Filmowi Roberta Glińskiego „Niedzielne igraszki” wyrządzono podwójną krzywdę. Po pierwsze - trafił do rozpowszechniania w kilka lat po powstaniu (1983), co odbiera mu laury jednego z pierwszych filmów rozrachunkowych. Druga krzywda to skierowanie go na ekrany kin, gdzie - niestety - czekały go i czekają ziejące pustką sale, bo przecież nie ma w tym filmie tego, co tradycyjnie zapewnia dobre stosunki między kinem a masowym odbiorcą. Czarno-biała taśma, skromny metraż, wątła akcja będąca głównie podstawą metafory - te cechy filmu aż wołają żeby skierować go do telewizji.
Nic jednak nie odbierze splendoru wybitnemu dziełu, które pomimo kontekstu historycznego i geograficznego akcji (Warszawa, 1953) ma walory uniwersalne. Reżyser ukazał w nim dziecięce zachowania, które jak lustro odbijają absurdy świata dorosłych. Oczywiście mechanizm tej projekcji jest prosty, nie trzeba wertować podręczników psychologii, aby skonstatować małpią wręcz skłonność dzieci do naśladowania dorosłych; naśladowanie to może przybrać karykaturalne rozmiary, wręcz budzić grozę. Dzieciom brak dystansu do świata, brak dostatecznie rozwiniętego aparatu służącego do „oddzielania światła od ciemności”, brak też w ich obrazie świata elementu światłocienia, a to wszystko może sprawić, że zabawa w dorosłych może być dla portretowanych gorzką nauką.
„Dzieci pochodzą z epoki kamienia łupanego” - pisze żartobliwie w jednym ze swoich wierszy poeta Józef Baran. Okrutny racjonalizm tego żartu wydobywa we „Władcy much" William Golding ukazując grupę chłopców przebywających na bezludnej wyspie i powoli odchodzących w swoim postępowaniu i myśleniu od wyuczonych form kulturowych ku stanowi pierwotnej dzikości. Ofiarą tej przemiany pada jeden z nich, najwrażliwszy i najdelikatniejszy, zakłuty drewnianymi włóczniami przez swoich kolegów w rytualnym ekstatycznym tańcu wojennym. Ale u Goldinga chłopcy tęsknią za dorosłymi. „Starsi są mądrzy. Nie boją się ciemności" - mówi jeden z nich. W filmie Glińskiego jest inaczej - to dorośli deprawują dzieci. Zabawa w wojnę, w musztrę, w rozstrzeliwanie, w szantaż, w lincz (tragicznie zwieńczony), to klisze z obserwowanego wczoraj i dziś świata dorosłych. Jest jeszcze jedna istotna różnica między rzeczywistością z powieści Goldinga a światem filmu Glińskiego. Powieściowi mali bohaterowie są odseparowani od świata dorosłych z niczyjej winy, w wyniku jakiejś bliżej nie określonej katastrofy, natomiast w „Niedzielnych igraszkach” izolacja dzieci to skutek egotyzmu opiekunów, zajętych ukrywaniem siebie bądź własnego strachu, albo tropieniem ukrywających się i zastraszonych. Ta deprawacja jest zatem dosadnym oskarżeniem dorosłych, ale przecież ich samych ukształtowała określona rzeczywistość: czas stalinizmu.
Film jest znakomitym skrótowym, alegorycznym odfotografowaniem stanu ducha i umysłu żyjących w epoce stalinowskiej. Nikomu jeszcze chyba nie udało się w naszym kinie opowiedzieć tego koszmaru w sposób tak skondensowany, pełny i sugestywny zarazem, jak właśnie Glińskiemu.
Oto umiera twórca i jednocześnie złowrogi — jak to dziś widzimy - symbol epoki, a na małym klaustrofobicznym podwórku maluchy rekonstruują nieświadomie jego dzieło. Oprócz wspomnianych już rozstrzeliwań, musztry, śladów wojny, mamy na ekranie szantaż: „Zabij kota, bo jak nie, to powiem ojcu że ukradłeś mu medale”. Mamy drętwą frazeologię tamtych lat: „Pożycz mi karabin, to twój obywatelski obowiązek”. Kiedy dzieci prześladują podwórkową wariatkę krzykami „Gdzie byłaś, co robiłaś”, dostrzegamy gorzką aluzję do atmosfery nieufności i strachu tamtych czasów. Mamy też złośliwy komentarz do ideałów równości społecznej, kiedy Józek, syn prominenta, imponuje kolegom pełnym portfelem. Niektóre sceny pomyślano od razu jako parodię, ostrą i zjadliwą. Taką sceną jest np. parada obwieszonego medalami Józka, filmowanego z dołu, a przez to groteskowo wyolbrzymionego. Ten ton odnajdziemy też w scenie pogrzebu kota, kiedy to Józek wygłasza nadęte przemówienie pogrzebowe: oczywiście z kartki! Następnie maluchy śpiewają pieśni - jedne Rotę, inne Międzynarodówkę. Oto miara doskonałości skrótu w filmie Glińskiego.
Ma więc film bezsporne walory ale i budzi wątpliwości. Jedność miejsca, czasu i także akcji, końcowa katastrofa w postaci dziecięcego linczu - te elementy zbliżają dramaturgię filmu do poetyki klasycznej. Ale ta formuła nie wyzwala przeżycia, opowiedziana historia nie budzi u widza trwogi i litości. Zakłada bowiem z góry intelektualny chłód. Film pozostaje tylko konstrukcją myślową o cechach jednoznacznej alegorii. Prawda, że dramaturgicznie i narracyjnie jest urozmaicony przez inwencję kamery czy zmienny rytm montażu (obydwa walory uwidaczniają się szczególnie w scenach gonitwy za uciekającą Marysią), a także przez różnorodność planów. Celne jest np. zastosowanie wielokrotnego przenikania w scenie linczu, co pozwala zatrzeć brak realizmu tej sceny; ważny jest tu jej wymiar symboliczny i patetyczny ton. Ale to wszystko nie wystarczy, utwór razi założonym alegoryzmem, zbyt daleko posuniętą umownością. A nic tak chyba nie chłodzi emocji w filmie jak właśnie umowność. To odbiera widzowi szansę identyfikacji ze światem przedstawionym na ekranie, przekreśla możliwość odniesień do rzeczywistości własnej. Dzieci w filmie Glińskiego od początku do końca jawią się jako figury na szachownicy wymyślonej przez reżysera. Ich działania są więc tylko kluczem do określonej reżyserskim zamysłem konstrukcji myślowej. Widz ma przez cały czas świadomość, że ten podwórkowy świat jest umowny, że uwięziona w tej symbolice rzeczywistość wprawdzie przerażająca, ale to inny, obcy świat, który z jego własnym nic wspólnego mieć nie może.