Trudne śledztwo

„Wśród nocnej ciszy” Tadeusza Chmiele­wskiego nie mieści się w i tak już pojemnej, formule kryminału. Chociaż intryga kryminal­na, zaskoczenie i tajemnica odgrywają  w tym filmie zasadniczą rolę, nie one jednak stano­wią o jego wartości. Jest to studium nie tyle zbrodni, co kryzysu określonego modelu kul­tury, który broni swoich zagrożonych pozycji zbyt długo i w sposób zbyt brutalny. Pozorne posłuszeństwo  i uległość wobec starych i bezużytecznych hierarchii wartości zmienia się nagle w desperacki i okrutny wybuch niezgody. Tym buntem - przerażającym, bo alogicznym, ale świadczącym dobitnie o głę­bokości kryzysu - jest właśnie zbrodnia.

Chmielewski napisał scenariusz na pod­stawie powieści czeskiego pisarza Ladislava Fuksa „śledztwo prowadzi radca Heumann” (Fuks jest autorem tłumaczonych na język polski powieści: „Pan Teodor Mundstock”, „Wariacje na najniższej strunie”, „Palacz zwłok”). Powieść Fuksa, sama bardzo filmo­wa, uległa w adaptacji Chmielewskiego dość daleko posuniętym zmianom - głównie natu­ry fabularnej. Wydaje się jednak, że udało się pokazać  w filmie rzecz w powieści najistot­niejszą: chodzi o przedstawienie możliwie jak najszerszych motywów zbrodni, która za­wsze jest świadectwem bardziej ogólnych napięć i nieprawidłowości. Fuks opatrzył „Radcę Heumanna” dwoma mottami: „Życie byłoby o wiele radośniejsze, gdyby wszyscy ludzie czuli jednakowo”, „Sprawiedliwa kara jest warta tyleż, co zasłużona nagroda”. Mot­ta dobrane w sposób przewrotny: należą do prawd wyznawanych w starym, zanegowa­nym później w powieści, porządku. To właś­nie te zasady, w których trudno dostrzec tolerancję i otwarty stosunek do świata spowodowały, że zbrodnia przestała być działaniem zarezerwowanym dla szaleńca. Zasady, które miały utrzymać    w ryzach społe­czeństwo i organizować społeczną świado­mość, obróciły się przeciw starym po­rządkom.

Fuks pisał o prawidłowościach, które ana­lizował w stanie czystym, wypranym z kon­kretu historycznego. I taki jest przywilej lite­ratury. Akcja jego powieści dzieje się kiedyś współcześnie, nie wiadomo dokładnie gdzie Jeżeli literatura potrafi operować abstrakcja­mi. to film nigdy nie wyzbędzie się swojej materialności Chmielewski musiał zdecydo­wać się na lokalizację. Wybrał Pomorze i po­czątek lat dwudziestych. Film, zakotwiczony w rzeczywistości historycznej, zyskał poważny atut: stara kultura, która była dotąd abstrakcyjnym porządkiem przymusu  i podporządkowania została dodatkowo wzbogacona  naszą, pozornie tylko nieobecną na ekranie, świadomością historyczną. Utożsamiono ją bowiem z kulturą policyjnego państwa pruskiego, wykorzystując w jej negatywnej charakterystyce wspólne zapiekłe urazy i uprzedzenia. Komisarz Herman, zasłużony i doskonale spełniający swoje zadania inspektor policji, wierzy w siłę ładu  i subordynacji. Pedantycznie dokładny, oficjalny we wszelkiego rodzaju stosunkach, skryty i małomówny, to potrafi jednak wzbudzić coś na kształt zrozumienia  i współczucia. I nie jest wyłączną zasługą Tomasza Zaliwskiego, który gra w tym filmie znakomitą rolę. Współczucie jest logiczną konsekwencją faktu, że Herman nie jest wyłącznie uczestnikiem kultury Zaliwski potrafi pokazać w sposób subtelny skomplikowane psychiki Hermana - wydaje się, że pod maską brutalności i arogancji kryje się człowiek łagodny i dobrotliwy. W ten sposób Herman staje się ofiarą pewnego po rządku. Oskarżenie nie zatrzymuje się na winowajcy pozornym i szuka prawdziwych źródeł wynaturzenia.

Herman nie potrafi schwytać mordercy psychopaty, który zabił dwoje dzieci. W takich przypadkach śledztwo może poruszyć się naprzód tylko wtedy, gdy pojawi się nowa ofiara - zawsze przypadkowa - a z nią nowe ślady, nowe poszlaki, nowe błędy popełnione przez mordercę. Nawet jeżeli taki sposób prowadzenia śledztwa jest koniecznością to społeczeństwo nie może tego postępowania akceptować. Herman staje się przedmiotem na którym skupia się niezadowolenie społeczne. Prasa podchwytuje najsłabsze nawet echa sprawy tajemniczego mordercy. Działa stary mechanizm „sensacji na pierwszą stronę”. Tym bardziej że narasta poważne napięcie społeczne, rośnie inflacja i bezrobocie Wielka afera kryminalna może, choć w części, rozładować napięcia i działać integrująco. Herman zdaje sobie doskonale sprawę, że jest pionkiem w przetargu, w którym chodzi o utrzymanie pozornego spokoju i porządku. Godzi się na te warunki dlatego, że została popełniona zbrodnia. Jest policjantem i wierzy, że „sprawiedliwa kara jest tyleż warta co zasłużona nagroda”. Zaczyna się dramat człowieka, który będąc w zgodzie z prawami coraz bardziej skompromitowanego porządku (nie tylko kulturowego, ale i społecznego) jest przez ten pozorny porządek niszczony.

Komisarz Herman jest jeszcze uwikłany w trzeci konflikt, określany wprawdzie przez dwa poprzednie i przez nie tworzony, ale może najbardziej widoczny i dramatyczny. Chodzi o konflikt ojca z synem. Trzecie zabójstwo, które może zniszczyć karierę policyjną komisarza czyli, w rozumieniu Hermana, całe jego życie, nie będzie czynem tego samego szaleńca. Nie będzie to zabójstwo mieszczące się w porządku kryminalnym. Zabójcą będzie syn Hermana, motywem zbrodni nienawiść do ojca. Można by sądzić, że jeśli to konflikt natury psychologicznej. I tak jest w istocie, ale nie znaczy to jednak wcale, że Chmielewski rezygnuje z głębszej penetracji - tej dziwnie ostrej i nieprzejednanej nienawiści.

Film rozpoczyna się długą sekwencją, która pozornie, jest autonomiczna i nie wiąże się wprost z opowiadaną później historią. Kamera filmuje starą szopkę mechaniczną: połączenie teatrzyku kukiełkowego ze skom­plikowaną katarynką. Przesuwają się przed oczami figurki, każda porusza się wyznaczo­nym jej torem, każda wykonuje zaprogramo­waną dla niej rolę. Wydawać się może, że jesteśmy w świecie, w którym dzieją się jakieś dziwne, ważne sprawy. Jadący na koniu żoł­nierz wymachuje szabelką w pogoni za czymś nieuchwytnym, migają postacie anio­łów i ludzi. Jesteśmy w zaczarowanym świecie bajki, który żyje własnym, samodzielnym życiem. Ale po chwili kamera niszczy iluzję samodzielności i autonomii świata lalek. Wi­dzimy skomplikowaną maszynerię, która wprawia szopkę w ruch, kręcą się tryby i prze­kładnie, poznajemy mechanizm zależności i podporządkowania. Rzadko kiedy udaje się w sposób równie szczęśliwy - bo spójny z ogólną tonacją filmu - nie niszcząc stylisty­ki dzieła, pokazać w wielkim poetyckim skró­cie ideę, która rządzi utworem. Chmielewski umiejętnie niszczy złudną autonomię po­rządku psychologicznego, wiadomo, że jego bohaterowie podlegają prawom bardziej ogólnym. Psychologizm jest pochodną określonej kultury, każda reakcja, nawet najbar­dziej jednostkowa i intymna, jest zawsze wypadkową procesów bardziej ogólnych. Film nie opisuje wyłącznie motywów zbrodni. Staje się próbą odgadnięcia meta-motywu. Jeże­li zbrodnia bierze się z nienawiści to należy pytać o źródła tej nienawiści. A te - sugeruje Chmielewski - są wpisane w porządek społeczno-kulturowy, należą do jego struktury. Nienawiść ojca i syna jest starciem dwu kultur i dwu systemów wartości. Taka sytuacja konfliktowa nie zawsze musi prowadzić do zbrodni. Ale zbrodnia, w tak opisywanym układzie, jest jednym z potencjalnych rozwią­zań konfliktu.

Czy można było znaleźć jakieś kompromi­sowe wyjście z opisanej wyżej sytuacji? Jest to pytanie ważne, i uzasadnione, gdyż w od­powiedzi będzie zawarta ostateczna diagno­za stawiana przez sztukę kulturze i społe­czeństwu. Chmielewski twierdzi, że kompro­mis i pogodzenie dwu sprzecznych hierarchii zasad są niemożliwe. Z takiego spostrzeżenia wynikają daleko idące konsekwencje. Gdy niemożliwe jest porozumienie, pomimo wielu podejmowanych prób i jednej, odkrytej przez ojca i syna, kapitalnej szansy, to wówczas rzeczywistość domaga się zmian struktural­nych. Bez tych zmian sytuacje jednostkowe będą posunięciami w świecie lalek ślepych i nieświadomych własnego podporządko­wania.

W tym filmie ojciec i syn spotykają się i zrozumieją zbyt późno (u Fuksa nie zrozu­mieją się wcale). Odkryją szansę porozumie­nia, ale nie będą mogli tej szansy wykorzys­tać. Syn będzie już mordercą, a ojciec nie przestanie być policjantem. Chmielewskie­mu nie chodzi przecież o łatwe rozwiązania czy hollywoodzki sentymentalizm. Zbrodnia zostanie ukarana i ojciec zabije syna. Ale ci dwaj ludzie będą już inni. Ich uczucie, które zawsze było tyle gwałtowne  i potrzebne, co głęboko ukryte, stanie się wreszcie ich udzia­łem. W kulminacyjnej scenie pojednania do­kładnie zostanie określona jedyna możliwa płaszczyzna porozumienia. Ojcieci syn będą wspólnie oglądać w domowym fotoplastykonie kolorowy świat Malakki i Celebesu, razem pojadą - zażenowani własną bliskością i wzruszeniem - w tajemniczą podróż wyobraźni. Jednowymiarowy, uporządkowany świat policjanta i tajemniczy, bajkowy świat marzeń chłopca. To nie tylko dwa osobne i rozdzielne porządki gestów i konwencji: to także dwa odrębne światopoglądy. Film po­trafi wyminąć rafy alogiczności i siłą obrazu przytłumić wszelkie niekonsekwencje. Chmielewski wykorzystał ten przywilej i pokazał, że konflikt ojca i syna był konfliktem dwu wizji świata. W porządku literatury takie zetknięcie dwu światopoglądów było  w ogóle niemożliwe: nigdy literacki policjant i literac­ki marzyciel nie mogą, bez szkody dla praw­dopodobieństwa powieści, siedzieć ramię w ramię i oglądać kolorowe obrazki. Film potrafi zestawić sformalizowaną i sztywną, pozbawioną poezji wizję świata nietolerancyjnego despoty z tajemniczą, urzekającą swoimi barwami wizją chłopca. Chociaż ojcu trudno ukryć fascynację dopiero co pozna­nym światem chłopięcej wyobraźni, za późno jednak na pojednanie i kompromis. Film wraca do rzeczywistości i porządku literatury. I z „literacką” już konsekwencją, która w powieści Fuksa jest obiektywną koniecznością estetyczną, a w filmie Chmielewskiego staje się dramatycznym wyborem, pozwala wypadkom toczyć się swoim własnym, przerażającym torem. Ojciec zabija syna, a później zabija sam siebie. Bo nie może być innego rozwiązania w świecie twardych, jednoznacznych diagnoz i brutalnych, często zbrodniczych terapii.

„Wśród nocnej ciszy” to film trudny i gorzki. Ale nie jest to wizja okrutna czy nihilistyczna. Katastrofa, której bohaterowie nie mogą uniknąć, świadczy o kryzysie określonego systemu wartości ale nie przesądza o braku alternatywy. Porządek, który opiera się na założeniu, że „życie byłoby o wiele radośniejsze, gdyby wszyscy ludzie czuli jednakowo”,

musi odejść. I nie wydaje się, że rozwiązaniem byłoby przyjęcie zasady, która rządzi światem syna. Przecież wówczas też decydowalibyśmy się na jeden określony porządek, chcielibyśmy tego, by ludzie myśleli i czuli jednakowo. Chmielewskiemu chodzi o coś innego. O porządek, w którym ludzie będą czuli się jednakowo dobrze tylko wtedy, gdy będą mogli czuć i myśleć po swojemu. A to nie musi pociągać za sobą anarchii i rozpadu struktur społecznych. Bo taka wolność zakłada pewne ograniczenia i bariery, które są o tyle pozorne, o ile wynikają ze świadomego wyboru.

Ten wykład o dialektyce wolności i podporządkowania jest wygłaszany jakby niechcący, tak jak niechcący kamera ujawnia mechanizm działania bożenarodzeniowej szopki. Film do końca trzyma w napięciu. Jego zaletą jest jednak to, że nie można - oglądając bądź co bądź kryminał - poprzestać na pytaniu: „kto zabił?” Gdy ojciec zabija syna, nie wystarczy nawet zapytać: „dlaczego?” Chmielewski stawia pytanie bardziej zasadnicze i trudne: „czy musiało dojść do tego morderstwa?” I tylko twierdząca odpowiedź na to ostatnie pytanie sprawi, że śledztwo komisarza Hermana zostanie doprowadzone do końca.