Bez emocji

Nic jednak nie odbierze splendoru wybitnemu dziełu, które pomimo kon­tekstu historycznego i geograficznego akcji (Warszawa, 1953) ma walory uni­wersalne. Reżyser ukazał w nim dzie­cięce zachowania, które jak lustro odbi­jają absurdy świata dorosłych. Oczywiście mechanizm tej projekcji jest pro­sty, nie trzeba wertować podręczników psychologii, aby skonstatować małpią wręcz skłonność dzieci do naśladowa­nia dorosłych; naśladowanie to może przybrać karykaturalne rozmiary, wręcz budzić grozę. Dzieciom brak dystansu do świata, brak dostatecznie rozwinię­tego aparatu służącego do „oddzielania światła od ciemności”, brak też w ich obrazie świata elementu światłocie­nia, a to wszystko może sprawić, że za­bawa w dorosłych może być dla portre­towanych gorzką nauką.

„Dzieci pochodzą z epoki kamienia łupanego” - pisze żartobliwie w jednym ze swoich wierszy poeta Józef Baran. Okrutny racjonalizm tego żartu wydoby­wa we „Władcy much" William Golding ukazując grupę chłopców przebywają­cych na bezludnej wyspie i powoli odchodzących w swoim postępowaniu i myśleniu od wyuczonych form kulturo­wych ku stanowi pierwotnej dzikości. Ofiarą tej przemiany pada jeden z nich, najwrażliwszy i najdelikatniejszy, zakłuty drewnianymi włóczniami przez swoich kolegów w rytualnym ekstatycz­nym tańcu wojennym. Ale u Goldinga chłopcy tęsknią za dorosłymi. „Starsi są mądrzy. Nie boją się ciemności" - mówi jeden z nich. W filmie Glińskiego jest inaczej - to dorośli deprawują dzie­ci. Zabawa w wojnę, w musztrę, w roz­strzeliwanie, w szantaż, w lincz (tragicz­nie zwieńczony), to klisze z obserwo­wanego wczoraj i dziś świata doro­słych. Jest jeszcze jedna istotna różni­ca między rzeczywistością z powieści Goldinga a światem filmu Glińskiego. Powieściowi mali bohaterowie są odse­parowani od świata dorosłych z niczyjej winy, w wyniku jakiejś bliżej nie okreś­lonej katastrofy, natomiast w „Niedziel­nych igraszkach” izolacja dzieci to sku­tek egotyzmu opiekunów, zajętych ukrywaniem siebie bądź własnego stra­chu, albo tropieniem ukrywających się i zastraszonych. Ta deprawacja jest za­tem dosadnym oskarżeniem dorosłych, ale przecież ich samych ukształtowała określona rzeczywistość: czas staliniz­mu.

Film jest znakomitym skrótowym, alegorycznym odfotografowaniem stanu ducha i umysłu żyjących w epoce stali­nowskiej. Nikomu jeszcze chyba nie udało się w naszym kinie opowiedzieć tego koszmaru w sposób tak skonden­sowany, pełny i sugestywny zarazem, jak właśnie Glińskiemu.

Oto umiera twórca i jednocześnie złowrogi — jak to dziś widzimy - symbol epoki, a na małym klaustrofobicznym podwórku maluchy rekonstruują nie­świadomie jego dzieło. Oprócz wspom­nianych już rozstrzeliwań, musztry, śla­dów wojny, mamy na ekranie szantaż: „Zabij kota, bo jak nie, to powiem ojcu że ukradłeś mu medale”. Mamy drętwą frazeologię tamtych lat: „Pożycz mi ka­rabin, to twój obywatelski obowiązek”. Kiedy dzieci prześladują podwórkową wariatkę krzykami „Gdzie byłaś, co ro­biłaś”, dostrzegamy gorzką aluzję do atmosfery nieufności i strachu tamtych czasów. Mamy też złośliwy komentarz do ideałów równości społecznej, kiedy Józek, syn prominenta, imponuje kole­gom pełnym portfelem. Niektóre sceny pomyślano od razu jako parodię, ostrą i zjadliwą. Taką sceną jest np. parada obwieszonego medalami Józka, filmo­wanego z dołu, a przez to groteskowo wyolbrzymionego. Ten ton odnajdzie­my też w scenie pogrzebu kota, kiedy to Józek wygłasza nadęte przemówie­nie pogrzebowe: oczywiście z kartki! Następnie maluchy śpiewają pieśni - jedne Rotę, inne Międzynarodówkę. Oto miara doskonałości skrótu w filmie Glińskiego.

Ma więc film bezsporne walory ale i budzi wątpliwości. Jedność miejsca, czasu i także akcji, końcowa katastrofa w postaci dziecięcego linczu - te ele­menty zbliżają dramaturgię filmu do poetyki klasycznej. Ale ta formuła nie wyzwala przeżycia, opowiedziana histo­ria nie budzi u widza trwogi i litości. Zakłada bowiem z góry intelektualny chłód. Film pozostaje tylko konstrukcją myślową o cechach jednoznacznej ale­gorii. Prawda, że dramaturgicznie i narracyjnie jest urozmaicony przez inwen­cję kamery czy zmienny rytm montażu (obydwa walory uwidaczniają się szczególnie w scenach gonitwy za uciekającą Marysią), a także przez różno­rodność planów. Celne jest np. zasto­sowanie wielokrotnego przenikania w scenie linczu, co pozwala zatrzeć brak realizmu tej sceny; ważny jest tu jej wy­miar symboliczny i patetyczny ton. Ale to wszystko nie wystarczy, utwór razi założonym alegoryzmem, zbyt daleko posuniętą umownością. A nic tak chyba nie chłodzi emocji w filmie jak właśnie umowność. To odbiera widzowi szansę identyfikacji ze światem przedstawio­nym na ekranie, przekreśla możliwość odniesień do rzeczywistości własnej. Dzieci w filmie Glińskiego od początku do końca jawią się jako figury na sza­chownicy wymyślonej przez reżysera. Ich działania są więc tylko kluczem do określonej reżyserskim zamysłem kon­strukcji myślowej. Widz ma przez cały czas świadomość, że ten podwórkowy świat jest umowny, że uwięziona w tej symbolice rzeczywistość wprawdzie przerażająca, ale to inny, obcy świat, który z jego własnym nic wspólnego mieć nie może.