Rząd wielkości nie jest najważniejszy, chodzi o istotę rzeczy: odległość, dystans, to, co daje się zmierzyć, nazwać, a zarazem sugeruje zatajoną w miarach bezimienność, w przekraczalnej (pod pewnymi warunkami) granicy - jej nieprzekraczalność, dziwność drogi ciągnącej się nieprzerwanie, przerywanej jednakowoż przez znaki, ostrzeżenia, zmieniające się krajobrazy, obyczaje, zasady poruszania się, których podróżnemu nie wolno przeoczyć, jeżeli nie chce zbłądzić, zgubić się bezpowrotnie w nieuchwytnym pomiędzy. Przypomnijmy:
„Po śniegu, coraz ku dzikszej krainie
Leci kibitka jako wiatr w pustynie;
I oczy moje jako dwa sokoły
Nad oceanem nieprzejrzanym krążą,
Porwane burzą, do lądu nie zdążą,
A widzą obce pod sobą żywioły,
Nie mają kędy spocząć, skrzydło zwinąć,
W dół patrzą, czując, że tam muszą zginąć.”
Adam Mickiewicz: „Droga do Rosji”
„Tu nawet ziemia, monotonny wygląd wsi narzucają symetrię: całkowity brak ruchu na terenie wszędzie jednakowym i najczęściej nagim, brak różnorodności w zawsze ubogiej wegetacji północnych ziem, absolutny niedostatek malowniczych nierówności gruntu na wiecznych równinach, gdzie, rzekłbyś, jeden jedyny widok narzuca się podróżnemu i ściga go jak zły sen od krańca po kraniec państwa, wreszcie wszystko, czego Bóg nie zrobił dla tego kraju, sprzyja niezmąconej jednorodności życia politycznego i społecznego.”
Astolphe markiz de Custine: „Listy z Rosji. Rosja w 1839 roku”
Cytować można by dłużej, ale włączający się w ten ciąg utwór Marcela Łozińskiego nie poddaje się cytowaniu, bo materiałem jego nie są słowa, rytmy, porównania ujętego w karby rymów, pędzącego przed siebie wiersza ani słowa, pojęcia, rozlewne, wieloczłonowe okresy opisowej prozy, tylko coś, co można odebrać jedynie bezpośrednio, skoncentrowanym wzrokiem i słuchem, a jeżeli fragmentarycznie przytoczyć, to jedynie w dziele tego samego gatunku: filmie.
Trudno też opowiedzieć dynamizm zmontowanych obrazów, tempo ich następowania po sobie, przemijania, zderzania się (trzask zderzaków słychać), gęstość i osadzający się w wyobraźni ciężar, wreszcie niesamowitość zdeformowanych dźwięków (choć nie twórca je zdeformował, któż ich nie zna z dworców kolejowych całego świata), pogłosów, znajomej i nieznajomej mowy, zgrzytów, gwizdów, rzężeń, łomotów, chwil ciszy rozrywanych przez bełkocące coś megafony.
A przecież z tego właśnie składa się film dokumentalny.
Jeżeli wszakże nie sposób ani go zacytować, ani w miarę adekwatnie opowiedzieć jego przebiegu, pozostaje chyba jedno: próba zastanowienia się nad jego przesłaniem, nad niedopowiedzianą do końca myślą, ale i emocją, jaką chcą przekazać jego rozmazane kształty i skłócone dźwięki.
Kto widział „89 mm do Europy” bądź też zetknął się z wzmiankami o tym filmie w telewizji i prasie, wie, o co chodzi: o różnicę w szerokości torów kolejowych w Europie (należeniem do której my się chlubimy, a wąskość naszych torów tę ambicję potwierdza) i za wschodnią granicą, w dawnym Związku Radzieckim, obecnej Wspólnocie Niepodległych Państw. Ta różnica wymaga na stacji granicznej (film Łozińskiego nakręcony został w Brześciu) uniesienia wagonów w górę i ponownego opuszczenia na szerzej, odpowiednio do tamtejszych szyn, rozstawione koła. To żmudna, pracochłonna, wciąż na nowo powtarzana operacja, widzimy jej fragmenty, słyszymy groźną kakofonię jakby zmagającego się ze sobą, opornego i pokonywanego żelastwa, widzimy ręce uczestniczących w tym zmaganiu robotników, ich twarze, oczy, pot, szczęki przeżuwające pośpieszny posiłek, wargi z wetkniętym w nie dymiącym papierosem, zgarbione sylwetki, workowate nogawki spodni… Oglądamy to jednocześnie własnymi oczyma i oczyma tych innych wewnątrz filmu – pasażerów wychylających się z okna wmanewrowanego wagonu albo tylko przez szybę ostrożnie rozglądających się po koszmarnej hali. Sens całej tej sytuacji wydaje się prosty: owe 89 milimetrów to skrót, symbol nieporównanie znaczniejszej odległości między dwoma światami. Twórca zatrzymał nas w miejscu, w którym przebiega namacalna granica, pokazuje ją nam, każe odczuć wyraźnie i dojmująco, nie pozwala minąć automatycznie, zlekceważyć, zapomnieć.
Tak, to wszystko jest w tym dziesięcio-minutowym dokumencie, i tą treścią, starą i na nowo przeżytą, zaobserwowaną na współczesnym materiale, film Łozińskiego niewątpliwie wpisuje się w ów znaczący ciąg poematów, listów z podróży, opowieści o świecie podzielonym przez historię - historię polityczną i historię kultury.
A jednak... a jednak mam wrażenie, że w niektórych komentarzach, anonsach, reklamowych streszczeniach przesłanie „89 milimetrów” odczytano zbyt prostolinijnie, by nie rzec prymitywnie. Granica, naturalnie, ale przecież - dziś, w momencie, kiedy na niej stajemy, kiedy nad nią szybujemy w uniesionym przez dźwig wagonie - gównie granica pewnej cywilizacji technicznej, większego lub mniejszego luzu i komfortu egzystencji (takich granic więcej jest na ziemi, Polska zaś ma nie tylko wschodnią, lecz i zachodnią), wcale jednak nie granica człowieczego wysiłku, znużenia, cierpienia, zwłaszcza zaś - możności zrozumienia pomiędzy ludźmi z „różnych światów”, a przecież zarazem z jednego świata. Toteż w spojrzeniu Łozińskiego na tych z „naszej” strony granicy, na podróżnych zbliżających się „coraz ku dzikszej krainie” dostrzegam pewną dozę autoironii, skierowanej pod adresem nowobogackiej „zachodniej” pychy, a zasygnalizowanej choćby przez sekundową migawkę: kolczyki w kształcie dwakroć ukośnie przekreślonego „S” w uszach jednej z pasażerek. Względność kulturowej i materialnej wyższości Zachodu nad Wschodem przypomina też inna migawka - w oknie wagonu elegancki pasażer o wyraźnie azjatyckich rysach...
Z kolei na ludzi „stamtąd”, na tych tyrających i patrzących spode łba, twórca spogląda z niekłamaną życzliwością, więcej - z serdecznością! Chyba swoistym porte parole reżysera, nie przypadkiem wprowadzonym w kadr - bo komuż bardziej niż jemu wolno być naiwnym i nie znającym dystansu - jest dziecko, mały Polak, wypuszczony na chwilę z rodzinnego wagonu. Chłopczyk przechadza się po huczącej hali, staje przed skaleczonym w rękę kolejarzem, dziwi się, że krew mu leci z ręki, następnie zauważa: „masz brudne ręce”. Rosjanin (czy Białorusin) łamaną polszczyzną wyjaśnia, że to od pracy, co dziecko przyjmuje do wiadomości, po czym stwierdza: ja też mam brudne ręce”...
Sens tej scenki bezbłędnie odczytał Tadeusz Sobolewski („Gazeta Wyborcza” 9-10. VI. 1993), konkludując, że choć „dystans między nimi a nami wydaje się ogromny”, to „równocześnie ci ze Wschodu (...) są w tym filmie blisko nas, jak na wyciągnięcie ręki; wszelka obcość jest złudzeniem, jedynie kwestią perspektywy”.
Bo - uwypuklenie w dziele sztuki obcości, dystansu, inności bywa zarazem wysiłkiem jej przezwyciężenia, przekroczenia, unieważnienia, odbudowania wspólnoty losu ludzkiego i przeżycia wspólnej obecności na tym podzielonym padole.