Związki filmu i literatury

W ramach tego artykułu nie sposób zawrzeć innej niż modelowa prezentacji związków filmu i literatury. Jest w nim na­tomiast miejsce i okazja do głębszego zastanowienia się nad tym, co wiemy dzisiaj na pewno o naturze tych związków i w jakim stopniu potrafimy je badać: zarówno za pośrednictwem skomplikowanych procedur badawczych i subtelnych instrumentów naukowych, jak i w codziennej praktyce analiz i interpretacji uprawianych w dydak­tyce szkolnej czy uniwersyteckiej. Fenomen relacji film-literatura, zwłaszcza gdy mo­wa o filmowych adaptacjach dzieł lite­rackich, pozostaje bowiem, tak czy inaczej, naszą codziennością uchwytną na pierwszy rzut oka w tematach: szkolnych wypra­cowań, prac maturalnych, referatów stu­denckich czy prac magisterskich.

Obserwuję od lat z zaciekawieniem po­lonistyczną praktykę szkolną i muszę z satysfakcją stwierdzić, że wiele się pod tym względem zmieniło na korzyść. Nie brak dzisiaj nauczycieli, którzy potrafią prze­kazać uczniom umiejętność nowoczesnego podejścia do zjawiska filmowych adaptacji literatury wychodzącą daleko poza stereotypowy protokół rozbieżności między utwo­rem literackim a jego wersją ekranową. Kapitalną rolę w tym procesie odgrywają coraz szerzej przyswajane w praktyce dy­daktycznej zdobycze współczesnej teorii przekładu artystycznego.

Adaptując utwór literacki twórca fil­mu postępuje do pewnego stopnia po­dobnie jak autor przekładu. Margines jego kreacyjnej swobody bywa przy tym różny: od dążenia do optymalnej, ścisłej wierności wobec ekranizowanego dzieła (np. Dziennik wiejskiego proboszcza Ro­berta Bressona, 1950, serial telewizyjny Lalka Ryszarda Bera, 1977) - aż do swo­bodnych transpozycji i parafraz pozosta­jących w luźnym związku z adaptowanym tekstem (Czas Apokalipsy Francisa Forda Coppoli wobec Jądra ciemności Josepha Conrada, 1979).

Analogicznie do przekładu artystyczne­go, w przypadku adaptacji filmowej można również mówić o kilku typowych, powta­rzalnych operacjach modyfikujących, występujących każdorazowo na różnych pozio­mach utworu. Należą do nich 1) reduk­cja (wyeliminowanie elementów); 2) in­wersja (przestawienie pierwotnego ukła­du elementów); 3) substytucja (wy­miana jednych elementów na drugie) oraz 4) amplifikacja (dodanie nowych ele­mentów, nie istniejących w wersji literackiej).

Możliwa jest ponadto jeszcze jedna operacja modyfikująca. Chodzi o adapta­cyjny zabieg transakcentacji, to zna­czy przemieszczenia akcentów ważności pierwowzoru, co w konsekwencji prowadzi do uzyskania innego globalnego sensu całości. W taki właśnie sposób Andrzej Wajda nie tylko zupełnie wyeliminował w Popiele i diamencie wątek sędziego Kosseckiego, a więc przeprowadził zabieg daleko idącej redukcji, ale także uczynił ośrodkiem całej opowieści postać Maćka Chełmickiego, całkiem inaczej niż miało to miejsce w utworze Jerzego Andrzejewskiego stawiając główny akcent ważności i w rezultacie zamienił film w historię dramatu młodego konspiratora.

Pojedynczy film zrealizowany na stawie utworu literackiego stanowi tak czy inaczej cząstkę o wiele szerszego procesu ewolucyjnego, w którym obok inwencji pierwszorzędną rolę odgrywa konwencja. Rozpatrując zjawisko filmowych adaptacji literatury w porządku diachronicznym można wyróżnić kilka modelowych systemów adaptowania, z których każdy do­minował w danym stadium historycznego rozwoju praktyki adaptacyjnej.

Adaptacja jako ilustracja

Najstarsza epoka dziejów kinematog­rafii, zwana umownie okresem kina wczesno-niemego, wykazuje niemal od samego początku - zaskakującą dla współczesnego badacza - zażyłość z literaturą.

Debiutując w roli adaptatora reżyser filmowy tamtych czasów postępował jak ilustrator. Wyszukiwał w utworze literackim te fragmenty, które mogły stać się tematem i pożywką dla jego własnej sztuki, nie pre­tendując przy tym do stworzenia niczego ponad ciąg scen-ilustracji. Projekt odbioru takiego widowiska zakładał jedynie naj­bardziej ogólną identyfikację filmu z lite­rackim pierwowzorem (tytuł, sławni boha­terowie, zdarzenia, miejsca akcji). Inne odniesienia przy tak nieskomplikowanej formule adaptacji nie były istotne.

Jak bardzo popularne były adaptacje utworów literackich w epoce kina wczesno- niemego, świadczy najlepiej fakt, że tylko w roku 1908 na ekranach kin pojawiły się trzy konkurencyjne ekranizacje Romea i Julii: włoska w reżyserii Mario Caseriniego, amerykańska Jamesa Stuarta Blacktona i angielska produkcji British Gaumont. Przyszłość miała jednak należeć do adaptatorów hołdujących całkiem nowej formule.

Adaptacja jako ekranizacja

Historycznie rzecz biorąc: prawodawcą drugiego z kolei modelu adaptowania literatury przez film jest David Wark Griffith, co w niczym nie przeczy temu, że należy ów model - podobnie jak wszystkie pozos­tałe - traktować jako twór wieloautorski. Kino lat 1908-1930, dokonując olbrzy­miego skoku w rozwoju sztuki filmowego opowiadania, zaczyna też inaczej niż dotąd traktować literaturę. Awans kulturowy kina, tak jak wyobrażali go sobie około roku 1908 filmowcy i ludzie pióra spod znaku Société de Film d’Art i Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres, kończy się całkowitym fiaskiem. Publiczność wkrótce odwraca się nie tyle od literatury na ekranie, ile od tego typu koturnowych jej przedstawień.

Właściwym efektem literacko-filmowej symbiozy, jaka się wtedy zawiązała, są nie tysiące zekranizowanych dzieł, lecz wielo­gatunkowy splot konwencji nadawczo-odbiorczych: od supergigantów historycznych i dramatów salonowych - aż po melodra­mat i horror. Sienkiewiczowskie Quo vadis staje się więc w wersji ekranowej kostiu­mowym supergigantem, Dzieje grzechu Żeromskiego - dramatem salonowo-erotycznym, XVII-wieczna legenda o Golemie - filmem grozy, a Tołstojowska Anna Karenina - wzorcowym melodramatem hollywoodzkim. Dalszy hipotetyczny roz­wój tego modelu adaptacji pozostanie już na zawsze sferą niewiadomego. Na drodze ekranizacji staje w końcu lat dwudziestych film dźwiękowy, który powoła do istnienia formułę całkiem odmienną od dotychcza­sowych. Jest nią... adaptacja jako audiowizualna kopia pierwowzoru literackiego.

Model adaptacji jako kopii dzieła lite­rackiego panuje w całym okresie kina wczesnodźwiękowego. Jest on wyznaczni­kiem nowego typu powiązań filmu z literaturą oraz rozmaitymi odmianami widowis­ka scenicznego: spektaklem teatralnym, operą, operetką, musicalem, kabaretem, widowiskiem estradowym itp. Formuła ta, wymuszona poniekąd przez przemysł fil­mowy, została wypracowana przez fil­mowców jako rezultat przystosowania do wymogów i możliwości, które niesie z sobą dźwięk na ekranie. Wciąż uszlachetniana i modyfikowana, kształtować będzie podej­ście kina do literatury co najmniej przez następne ćwierćwiecze. Model kontaktu z literaturą, o którym tutaj mowa, trwa jednak nieporównanie dłużej. Należy więc sądzić, że w nim samym tkwiły wartości na tyle cenne dla sztuki i kultury filmowej, iż warto je było nadal kultywować i rozwijać.

Na co liczy adaptator-kopista? Kim jest wobec adaptowanego utworu, wobec widza i wobec uprawianej przez siebie sztuki?

Pojawienie się nowych środków filmo­wego wyrazu wywołane przełomem dźwiękowym modyfikuje dotychczasowy zakres eksploracji literatury. Jedne gatunki scho­dzą na dalszy plan, inne niemal z dnia na dzień zyskują pierwszorzędnie eksponowa­ną pozycję. Nową konfigurację gatunków cechuje dominanta słowa mówionego i śpiewanego. Twórczość literacka jest ki­nu nadal niezbędna, ale cenne okazuje się teraz jedynie to, co daje się wykorzystać jako materiał do udźwiękowienia. Central­ne miejsce w nowym modelu adaptacji zaj­muje problematyka wykonania. Histo­rycy kina rozumieli ją zwykle wąsko: w kategoriach samej tylko techniki re­jestracji. Tymczasem nierównie ważniejszy okazuje się w związku z nią aspekt kulturowo-artystyczny uchwytny dzięki nadbu­dowywaniu się sztuki nad niesztuką.

Idea adaptacji przypomina w tej formule malarski zabieg reprodukowania - sporządzania kopii, tyle że z literackiego lub sce­nicznego pierwowzoru. Adaptator-kopista wchodzi w rolę drugiego wykonawcy, dą­żąc do możliwie najpełniejszego odtworze­nia indywidualnych wartości oryginału. Stawia się w sytuacji „drugiego”, co wcale nie znaczy, że zamierza pozostać gorszym. Bywa na ogół doskonale świadom tego, że filmowa replika, jaką tworzy, będzie wer­sją dzieła oglądaną nieporównanie częściej i w praktyce znaną o wiele lepiej od swego literackiego prototypu. Owszem, zwykle dyskontuje wcześniejszy sukces czytelniczy lub sceniczny adaptowanego utworu. Ale równie często pomnaża jego popularność lub przyczynia się do jej dalszego utrwa­lenia (casus Przeminęło z wiatrem Margaret Mitchell).

Przywykło się sądzić, że rekonstruowa­ny tu model adaptacji wywołał same tylko negatywne skutki.

Przy wszystkich dostrzegalnych słabo­ściach posiada on jednak niewątpliwy atut. Jest nim bardzo atrakcyjny, tu i ówdzie na­wet dla dzisiejszego widza, standard wykonania. W przebieg procederów adapta­cyjnych kina lat trzydziestych-pięćdzicsiątych (od błahego skeczu aż po dramaty Szekspira) włączona została nad podziw umiejętnie kultura wykonawcza tamtych czasów: aktorska, inscenizacyjna, wokal­no-muzyczna, taneczna itp. To ona przy­ciągała widza i właśnie w niej nauczył się on z czasem upatrywać określonych war­tości. Pod tym względem Szekspirowski monolog w filmowej interpretacji Oliviera czy wejście Starego Wiarusa z Warszawianki w wykonaniu Solskiego uzyskiwały na ekranie kształt równie świetny, jak - zachowując konieczne proporcje - farsa Nestroya lub Rapackiego-ojca, z filmowym udziałem Fertnera, Ćwiklińskiej, Znicza i Orwida, albo piosenka i numer kabareto­wy mistrzowsko wykonany przez Zimińską, Dymszę i Krukowskiego. Skala tych dokonań jest oczywiście różna, ale zasada funkcjonowania adaptacyjnego mechaniz­mu okazuje się za każdym razem ta sama.

Rola adaptatora-kopisty, którego można by inaczej określić mianem „drugiego” wykonawcy, zakłada nolens volens wtórność wersji filmowej wobec literackiego pierwowzoru. Wniosła ona jednak w ob­szar kultury filmowej tamtego okresu wiele cennych wartości, spośród których naj­ważniejszą stanowi wysoki poziom kultury wykonawczej. Wartości te nie zostały za­gubione w epoce następnej. Zauważalnej zmianie uległa jedynie funkcja pełniona przez nie w granicach nowego modelu związków łączących film i literaturę w ki­nie współczesnym.

Adaptacja jako działo sztuki

Przed przystąpieniem do rekonstrukcji tego modelu spróbujmy w telegraficznym skrócie podsumować doświadczenia praktyki adaptacyjnej trzech poprzednich epok

Dominanta pierwsza - model ilustracji. Utwór filmowy pełni w tym stadium rozwoju kina funkcję ruchomej ilustracji adaptowanego tekstu literackiego - początkowo niespójnej, następnie stop­niowo osiągającej semantyczną samowystarczalność konstrukcji. Głównym proble­mem procesu adaptacji jest w tamtej fazie spójność znaczeniowa filmowego komuni­katu. Z reguły bywa on czytelny nie samoistnie, lecz jako ilustracja powszechnie znanego utworu literackiego. Norma adaptacyjna - płynna i nieostra - zaczyna się dopiero kształtować. Moment „wier­ności” adaptatora obejmuje wyłącznie zak­res fragmentarycznej dosłowności szcze­gółu w relacji obraz ekranowy-obraz literacki.

Dominanta druga - model ekrani­zacji. W tej fazie rozwoju sztuki filmowej literatura staje się dla kina niewyczerpa­nym źródłem eksploracji: tematów, struk­tur fabularnych i technik narracyjnych. Odkrywając swoistość własnych środków wyrazu, film tamtej doby potrzebuje lite­ratury nie tylko jako materiału, lecz także jako układu odniesienia wyznaczającego kierunek jego własnych dążeń i aspiracji twórczych. Praktyka adaptacyjna wspiera w tym okresie zarówno tendencję stabi­lizującą, zorientowaną na podtrzymanie gatunkowego status quo, jak i tendencję destabilizującą, zorientowaną na wytwo­rzenie antygatunku w postaci nowych form wypowiedzi filmowej. W granicach opisa­nego modelu adaptacji dokonuje się rów­nież coraz wyrazistsza polaryzacja dwu odmiennych postaw autorskich. Oba typy realizują się w zależności od przyjętej przez adaptatora koncepcji adaptowania jako odtworzenia (imitacji) lub też swobodnego p r z e t w o r z e n i a (transfor­macji) pierwowzoru literackiego w systemie języka filmu. W dialogu tych dwu postaw wykształca się z biegiem czasu system norm adaptacyjnych, a wraz z nim - kryteria pozwalające rozstrzygać o war­tości poszczególnych filmów będących adaptacjami.

Dominanta trzecia - model kopii audiowizualnej (repliki pierwowzoru lite­rackiego). Przełom dźwiękowy powołuje do istnienia odmienną od dotychczasowej konfigurację gatunków, opartą na domi­nacji słowa mówionego i śpiewanego. W praktyce adaptacyjnej kina pojawiają się nowe preferencje zarówno w samym wyborze tekstów literackich (jako materia­łu na film dźwiękowy), jak i w sposobie ekranizacji, w którym kładzie się szczegól­ny nacisk na kunszt językoznawczy. Utwór filmowy funkcjonuje jako kopia, sui generis „drugie wykonanie” pierwotnej, literac­kiej lub scenicznej wersji dzieła. Adaptator-kopista znajduje się z reguły w cieniu pisarza (pierwotnego twórcy), tuszując własne zabiegi interpretacyjne i wszelkiego rodzaju odstępstwa od adaptowanego przez siebie tekstu. System norm adaptacyjnych stawia najwyżej te osiągnięcia, które najpełniej realizują wyobrażenie utworu filmowego jako perfekcyjnie wykonanej repliki pierwowzoru literackiego. Wzorcem staje się transparentność efektu adaptacji rozumianą jako ograniczona do minimum podmiotowość nowej wersji. Dzięki temu właśnie twórcą na pozór stojącym za filmowym przedstawieniem swego dzieła wy­daje się być pisarz. W istocie jednak jego rolę od początku do końca pełni filmowy kopista.

Podobnie jak trzy poprzednie modele historyczne adaptacji filmowej, również formuła najnowsza stanowi pochodną o wiele rozleglejszych przemian zachodzą­cych w toku ewolucji sztuki filmowej. Ramy synchronii rozwojowej kina, w któ­rej dochodzi do głosu adaptator-artysta, wyznacza z jednej strony próg połowy lat pięćdziesiątych (początki kina autorskie­go), z drugiej - bieżąca granica teraźniej­szości. Wynika stąd, że mamy do czynienia z rolą nie tylko nadal aktualną, ale ciągle jeszcze ewoluującą. Ilustrator, a przede wszystkim ekranizator i kopista - są rola­mi nadal podejmowanymi, wykorzystywa­nymi dzisiaj zwłaszcza w kinie popular­nym, z serialami telewizyjnymi włącznie, przez co stanowią dla adaptatora-artysty pewien stały układ odniesienia i zarazem kontrastowe tło.

Najbliższy z całej trójki jest mu niewąt­pliwie model ekranizatora. Podobieństwo sprowadza się do tego, że w jednym i w dru­gim modelu cel twórczych dążeń wyznacza autonomiczne dzieło sztuki filmowej. Za­sadnicza różnica między nimi polega na tym, że w przypadku ekranizacji zamie­rzeniem twórcy staje się opowieść filmowa zorientowana na zademonstrowanie auto­nomii środków wyrazowych (kryterium sa­modzielności filmowego wyrazu). W przy­padku drugim natomiast w centrum utworu sytuuje się autor jako artysta: wolny od naśladowczych zobowiązań kre­ator tworzący na kanwie literackiej wersji nowe dzieło artystyczne (kryterium twórczej oryginalności).

Kino polskie dostarczało nam dotąd ma­teriału egzemplifikacyjnego dla rozważań o adaptacjach literatury raczej okazjonal­nie. Inaczej w przypadku adaptatora filmowego w roli artysty. Tutaj nasza sztuka filmowa lat 1955-1965, począwszy od Po­kolenia (1955) aż po Rękopis znaleziony w Saragossie i Popioły (1965), znalazła się w awangardzie najambitniejszych ów­czesnych dokonań. Nie jest żadną przesadą twierdzenie, że formacja artystyczna zwa­na polską szkołą filmową wniosła do kine­matografii światowej swój poważny wkład w powstanie nowego typu więzi kina z li­teraturą.

Spróbujmy przyjrzeć się bliżej temu fenomenowi, wychodząc od spostrzeżenia, iż moment adaptacyjnej relacji filmu z pierwowzorem literackim, czyli układ „dzieło-dzieło”, nie wyczerpuje jego związków z literaturą. O wiele swobodniej­szy niż u poprzedników rodzaj zależności łączących utwór filmowy z adaptowanym tekstem nie przeszkadza temu, że uniwersum literatury na różne sposoby prze­nika w strukturę znaczeniową dzieł szkoły polskiej. Poglądową ilustrację mogą tu sta­nowić pierwsze filmy Tadeusza Konwic­kiego. Nie są one prostym przeniesieniem „z książki na ekran”, a mimo to okazują się głęboko zakorzenione w macierzystym dla nich kontekście literackim.

Tradycyjne granice kontaktu kina ze sztuką i kulturą literacką, które wyznacza sam fakt adaptacji pojedynczego utworu (Kanału, Popiołu i diamentu, Lotnej itp.), zostają daleko przekroczone. Filmowy adaptator odwołuje się do zbiorowej pa­mięci estetycznej i zarazem czerpie środki wyrazu z tego źródła, które otwiera przed artystą możliwości wzajemnego zasilania się sztuk. W utworach szkoły polskiej czynnikiem szczególnie istotnym okazuje się ewokowany przez nie zespół relacji łączących je z kontekstem literackim i - ogól­niej - artystycznym. Chodzi za każdym razem o takie tematy, takie motywy, takie obrazy, symbole i wszelkiego rodzaju remi­niscencje, które uchodzą w danym momen­cie historycznym za własność ogółu i które - niedawno wytworzone lub też od dawna przechowywane w zbiorowej świadomości - mogą stać się wyrazem powszechnych uczuć i myśli.

Polska szkoła filmowa uzyskała bardzo eksponowaną, by nie powiedzieć pierwszoplanową, pozycję w świadomości kultu­ralnej okresu Października ’56 i doby popaździemikowej. Filmowcy tworzyli wtedy śmiało, zaczepnie, interesująco i, co naj­ważniejsze, w sposób dojrzały artystycz­nie. Ówczesne kino adaptowało bez kompleksu niższości wiele głośnych utworów: zarówno współczesnych, jak i należących do kanonu rodzimej literatury. Adaptując renomowane tytuły literackie film szukał potwierdzenia swej rosnącej rangi arty­stycznej i trzeba przyznać, że w wielu przypadkach potrafił ten szybki awans przekonująco uzasadnić. Twórcy, adaptu­jąc utwory literackie i kreując siebie na artystów, odcisnęli głębokie piętno na współczesnej praktyce adaptacyjnej, powołując do istnienia nowy jej wariant. Jeśli oddzielić tego typu dokonania od nie kończących się narzekań na przeinaczanie i przerabianie literatury przez film (refleks dawnego sposobu patrzenia na adaptację) okaże się, że wiele z nich - na przekór własnemu odstępstwu od litery i ducha wersji literackiej - posiada bezsporną war­tość artystyczną. Odbiorca - widz i czytel­nik w jednej osobie - z pewnością nie traci na tym, że Wajda oryginalnie zaadaptował Popiół i diament (1958).

Autor filmowy w roli adaptatora ar­tysty świadom jest tego, że w istocie two­rzy od podstaw dzieło nowe. 

Skala jego możliwości bywa bardzo szeroka. Zawiera się - używając słów Jerzego Ziomka - „między swobodą kreacji a rzetelnością sprawozdawczą” i zawsze pozwala znaleźć miejsce na to, co wspomniany badacz na­zywa w innym miejscu strategią „solidar­nego współautora”. Modelowe wyobrażenie takiej odmiany adaptacji stanowi we współczesnej praktyce filmowej zabieg ponownego wykonania utworu wykreowa­nego wcześniej w innym towarzystwie. Nie ma odwrotu od „twórczej zdrady”.

„Film nie jest sprawozdaniem. Film nie jest rekonstrukcją. Film nie może być dźwiękową, wierną reprodukcją powieści. Powieść to jedna rzecz. Film to druga” - pisał u progu narodzin omawianej kon­cepcji jeden z jej rzeczników, francuski scenarzysta Henri Jeanson. W kilkanaście lat później, czyli w dojrzałej już fazie współczesnych doświadczeń adaptacyjnych kina, Christian Metz przypuści frontalny atak na dawny anachroniczny postulat znaku równości między utworem filmo­wym a adaptowanym tekstem literackim. Zasadniczy błąd i wynikający z tego mylny wniosek - twierdzi Metz - bierze się z przekonania, iż „adaptacja powieści na ekran polega na znalezieniu innych elemen­tów znaczących dla tego samego elementu znaczonego”.

Problem w tym, że zadanie takie jest dla adaptatora po prostu niewykonalne. Wobec rosnącej świadomości tego faktu formułą coraz powszechniej akceptowaną staje się nie film „zamiast”, lecz film „na motywach”, „według”, „na podstawie” (w domyśle: na materiale) wersji literackiej. Bywa nie­kiedy, jak w przypadku Krajobrazu po bitwie czy Sanatorium pod Klepsydrą, ze oparty jest on na motywach dzieła czy w ogóle twórczości danego pisarza, a nie pojedynczego utworu. Bywa i tak, że w grę wchodzi cała gama literackich inspiracji. Dla przykładu w Czasie Apokalipsy Cop- poli (1979) inspirację taką, poza sygnali­zowanym przez tytuł motywem biblijnym, stanowiły między innymi: Jądro ciemności Conrada, poemat T.S. Eliota Wydrążeni ludzie, Złota gałąź Frazera, a także dzien­niki Michaela Herra: Dispatches - zapis przeżyć i doświadczeń Amerykanina biorą­cego udział w wojnie wietnamskiej.

Rozluźniają się ścisłe dawniej związki układu „dzieło-dzieło”. Tautologiczny ekwiwalent nie jest już wzorcem udanej ekranizacji. Widz-czytelnik może teraz czerpać dwa rodzaje lekturowych profitów: jeden - oparty na skojarzeniu „tak to sobie wyobrażałem”, drugi - dyktowany prze­kornym dystansem „zupełnie inaczej to sobie wyobrażałem”. Podobnie elastyczny sposób adaptowania pojawił się już w filmie wcześniej, by przywołać Opętanie Viscontiego (1942), swobodnie transponujące na grunt Włoch pod rządami faszyzmu powieść kryminalną amerykańskiego pisa­rza Jamesa M. Caina Listonosz dzwoni zawsze dwa razy. Dzisiaj model ten odgry­wa w sztuce filmowej rolę dominującą. Za­sadniczą ideę, jaka mu przyświeca, George Bluestone określił następująco: „Filmowiec nie spełnia wobec uznanego autora roli tłu­macza, lecz sam urasta do rangi nowego autora w pełnym tego słowa znaczeniu i z wszystkimi konsekwencjami”.

Tytuły w rodzaju Fellini Satyricon lub Il Casanova di Federico Fellini okazują się w świetle tych słów doprowadzoną do końca konsekwencją dążeń adaptatora w roli artysty. Analogiczną wymowę ma również zabieg zastosowany przez Piera Paola Pa­soliniego w Opowieściach kanterberyjskich (1972). W jednej ze scen tego filmu reżyser pojawia się na ekranie osobiście - ubrany w stylowy strój z epoki i zajęty pisaniem własnego utworu. W chwilę póź­niej do pracowni wchodzi żona, zwracając się do niego per „Geoffreyu Chaucer”. Filmowiec-adaptator nie tylko wchodzi więc w prawa swego poprzednika, dosłownie wcielając się w jego osobę, ale co więcej - wcale nie zamierza tej transpozycji tuszo­wać i chętnie wydobywa je z myślą o odbiorcy przedstawienia. Jako utwór literacki Opowieści kanterberyjskie były zawsze dziełem Chaucera, jako utwór filmowy są dziełem Pasoliniego.

Nieoryginalny jest w takich przypadkach tylko materiał literacki - przejęta przez twórcę filmu wyjściowa treść. Dzięki po­nownemu wykonaniu to, co było przedmiotem adaptacji, nabiera jednak nowego wyrazu: wchodzi w dialog i na różne spo­soby konfrontuje się ze swym pierwowzo­rem. 

Adaptacja jawi się w związku z tym nie jako statyczny układ zależności mię­dzy utworem filmowym a utworem lite­rackim, lecz jako proces reartykulacji - ponownego wykonania projektu dzieła literackiego w tworzywie i języku filmu.

Zgodnie z etymologią wyrazu „adaptacja”, przystosowanie oparte na tej formule sprawia, że rezultat ekranowy jest coraz mniej dziełem swego poprzednika i coraz mniej jego ekranową reprodukcją. Nie oznacza to automatycznie sprzeniewierzenia się sensom pierwowzo­ru. Adaptując zawartość utworu literackie­go filmowiec niekoniecznie musi wypaczyć jego istotę. Szansę przeciwną - nieraz umiejętnie wykorzystywaną przez współ­czesnych adaptatorów (np. Formana w Locie nad kukułczym gniazdem i Ama­deuszu, Polańskiego w Dziecku Rosemary, Lokatorze i Tess) - trafnie oddaje angiel­ski termin „content”, który oznacza zarów­no „zawartość”, jak i „istotę”.

Można wskazać co najmniej dwie negatywne strony takiej koncepcji adaptatora. Po pierwsze - wiele adaptacji stanowi cał­kowite lub częściowe świadectwo wtórności własnych rozwiązań wobec dzieła, które posłużyło za literacką podstawę. Adaptator jest w takich przypadkach nie autorem oryginalnego dzieła filmowego, lecz eksploatatorem cudzych pomysłów i rozwiązań mających niejednokrotnie zna­komity kształt literacki. Po drugie - me­chanizmy adaptowania w praktyce funk­cjonują często w ten sposób, ze filmowiec wybiera z utworu literackiego nie to, co przesądza o jego rzeczywistych walorach, słowem - czerpie zeń elementy drugo­rzędne i marginalne. Wybitne dzieła lite­rackie (casus nieudanych ekranizacji Ulis­sesa czy Czarodziejskiej góry) tracą więc w wersji ekranowej własną tożsamość, a nie zyskują nowej, wiodąc na gruncie kina żywot pozorny, zastępczy, pozbawio­ny cech oryginalnych.

Nie powiemy tego z pewnością o Wese­lu, Ziemi obiecanej i Pannach z Wilka Wajdy, Śmierci w Wenecji Viscontiego czy Blaszanym bębenku Schlöndorffa. Ale w wielu innych przypadkach autorzy oka­zali się nie dość artystami, nie osiągając niczego, co zasługiwałoby na miano wyda­rzenia wzbogacającego sztukę filmową i jej kontakt z literaturą. Naturalnie, owo niepo­wodzenie obciąża wyłącznie konto niefor­tunnego sprawcy, nie zaś świadczy źle o formule adaptowania, z której nie umiał on właściwie skorzystać.

W granicach każdego z czterech oma­wianych modeli filmowej adaptacji daje o sobie znać antynomia biegunów „wierno­ści” i „niewierności”, a także gra napięć między konwencjonalnością i inwencją twórczych rozwiązań: gatunkowych, stylistycznych, narracyjnych, kompozycyjnych itp. W każdym z tych wariantów dokonuje się również zawsze określona interpretacja literackiego pierwowzoru. Jest to właściwość samego zabiegu adaptowania, czyli każdej z indywidualnych strategii autors­kich, a nie cecha specyficzna któregokolwiek z wyróżnionych modeli.

W ciągu ostatniego czterdziestolecia praktyka adaptacyjna, w rezultacie której powstaje nie jak dawniej: ilustracja złożona z ruchomych obrazów (model pierwszy), nie ekwiwalent fabularny (model drugi) i nie obrazowo-dźwiękowa replika utworu literackiego (model trzeci), lecz samo­istne dzieło filmowe będące adap­tacją (model współczesny), stworzyła szan­sę urzeczywistnienia niejednego wybitnego filmu. Nie znaczy to, że rola adaptatora-artysty całkowicie monopolizuje praktykę adaptacyjną kina współczesnego. Znaczy jedynie, że nadaje ona ton aktualnej epoce rozwoju filmowego kunsztu adaptacji lite­ratury.