pozostających w luźnym związku z adaptowanym tekstem (Czas Apokalipsy Francisa Forda Coppoli wobec Jądra ciemności Josepha Conrada, 1979).
Analogicznie do przekładu artystycznego, w przypadku adaptacji filmowej można również mówić o kilku typowych, powtarzalnych operacjach modyfikujących, występujących każdorazowo na różnych poziomach utworu. Należą do nich 1) redukcja (wyeliminowanie elementów); 2) inwersja (przestawienie pierwotnego układu elementów); 3) substytucja (wymiana jednych elementów na drugie) oraz 4) amplifikacja (dodanie nowych elementów, nie istniejących w wersji literackiej).
Możliwa jest ponadto jeszcze jedna operacja modyfikująca. Chodzi o adaptacyjny zabieg transakcentacji, to znaczy przemieszczenia akcentów ważności pierwowzoru, co w konsekwencji prowadzi do uzyskania innego globalnego sensu całości. W taki właśnie sposób Andrzej Wajda nie tylko zupełnie wyeliminował w Popiele i diamencie wątek sędziego Kosseckiego, a więc przeprowadził zabieg daleko idącej redukcji, ale także uczynił ośrodkiem całej opowieści postać Maćka Chełmickiego, całkiem inaczej niż miało to miejsce w utworze Jerzego Andrzejewskiego stawiając główny akcent ważności i w rezultacie zamienił film w historię dramatu młodego konspiratora.
Pojedynczy film zrealizowany na stawie utworu literackiego stanowi tak czy inaczej cząstkę o wiele szerszego procesu ewolucyjnego, w którym obok inwencji pierwszorzędną rolę odgrywa konwencja. Rozpatrując zjawisko filmowych adaptacji literatury w porządku diachronicznym można wyróżnić kilka modelowych systemów adaptowania, z których każdy dominował w danym stadium historycznego rozwoju praktyki adaptacyjnej.
Adaptacja jako ilustracja
Najstarsza epoka dziejów kinematografii, zwana umownie okresem kina wczesno-niemego, wykazuje niemal od samego początku - zaskakującą dla współczesnego badacza - zażyłość z literaturą.
Debiutując w roli adaptatora reżyser filmowy tamtych czasów postępował jak ilustrator. Wyszukiwał w utworze literackim te fragmenty, które mogły stać się tematem i pożywką dla jego własnej sztuki, nie pretendując przy tym do stworzenia niczego ponad ciąg scen-ilustracji. Projekt odbioru takiego widowiska zakładał jedynie najbardziej ogólną identyfikację filmu z literackim pierwowzorem (tytuł, sławni bohaterowie, zdarzenia, miejsca akcji). Inne odniesienia przy tak nieskomplikowanej formule adaptacji nie były istotne.
Jak bardzo popularne były adaptacje utworów literackich w epoce kina wczesno- niemego, świadczy najlepiej fakt, że tylko w roku 1908 na ekranach kin pojawiły się trzy konkurencyjne ekranizacje Romea i Julii: włoska w reżyserii Mario Caseriniego, amerykańska Jamesa Stuarta Blacktona i angielska produkcji British Gaumont. Przyszłość miała jednak należeć do adaptatorów hołdujących całkiem nowej formule.
Adaptacja jako ekranizacja
Historycznie rzecz biorąc: prawodawcą drugiego z kolei modelu adaptowania literatury przez film jest David Wark Griffith, co w niczym nie przeczy temu, że należy ów model - podobnie jak wszystkie pozostałe - traktować jako twór wieloautorski. Kino lat 1908-1930, dokonując olbrzymiego skoku w rozwoju sztuki filmowego opowiadania, zaczyna też inaczej niż dotąd traktować literaturę. Awans kulturowy kina, tak jak wyobrażali go sobie około roku 1908 filmowcy i ludzie pióra spod znaku Société de Film d’Art i Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres, kończy się całkowitym fiaskiem. Publiczność wkrótce odwraca się nie tyle od literatury na ekranie, ile od tego typu koturnowych jej przedstawień.
Właściwym efektem literacko-filmowej symbiozy, jaka się wtedy zawiązała, są nie tysiące zekranizowanych dzieł, lecz wielogatunkowy splot konwencji nadawczo-odbiorczych: od supergigantów historycznych i dramatów salonowych - aż po melodramat i horror. Sienkiewiczowskie Quo vadis staje się więc w wersji ekranowej kostiumowym supergigantem, Dzieje grzechu Żeromskiego - dramatem salonowo-erotycznym, XVII-wieczna legenda o Golemie - filmem grozy, a Tołstojowska Anna Karenina - wzorcowym melodramatem hollywoodzkim. Dalszy hipotetyczny rozwój tego modelu adaptacji pozostanie już na zawsze sferą niewiadomego. Na drodze ekranizacji staje w końcu lat dwudziestych film dźwiękowy, który powoła do istnienia formułę całkiem odmienną od dotychczasowych. Jest nią... adaptacja jako audiowizualna kopia pierwowzoru literackiego.
Model adaptacji jako kopii dzieła literackiego panuje w całym okresie kina wczesnodźwiękowego. Jest on wyznacznikiem nowego typu powiązań filmu z literaturą oraz rozmaitymi odmianami widowiska scenicznego: spektaklem teatralnym, operą, operetką, musicalem, kabaretem, widowiskiem estradowym itp. Formuła ta, wymuszona poniekąd przez przemysł filmowy, została wypracowana przez filmowców jako rezultat przystosowania do wymogów i możliwości, które niesie z sobą dźwięk na ekranie. Wciąż uszlachetniana i modyfikowana, kształtować będzie podejście kina do literatury co najmniej przez następne ćwierćwiecze. Model kontaktu z literaturą, o którym tutaj mowa, trwa jednak nieporównanie dłużej. Należy więc sądzić, że w nim samym tkwiły wartości na tyle cenne dla sztuki i kultury filmowej, iż warto je było nadal kultywować i rozwijać.
Na co liczy adaptator-kopista? Kim jest wobec adaptowanego utworu, wobec widza i wobec uprawianej przez siebie sztuki?
Pojawienie się nowych środków filmowego wyrazu wywołane przełomem dźwiękowym modyfikuje dotychczasowy zakres eksploracji literatury. Jedne gatunki schodzą na dalszy plan, inne niemal z dnia na dzień zyskują pierwszorzędnie eksponowaną pozycję. Nową konfigurację gatunków cechuje dominanta słowa mówionego i śpiewanego. Twórczość literacka jest kinu nadal niezbędna, ale cenne okazuje się teraz jedynie to, co daje się wykorzystać jako materiał do udźwiękowienia. Centralne miejsce w nowym modelu adaptacji zajmuje problematyka wykonania. Historycy kina rozumieli ją zwykle wąsko: w kategoriach samej tylko techniki rejestracji. Tymczasem nierównie ważniejszy okazuje się w związku z nią aspekt kulturowo-artystyczny uchwytny dzięki nadbudowywaniu się sztuki nad niesztuką.
Idea adaptacji przypomina w tej formule malarski zabieg reprodukowania - sporządzania kopii, tyle że z literackiego lub scenicznego pierwowzoru. Adaptator-kopista wchodzi w rolę drugiego wykonawcy, dążąc do możliwie najpełniejszego odtworzenia indywidualnych wartości oryginału. Stawia się w sytuacji „drugiego”, co wcale nie znaczy, że zamierza pozostać gorszym. Bywa na ogół doskonale świadom tego, że filmowa replika, jaką tworzy, będzie wersją dzieła oglądaną nieporównanie częściej i w praktyce znaną o wiele lepiej od swego literackiego prototypu. Owszem, zwykle dyskontuje wcześniejszy sukces czytelniczy lub sceniczny adaptowanego utworu. Ale równie często pomnaża jego popularność lub przyczynia się do jej dalszego utrwalenia (casus Przeminęło z wiatrem Margaret Mitchell).
Przywykło się sądzić, że rekonstruowany tu model adaptacji wywołał same tylko negatywne skutki.
Przy wszystkich dostrzegalnych słabościach posiada on jednak niewątpliwy atut. Jest nim bardzo atrakcyjny, tu i ówdzie nawet dla dzisiejszego widza, standard wykonania. W przebieg procederów adaptacyjnych kina lat trzydziestych-pięćdzicsiątych (od błahego skeczu aż po dramaty Szekspira) włączona została nad podziw umiejętnie kultura wykonawcza tamtych czasów: aktorska, inscenizacyjna, wokalno-muzyczna, taneczna itp. To ona przyciągała widza i właśnie w niej nauczył się on z czasem upatrywać określonych wartości. Pod tym względem Szekspirowski monolog w filmowej interpretacji Oliviera czy wejście Starego Wiarusa z Warszawianki w wykonaniu Solskiego uzyskiwały na ekranie kształt równie świetny, jak - zachowując konieczne proporcje - farsa Nestroya lub Rapackiego-ojca, z filmowym udziałem Fertnera, Ćwiklińskiej, Znicza i Orwida, albo piosenka i numer kabaretowy mistrzowsko wykonany przez Zimińską, Dymszę i Krukowskiego. Skala tych dokonań jest oczywiście różna, ale zasada funkcjonowania adaptacyjnego mechanizmu okazuje się za każdym razem ta sama.
Rola adaptatora-kopisty, którego można by inaczej określić mianem „drugiego” wykonawcy, zakłada nolens volens wtórność wersji filmowej wobec literackiego pierwowzoru. Wniosła ona jednak w obszar kultury filmowej tamtego okresu wiele cennych wartości, spośród których najważniejszą stanowi wysoki poziom kultury wykonawczej. Wartości te nie zostały zagubione w epoce następnej. Zauważalnej zmianie uległa jedynie funkcja pełniona przez nie w granicach nowego modelu związków łączących film i literaturę w kinie współczesnym.
Adaptacja jako działo sztuki
Przed przystąpieniem do rekonstrukcji tego modelu spróbujmy w telegraficznym skrócie podsumować doświadczenia praktyki adaptacyjnej trzech poprzednich epok
Dominanta pierwsza - model ilustracji. Utwór filmowy pełni w tym stadium rozwoju kina funkcję ruchomej ilustracji adaptowanego tekstu literackiego - początkowo niespójnej, następnie stopniowo osiągającej semantyczną samowystarczalność konstrukcji. Głównym problemem procesu adaptacji jest w tamtej fazie spójność znaczeniowa filmowego komunikatu. Z reguły bywa on czytelny nie samoistnie, lecz jako ilustracja powszechnie znanego utworu literackiego. Norma adaptacyjna - płynna i nieostra - zaczyna się dopiero kształtować. Moment „wierności” adaptatora obejmuje wyłącznie zakres fragmentarycznej dosłowności szczegółu w relacji obraz ekranowy-obraz literacki.
Dominanta druga - model ekranizacji. W tej fazie rozwoju sztuki filmowej literatura staje się dla kina niewyczerpanym źródłem eksploracji: tematów, struktur fabularnych i technik narracyjnych. Odkrywając swoistość własnych środków wyrazu, film tamtej doby potrzebuje literatury nie tylko jako materiału, lecz także jako układu odniesienia wyznaczającego kierunek jego własnych dążeń i aspiracji twórczych. Praktyka adaptacyjna wspiera w tym okresie zarówno tendencję stabilizującą, zorientowaną na podtrzymanie gatunkowego status quo, jak i tendencję destabilizującą, zorientowaną na wytworzenie antygatunku w postaci nowych form wypowiedzi filmowej. W granicach opisanego modelu adaptacji dokonuje się również coraz wyrazistsza polaryzacja dwu odmiennych postaw autorskich. Oba typy realizują się w zależności od przyjętej przez adaptatora koncepcji adaptowania jako odtworzenia (imitacji) lub też swobodnego p r z e t w o r z e n i a (transformacji) pierwowzoru literackiego w systemie języka filmu. W dialogu tych dwu postaw wykształca się z biegiem czasu system norm adaptacyjnych, a wraz z nim - kryteria pozwalające rozstrzygać o wartości poszczególnych filmów będących adaptacjami.
Dominanta trzecia - model kopii audiowizualnej (repliki pierwowzoru literackiego). Przełom dźwiękowy powołuje do istnienia odmienną od dotychczasowej konfigurację gatunków, opartą na dominacji słowa mówionego i śpiewanego. W praktyce adaptacyjnej kina pojawiają się nowe preferencje zarówno w samym wyborze tekstów literackich (jako materiału na film dźwiękowy), jak i w sposobie ekranizacji, w którym kładzie się szczególny nacisk na kunszt językoznawczy. Utwór filmowy funkcjonuje jako kopia, sui generis „drugie wykonanie” pierwotnej, literackiej lub scenicznej wersji dzieła. Adaptator-kopista znajduje się z reguły w cieniu pisarza (pierwotnego twórcy), tuszując własne zabiegi interpretacyjne i wszelkiego rodzaju odstępstwa od adaptowanego przez siebie tekstu. System norm adaptacyjnych stawia najwyżej te osiągnięcia, które najpełniej realizują wyobrażenie utworu filmowego jako perfekcyjnie wykonanej repliki pierwowzoru literackiego. Wzorcem staje się transparentność efektu adaptacji rozumianą jako ograniczona do minimum podmiotowość nowej wersji. Dzięki temu właśnie twórcą na pozór stojącym za filmowym przedstawieniem swego dzieła wydaje się być pisarz. W istocie jednak jego rolę od początku do końca pełni filmowy kopista.
Podobnie jak trzy poprzednie modele historyczne adaptacji filmowej, również formuła najnowsza stanowi pochodną o wiele rozleglejszych przemian zachodzących w toku ewolucji sztuki filmowej. Ramy synchronii rozwojowej kina, w której dochodzi do głosu adaptator-artysta, wyznacza z jednej strony próg połowy lat pięćdziesiątych (początki kina autorskiego), z drugiej - bieżąca granica teraźniejszości. Wynika stąd, że mamy do czynienia z rolą nie tylko nadal aktualną, ale ciągle jeszcze ewoluującą. Ilustrator, a przede wszystkim ekranizator i kopista - są rolami nadal podejmowanymi, wykorzystywanymi dzisiaj zwłaszcza w kinie popularnym, z serialami telewizyjnymi włącznie, przez co stanowią dla adaptatora-artysty pewien stały układ odniesienia i zarazem kontrastowe tło.
Najbliższy z całej trójki jest mu niewątpliwie model ekranizatora. Podobieństwo sprowadza się do tego, że w jednym i w drugim modelu cel twórczych dążeń wyznacza autonomiczne dzieło sztuki filmowej. Zasadnicza różnica między nimi polega na tym, że w przypadku ekranizacji zamierzeniem twórcy staje się opowieść filmowa zorientowana na zademonstrowanie autonomii środków wyrazowych (kryterium samodzielności filmowego wyrazu). W przypadku drugim natomiast w centrum utworu sytuuje się autor jako artysta: wolny od naśladowczych zobowiązań kreator tworzący na kanwie literackiej wersji nowe dzieło artystyczne (kryterium twórczej oryginalności).
Kino polskie dostarczało nam dotąd materiału egzemplifikacyjnego dla rozważań o adaptacjach literatury raczej okazjonalnie. Inaczej w przypadku adaptatora filmowego w roli artysty. Tutaj nasza sztuka filmowa lat 1955-1965, począwszy od Pokolenia (1955) aż po Rękopis znaleziony w Saragossie i Popioły (1965), znalazła się w awangardzie najambitniejszych ówczesnych dokonań. Nie jest żadną przesadą twierdzenie, że formacja artystyczna zwana polską szkołą filmową wniosła do kinematografii światowej swój poważny wkład w powstanie nowego typu więzi kina z literaturą.
Spróbujmy przyjrzeć się bliżej temu fenomenowi, wychodząc od spostrzeżenia, iż moment adaptacyjnej relacji filmu z pierwowzorem literackim, czyli układ „dzieło-dzieło”, nie wyczerpuje jego związków z literaturą. O wiele swobodniejszy niż u poprzedników rodzaj zależności łączących utwór filmowy z adaptowanym tekstem nie przeszkadza temu, że uniwersum literatury na różne sposoby przenika w strukturę znaczeniową dzieł szkoły polskiej. Poglądową ilustrację mogą tu stanowić pierwsze filmy Tadeusza Konwickiego. Nie są one prostym przeniesieniem „z książki na ekran”, a mimo to okazują się głęboko zakorzenione w macierzystym dla nich kontekście literackim.
Tradycyjne granice kontaktu kina ze sztuką i kulturą literacką, które wyznacza sam fakt adaptacji pojedynczego utworu (Kanału, Popiołu i diamentu, Lotnej itp.), zostają daleko przekroczone. Filmowy adaptator odwołuje się do zbiorowej pamięci estetycznej i zarazem czerpie środki wyrazu z tego źródła, które otwiera przed artystą możliwości wzajemnego zasilania się sztuk. W utworach szkoły polskiej czynnikiem szczególnie istotnym okazuje się ewokowany przez nie zespół relacji łączących je z kontekstem literackim i - ogólniej - artystycznym. Chodzi za każdym razem o takie tematy, takie motywy, takie obrazy, symbole i wszelkiego rodzaju reminiscencje, które uchodzą w danym momencie historycznym za własność ogółu i które - niedawno wytworzone lub też od dawna przechowywane w zbiorowej świadomości - mogą stać się wyrazem powszechnych uczuć i myśli.
Polska szkoła filmowa uzyskała bardzo eksponowaną, by nie powiedzieć pierwszoplanową, pozycję w świadomości kulturalnej okresu Października ’56 i doby popaździemikowej. Filmowcy tworzyli wtedy śmiało, zaczepnie, interesująco i, co najważniejsze, w sposób dojrzały artystycznie. Ówczesne kino adaptowało bez kompleksu niższości wiele głośnych utworów: zarówno współczesnych, jak i należących do kanonu rodzimej literatury. Adaptując renomowane tytuły literackie film szukał potwierdzenia swej rosnącej rangi artystycznej i trzeba przyznać, że w wielu przypadkach potrafił ten szybki awans przekonująco uzasadnić. Twórcy, adaptując utwory literackie i kreując siebie na artystów, odcisnęli głębokie piętno na współczesnej praktyce adaptacyjnej, powołując do istnienia nowy jej wariant. Jeśli oddzielić tego typu dokonania od nie kończących się narzekań na przeinaczanie i przerabianie literatury przez film (refleks dawnego sposobu patrzenia na adaptację) okaże się, że wiele z nich - na przekór własnemu odstępstwu od litery i ducha wersji literackiej - posiada bezsporną wartość artystyczną. Odbiorca - widz i czytelnik w jednej osobie - z pewnością nie traci na tym, że Wajda oryginalnie zaadaptował Popiół i diament (1958).
Autor filmowy w roli adaptatora artysty świadom jest tego, że w istocie tworzy od podstaw dzieło nowe.
Skala jego możliwości bywa bardzo szeroka. Zawiera się - używając słów Jerzego Ziomka - „między swobodą kreacji a rzetelnością sprawozdawczą” i zawsze pozwala znaleźć miejsce na to, co wspomniany badacz nazywa w innym miejscu strategią „solidarnego współautora”. Modelowe wyobrażenie takiej odmiany adaptacji stanowi we współczesnej praktyce filmowej zabieg ponownego wykonania utworu wykreowanego wcześniej w innym towarzystwie. Nie ma odwrotu od „twórczej zdrady”.
„Film nie jest sprawozdaniem. Film nie jest rekonstrukcją. Film nie może być dźwiękową, wierną reprodukcją powieści. Powieść to jedna rzecz. Film to druga” - pisał u progu narodzin omawianej koncepcji jeden z jej rzeczników, francuski scenarzysta Henri Jeanson. W kilkanaście lat później, czyli w dojrzałej już fazie współczesnych doświadczeń adaptacyjnych kina, Christian Metz przypuści frontalny atak na dawny anachroniczny postulat znaku równości między utworem filmowym a adaptowanym tekstem literackim. Zasadniczy błąd i wynikający z tego mylny wniosek - twierdzi Metz - bierze się z przekonania, iż „adaptacja powieści na ekran polega na znalezieniu innych elementów znaczących dla tego samego elementu znaczonego”.
Problem w tym, że zadanie takie jest dla adaptatora po prostu niewykonalne. Wobec rosnącej świadomości tego faktu formułą coraz powszechniej akceptowaną staje się nie film „zamiast”, lecz film „na motywach”, „według”, „na podstawie” (w domyśle: na materiale) wersji literackiej. Bywa niekiedy, jak w przypadku Krajobrazu po bitwie czy Sanatorium pod Klepsydrą, ze oparty jest on na motywach dzieła czy w ogóle twórczości danego pisarza, a nie pojedynczego utworu. Bywa i tak, że w grę wchodzi cała gama literackich inspiracji. Dla przykładu w Czasie Apokalipsy Cop- poli (1979) inspirację taką, poza sygnalizowanym przez tytuł motywem biblijnym, stanowiły między innymi: Jądro ciemności Conrada, poemat T.S. Eliota Wydrążeni ludzie, Złota gałąź Frazera, a także dzienniki Michaela Herra: Dispatches - zapis przeżyć i doświadczeń Amerykanina biorącego udział w wojnie wietnamskiej.
Rozluźniają się ścisłe dawniej związki układu „dzieło-dzieło”. Tautologiczny ekwiwalent nie jest już wzorcem udanej ekranizacji. Widz-czytelnik może teraz czerpać dwa rodzaje lekturowych profitów: jeden - oparty na skojarzeniu „tak to sobie wyobrażałem”, drugi - dyktowany przekornym dystansem „zupełnie inaczej to sobie wyobrażałem”. Podobnie elastyczny sposób adaptowania pojawił się już w filmie wcześniej, by przywołać Opętanie Viscontiego (1942), swobodnie transponujące na grunt Włoch pod rządami faszyzmu powieść kryminalną amerykańskiego pisarza Jamesa M. Caina Listonosz dzwoni zawsze dwa razy. Dzisiaj model ten odgrywa w sztuce filmowej rolę dominującą. Zasadniczą ideę, jaka mu przyświeca, George Bluestone określił następująco: „Filmowiec nie spełnia wobec uznanego autora roli tłumacza, lecz sam urasta do rangi nowego autora w pełnym tego słowa znaczeniu i z wszystkimi konsekwencjami”.
Tytuły w rodzaju Fellini Satyricon lub Il Casanova di Federico Fellini okazują się w świetle tych słów doprowadzoną do końca konsekwencją dążeń adaptatora w roli artysty. Analogiczną wymowę ma również zabieg zastosowany przez Piera Paola Pasoliniego w Opowieściach kanterberyjskich (1972). W jednej ze scen tego filmu reżyser pojawia się na ekranie osobiście - ubrany w stylowy strój z epoki i zajęty pisaniem własnego utworu. W chwilę później do pracowni wchodzi żona, zwracając się do niego per „Geoffreyu Chaucer”. Filmowiec-adaptator nie tylko wchodzi więc w prawa swego poprzednika, dosłownie wcielając się w jego osobę, ale co więcej - wcale nie zamierza tej transpozycji tuszować i chętnie wydobywa je z myślą o odbiorcy przedstawienia. Jako utwór literacki Opowieści kanterberyjskie były zawsze dziełem Chaucera, jako utwór filmowy są dziełem Pasoliniego.
Nieoryginalny jest w takich przypadkach tylko materiał literacki - przejęta przez twórcę filmu wyjściowa treść. Dzięki ponownemu wykonaniu to, co było przedmiotem adaptacji, nabiera jednak nowego wyrazu: wchodzi w dialog i na różne sposoby konfrontuje się ze swym pierwowzorem.
Adaptacja jawi się w związku z tym nie jako statyczny układ zależności między utworem filmowym a utworem literackim, lecz jako proces reartykulacji - ponownego wykonania projektu dzieła literackiego w tworzywie i języku filmu.
Zgodnie z etymologią wyrazu „adaptacja”, przystosowanie oparte na tej formule sprawia, że rezultat ekranowy jest coraz mniej dziełem swego poprzednika i coraz mniej jego ekranową reprodukcją. Nie oznacza to automatycznie sprzeniewierzenia się sensom pierwowzoru. Adaptując zawartość utworu literackiego filmowiec niekoniecznie musi wypaczyć jego istotę. Szansę przeciwną - nieraz umiejętnie wykorzystywaną przez współczesnych adaptatorów (np. Formana w Locie nad kukułczym gniazdem i Amadeuszu, Polańskiego w Dziecku Rosemary, Lokatorze i Tess) - trafnie oddaje angielski termin „content”, który oznacza zarówno „zawartość”, jak i „istotę”.
Można wskazać co najmniej dwie negatywne strony takiej koncepcji adaptatora. Po pierwsze - wiele adaptacji stanowi całkowite lub częściowe świadectwo wtórności własnych rozwiązań wobec dzieła, które posłużyło za literacką podstawę. Adaptator jest w takich przypadkach nie autorem oryginalnego dzieła filmowego, lecz eksploatatorem cudzych pomysłów i rozwiązań mających niejednokrotnie znakomity kształt literacki. Po drugie - mechanizmy adaptowania w praktyce funkcjonują często w ten sposób, ze filmowiec wybiera z utworu literackiego nie to, co przesądza o jego rzeczywistych walorach, słowem - czerpie zeń elementy drugorzędne i marginalne. Wybitne dzieła literackie (casus nieudanych ekranizacji Ulissesa czy Czarodziejskiej góry) tracą więc w wersji ekranowej własną tożsamość, a nie zyskują nowej, wiodąc na gruncie kina żywot pozorny, zastępczy, pozbawiony cech oryginalnych.
Nie powiemy tego z pewnością o Weselu, Ziemi obiecanej i Pannach z Wilka Wajdy, Śmierci w Wenecji Viscontiego czy Blaszanym bębenku Schlöndorffa. Ale w wielu innych przypadkach autorzy okazali się nie dość artystami, nie osiągając niczego, co zasługiwałoby na miano wydarzenia wzbogacającego sztukę filmową i jej kontakt z literaturą. Naturalnie, owo niepowodzenie obciąża wyłącznie konto niefortunnego sprawcy, nie zaś świadczy źle o formule adaptowania, z której nie umiał on właściwie skorzystać.
W granicach każdego z czterech omawianych modeli filmowej adaptacji daje o sobie znać antynomia biegunów „wierności” i „niewierności”, a także gra napięć między konwencjonalnością i inwencją twórczych rozwiązań: gatunkowych, stylistycznych, narracyjnych, kompozycyjnych itp. W każdym z tych wariantów dokonuje się również zawsze określona interpretacja literackiego pierwowzoru. Jest to właściwość samego zabiegu adaptowania, czyli każdej z indywidualnych strategii autorskich, a nie cecha specyficzna któregokolwiek z wyróżnionych modeli.
W ciągu ostatniego czterdziestolecia praktyka adaptacyjna, w rezultacie której powstaje nie jak dawniej: ilustracja złożona z ruchomych obrazów (model pierwszy), nie ekwiwalent fabularny (model drugi) i nie obrazowo-dźwiękowa replika utworu literackiego (model trzeci), lecz samoistne dzieło filmowe będące adaptacją (model współczesny), stworzyła szansę urzeczywistnienia niejednego wybitnego filmu. Nie znaczy to, że rola adaptatora-artysty całkowicie monopolizuje praktykę adaptacyjną kina współczesnego. Znaczy jedynie, że nadaje ona ton aktualnej epoce rozwoju filmowego kunsztu adaptacji literatury.