Adaptacja – podstawowa technika twórcza kina

Sam termin adaptacja, słownikowo rzecz ujmując, ma rozległy zakres znaczenia. Adaptować znaczy tyle, co przerabiać, dostoso­wywać do nowych potrzeb, do nowego użytku. Ten podstawowy sens terminu wykorzystywany jest w myśli filmoznawczej, która wszelako rozwinęła go i steoretyzowała, zarazem ograniczając do jednego obsza­ru – relacji literatury i filmu. Dla teoretyka filmu „adaptować” znaczy przede wszystkim przenieść na ekran utwór należący do pro­zy literackiej, a więc powieść lub nowelę, w nielicznych przypadkach wiersz, nigdy – dramat. Prozę i poezję się adaptuje, utwór dramatyczny – ekranizuje. Różnica na pozór tylko słowna, w istocie jednak fundamental­na, dotycząca istoty rzeczy.

U podstaw tego rozróżnienia leży bowiem przeświadczenie, iż relacja: powieść i film jest czym innym niż relacja: dramat i film. Mię­dzy dramatem a filmem istnieje podstawowe podobieństwo – bezpośredni sposób przed­stawienia za pomocą działań i zachowań osób przedstawionych, które to podobień­stwo jest ważniejsze niż wszystkie możliwe różnice. Natomiast między powieścią a fil­mem istnieje podstawowa różnica, którą współczesna teoria filmu nazywa różnicą między opowiadaniem a pokazywaniem, usu­wająca w cień dające się sformułować podo­bieństwa. W konsekwencji dramat można po prostu ekranizować, sfilmować z taką do­słownością, z jaką przeprowadza się transmi­sję telewizyjną spektaklu, podczas gdy po­wieść wymaga adaptacji.

Jest to rozróżnienie w istocie czysto teo­retyczne, modelowe, zakładające taki sposób traktowania materii teatru, jaki w praktyce zdarza się niezmiernie rzadko i stanowi o pojawieniu się odrębnej kategorii utworów – sfilmowanych przedstawień teatralnych, w czym swego czasu celowała kinematogra­fia radziecka. Teza, iż transmisja telewizyjna wymaga zastosowania typowych procedur adaptacyjnych, stanie się oczywista w toku dalszego wywodu. Jeszcze bardziej oczywiste jest to, że filmy, dla których pierwowzór stanowiło dzieło sceniczne, są rezultatem adaptacji w takim samym sensie i stopniu jak powieść. Wystarczy przypomnieć najnowszą adaptację „Romea i Julii” Luhrmanna lub chociażby „West Side Story” Roberta Wise.

Co więcej, jeśli o wartości adaptacji prze­sądza to, w jakim stopniu jest ona znakomitym filmem, to można zaryzykować twierdze­nie, iż owo zasadnicze podobieństwo między filmem a dramatem – bezpośredniość sposo­bu przedstawiania – nie ułatwia, a utrudnia adaptację filmową, bowiem są to jednak dwa różne sposoby przedstawiania, inaczej skonwencjonalizowane. Jeśli sfilmujemy sztukę odwołując się wprost do konwencji teatralnych, nie powstanie film, który moglibyśmy nazwać filmowym, by odwołać się do pleonazmu Kracauera. Można, oczywiście, z powo­dzeniem łączyć konwencje teatralne i filmo­we, jak tego dowodzą filmy Kennetha Branagha, ale technika twórcza tego reżyse­ra nie ma nic wspólnego z ekranizacją (czy­stym wymysłem teoretyków), a wiele z ada­ptacją.

Teoretyków filmu nie interesowa­ło „adaptowanie”, które zostawiali autorom podręczników nauczają­cych studentów szkól filmowych, lecz tylko efekt tych działań – adaptacja, traktowana jako szczególny rodzaj filmu. Istniało zawsze przeświadcze­nie, werbalizowane mniej lub bar­dziej jawnie i precyzyjnie, iż film bę­dący rezultatem adaptacji powieści zawdzięcza swój kształt oraz wartość specyficznym więziom łączącym go z oryginałem. Refleksja teoretyczna zmierzała do odsłonięcia charakte­ru tych więzi, a w ostatecznej konse­kwencji do budowy takiego modelu, który mógłby gwarantować efektywność pro­cedurom adaptacyjnym. Przyjmowano po­wszechnie (teoretycy, krytycy i publiczność), ze istnieją „dobre” i „złe” adaptacje, co nie­koniecznie stawiało znaki równości między dobrym filmem i dobrą adaptacją oraz – od­powiednio – złym filmem i złą adaptacją. Film, rozpatrywany jako autonomiczne dzie­ło, mógł zostać uznany za dobry, będąc równocześnie złą adaptacją powieści. Rzadziej zdarzało się uznać dobrą adaptację za zły film. Symetrycznie wobec tego podziału funkcjonował i funkcjonuje nadal inny po­dział – na adaptacje „wierne” i „niewierne” choć nie jest on z tym pierwszym tożsamy. Adaptacje „wierne” niekoniecznie muszą być dobre, a „niewierne” – złe.

Jak widać, wszelkie rozróżnienia o charak­terze modelowym wprowadzają więcej zamieszania niż porządku. Każde z nich otwie­ra się od razu na nieprzebraną ilość wyjąt­ków, odmian, przypadków nietypowych etc., co potwierdza całą iluzoryczność prób steoretyzowania adaptacji, znalezienia uniwer­salnej formuły tłumaczącej ten fenomen.

Nawet jeśli ograniczymy problem adapta­cji do relacji „literatura i film”, z czym się nie zgadzam (będzie o tym mowa dalej), i tak dojdziemy do konkluzji, że nie jest to żaden rejon wyodrębniony, obejmujący grupę zja­wisk o cechach szczególnych, lecz że w isto­cie adaptacja to kino w ogóle.

Nie mogę posłużyć się argumentem typu statystycznego, bowiem nie przeprowadzono takich obliczeń, ale wieloletnie doświad­czenie widza i filmoznawcy podpowiada, że filmów nie będących adaptacjami jest bardzo niewiele. A ponadto te, które adaptacjami nie są, a powstały według oryginalnych sce­nariuszy, poprzedzone są przecież jakąś for­mą para-literacką czy nawet wręcz literacką. Nie przypadkiem historycy odnotowują jako ewenement fakt, iż jakiś film powstał bez sce­nariusza, drogą improwizacji na planie, bądź jedynie na podstawie kilku odręcznych nota­tek (przypadek „Pancernika Potiomkina”). Są to jednak rzeczywiście wyjątki potwier­dzające regułę, w myśl której wszystkie filmy są adaptacjami.

Wyodrębnienie adaptacji jako osobnego problemu badawczego było, jak sądzę, wynikiem szczególnych okoliczności historycz­nych, które wykształciły w latach 30., 40. i 50. pewną specyficzną technikę adaptacyjną. By­ły to adaptacje, sygnowane na przykład nazwiskami pary scenarzystów francuskich Aurenche – Bost, dalece zniekształcające oryginały literackie (przykładem „Pustelnia parmeńska” wg Stendhala) i czyniące to we­dle dającego się odczuć, uchwycić i opisać wzoru. Każdy tekst literacki, niezależnie od dzielących je wszelkich możliwych, najdalej idących różnic, przerabiany był tak samo, adaptowany do wzorca narzuconego przez kino nurtu dominującego.

W konsekwencji zrodziło się przekonanie, że skoro funkcjonuje wyraźnie określony model pewne­go typu relacji do teatru literackie­go, jednoznacznie rozpoznany jako „zły”, bo deprecjonujący, zniekształ­cający, a niekiedy nawet wręcz ośmieszający dzieła literackie, to daje się pomyśleć inny model czy też modele, które w założeniu mia­łyby być „dobre”, prowadzić do ada­ptacji właściwych, zachowujących wartości oryginału. Modele, które mogłyby służyć nie wyłącznie do opisu danej konkretnej adaptacji, ale jako swego rodzaju recepty czy zbiory przepisów. Istnieje w prakty­ce, dodam ze swej strony, tak wiele możliwych do opisania i zastosowania modeli ada­ptacji, że ich przydatność proskryptywna od razu staje się wątpliwa. Jakość czy wartość danej adaptacji nie jest sprawą najlepszego choćby modelu, lecz konkretnej realizacji fil­mowej. W tym sensie wzór Aurenche’a i Bosta jest uniwersalny, bowiem adaptacje reali­zowane w danym okresie są dokładnie takie, jak dyktuje to przyjęta wówczas poetyka lub poetyki. Z całym szacunkiem dla wyjątków.

Wydaje się bardzo znamienne, że termin „adaptacja” raczej nie pojawiał się na gruncie refleksji nad związkami filmu i teatru (o czym już była mowa), filmu i sztuk plastycznych, filmu i muzyki, rzeźby czy baletu. Związki te były przecież także tematem wielostronnego zainteresowania teoretyków. Z refleksji tych nie wynika wszakże, co może wydawać się dziwne, że posłużenie się materią jakiejś sztuki innej niż literatura, wymagałoby  szczególnego procederu adaptacji. Je­śli mówi się czasem o „muzyce adaptowanej”, to jedynie w celu podkreślenia, że chodzi o muzykę, która nie została napisana specjal­nie dla danego filmu, lecz po prostu wzięta z dawnego czy współczesnego repertuaru.                                                     

Upraszczając moglibyśmy powiedzieć, że w myśl milcząco przyjmowanego przez ogół filmowców przeświadczenia, literatura wy­maga adaptacji, podczas gdy inne sztuki – nie. Materia muzyczna, plastyczna czy cho­reograficzna zostaje po prostu przeniesiona do filmu, co określa się mianem transferu. Przeświadczenie, że te inne sztuki podlega­ją transferowi, jest zapewne przyczyną, dla której nie powstały na tym gruncie żadne teorie adaptacji. Charakterystyczne, że cała sfera dyskusji, którą prowokowała adaptacja na gruncie związków literatury i filmu, poja­wiła się także w związku z relacjami muzyki i malarstwa z jednej strony, a filmu z drugiej strony.

Okazało się jednak, że w praktyce znacz­nie rzadziej mamy do czynienia z przypadkiem transferu muzyki, chyba że chodzi o wykonanie całego utworu muzycznego lub jego lo­gicznie wyodrębnionego frag­mentu, niż z procedurą, którą należałoby nazwać adaptacją. Co więcej, reguły adaptacji do­tyczące muzyki, która nie zosta­ła specjalnie napisana dla filmu, rozciągają się także na muzykę specjalnie dlań skomponowaną. Dimitri Tiomkin, znany amery­kański kompozytor muzyki fil­mowej, nazwał swoją technikę tworzenia dla kinematografii właśnie adaptacją, pisząc w swej autobiografii („Please Don’t Ha­te Me”, New York 1959), że wy­korzystywał własne utwory, powstałe nieza­leżnie od filmu, które z różnych przyczyn nie były wydawane ani wykonywane. Należało je tylko dostosować do wymogów danego filmu.

Pojęcie adaptacji bodajże nie pojawiło się w ogóle przy analizie związków muzykI i pla­styki, bowiem obraz malarski pełnił w filmie fabularnym najczęściej funkcję cytatu, mógł więc być transferowany, a nie podlegać ja­kiejś szczególnej adaptacji. Oczywiście, zwra­cano uwagę na powstające zniekształcenia, wynikające z pokazywania barwnych obra­zów w czarno-białym filmie, bądź ze zmian palety kolorystycznej w niedoskonałych sys­temach barwnych. Współczesne rozwiązania techniczne zlikwidowały jednak ten problem definitywnie. Problematyka charakterystycz­na dla zagadnień związanych z adaptacją pojawiła się przy okazji filmu o sztuce, w któ­rym obrazy malarskie, czy też w ogóle dzieła sztuk plastycznych poddawane są wielostron­nemu oglądowi i analizie w sposób niedo­stępny oku obserwatora w sytuacji dla obra­zu typowej, to jest takiej, gdy znajduje się on w muzeum, na ścianie prywatnego mieszkania bądź na sztalugach w pracowni malarza. Obraz ukazywany jest pod szczególnymi ką­tami widzenia, jego detale eksponowane w zbliżeniu, fragmenty są kadrowane zgod­nie z wymogami nowego medium. Jeśli wi­dzimy w rezultacie inaczej lub wręcz widzi­my co innego niż obraz taki, jakim został namalowany, czy nie jest to efekt adaptacji? Czy szczególne procedury filmu o sztuce nie są procedurami adaptacji?

Teoretycy od dawna dostrzegali, iż rozwi­jający się film chłonie wszystko, co tylko może się znaleźć w zasięgu kamery i mikrofonu, że dosłownie wszystko może uczynić swoim materiałem, a więc zarejestrować na taśmie, zreprodukować, przedstawić, odzwierciedlić, by posłużyć się terminami najczęściej używa­nymi w odniesieniu do tych właściwości ki­na. Jednakże od samego początku datuje się przekonanie, iż film nie jest po prostu spo­sobem prezentacji teatru, literatury, sztuki aktorskiej, nie jest tylko środkiem przekazu, jakąś odmianą transmisji, jak powiedzieliby­śmy dzisiaj. Film oczywiście przetwarza całą tę różnorodność materii, ale nie mamy tu do czynienia z materią surową, z materiałem „na dzieło” w rozumieniu Ingardena; traf­niej byłoby powiedzieć, iż film tę różnorod­ność materii adaptuje. Zarówno w owym pierwszym, technicznym znaczeniu słowa, jak i zgodnie z późniejszą tradycją przydawania terminowi adaptacja znaczenia bardziej wysublimowanego – techniki twórczej obejmu­jącej nader skomplikowane procedury.

Proces poddawania adaptacji różnorodnej materii odnosi się nie tylko do tego, co powstało wcześniej niż film, ale i do tego, co ro­dzi się równocześnie z nim, a potencjalnie i do tego, co może narodzić się w przyszło­ści. Technika kompozycyjna filmu polegają­ca na adaptacji jest więc w procesie stałego rozwoju i przekształcania, charakteryzuje się swoistą otwartością.

W efekcie procesu adaptacji do filmu tra­fiają więc materie różnego pochodzenia, z różnych epok, z różnych pięter kultury, by zostać poddane procesowi syntezy. Film nie jest mozaiką, układanką, przypadkowym zbiorem, lecz całością, która czyni wrażenie jednolitej, choć jednolitą nie jest. W teorii filmu, zwłaszcza w latach 50., podkreślano, niekiedy opiniując ten fakt negatywnie, że w filmie mogą znaleźć się obok siebie w sposób artystycznie nieuprawniony np. obrazy w stylu impresjonistów, muzyka barokowa i współczesna literatura, a film historyczny często zadowala się konotowaniem ogólnego wrażenia „dawności”, nie sięgając do iko­nografii bądź muzyki z epoki, w której toczy się akcja danego dzieła.

Nietrudno dostrzec, że rozumowanie ta­kie polega na odniesieniu do filmu katego­rii, w których niepodobna go oceniać, wy­kształcone bowiem zostały na użytek tej klasy artefaktów, do której film nie należy.

Oczywiście, z faktu, iż film adaptuje wszystko w sposób nader zachłanny, wynika­ją określone konsekwencje, ale należałoby spojrzeć na nie od innej strony niż jednoli­tość stylistyczna, zgodność historyczna, kla­sa wartości i im podobne, bowiem tu wynik rekonesansu jest z góry przesądzony a odpo­wiedź zawsze będzie brzmiała negatywnie. Możemy wówczas tylko dołączyć do tej ka­tegorii krytyków, którzy – w interesie litera­tury, muzyki, poezji lub jakiejkolwiek innej dziedziny – ubolewają nad tym, co też film czyni z nimi strasznego.

Przyjmijmy jednak wieloraką różnorodność materii filmu i złożo­ność kompozycyjnej techniki ada­ptacji jako fakt, który w pierwszej kolejności determinuje film. Film jest tym, czym jest, dzięki swojej wielorakości będącej efektem ada­ptacji. Co z tego wynika?

Po pierwsze, film posługujący się materiałem innych sztuk czy wsze­laką inną materią gotową wyjmuje je z właściwych dla nich pierwot­nych kontekstów i umieszcza w kontekście nowym. Już ten pro­sty zabieg powoduje podstawową przemianę strukturalną. Część sta­je się nową całością, autonomizuje się wobec uprzedniego oryginału. Dla odbiorcy „Śmierci w Wenecji” Luchino Viscontiego – V Symfonia Mahlera, o której może nic nie wiedzieć, istnieje tylko jako „Adagietto”, na widza „Miłości i lęku” Mar­garethe von Trotty podobnie działa „Noc-turn” reprezentujący niewykonany w cało­ści kwartet Borodina. Dzieła muzyczne, obrazy, przemówienia telewizyjne, cytaty pra­sowe, fragmenty transmisji sportowych, każ­de przynależne do innego porządku, innego czasu, wpisane w odmienny szereg, w filmie znajdują się obok siebie, czy nawet nałożo­ne bądź w szczególny sposób skrzyżowane ze sobą. Nie postrzegamy tej sytuacji jako nie­normalnej, dziwnej czy niewłaściwej z kilku powodów. Przede wszystkim filmowy sposób przedstawiania nawiązuje tu do porządku znanego z rzeczywistości, jeśli go chwilami wręcz nie powtarza. Na przykład, słuchamy radia tranzystorowego z jakąś muzyką, po­dziwiając równocześnie piękne krajobrazy i prowadząc rozmowę lub oglądamy obraz słuchając muzyki (praktyka niektórych mu­zeów) i zerkając równocześnie do tekstu pro­gramu. Film aranżuje dla nas coś, co często robimy sami lub w czym biernie uczestniczymy. Mamy więc w tej praktyce pewne doświadczenie. Ponadto siła oddziaływania filmu jest zazwyczaj wystarczająco duża, by na­rzucać przeświadczenie, iż wszystko dzieje się tak, jak dziać się powinno, jeśli w dodat­ku sprawia to nam przyjemność. Trzeba też wziąć pod uwagę doświadczenie widza kino­wego, czerpane zarówno z bardzo starych widowisk-składanek (programy kabaretowe, cyrkowe music-hallowe i inne), jak i nowoczesnych mediów. Widz kinowy to także słu­chacz radia, odbiorca telewizji i programów video, użytkownik komputera, ktoś mający doświadczenie z przestrzenią wirtualną. Wszystko tu może sąsiadować ze wszystkim i nakładać się na siebie. Doświadczenie kina w tej mierze jest więc czymś typowym, a nie wyjątkowym. Uniformizująca siła oddziaływania techniki filmowej jest przy tym tak przemożna, iż wszystko, co oglądamy i czego słuchamy w kinie, jest dla nas czymś przynależnym do jedności, filmem właśnie, a nie bezsensownie poszatkowanymi kawałkami muzyki, obrazów i tekstów.

Po drugie, dzięki praktykom adaptacyjnym, naruszającym dawne konteksty i budującym konteksty nowe (wybór, eliminacja, jukstapozycja), adaptowane dzieła lub ich fragmen­ty wkraczają w nowe sytuacje komunikacyj­ne, które mają podstawowe znaczenie dla ich odbioru. Na pozór „Lacrimosa” z „Requiem” Mozarta jest dokładnie tym samym dziełem, pod tym samym dyrygentem, Neville Marinerem, z tym samym chórem i orkie­strą, gdy wykona się je na estradzie i gdy usłyszymy je w filmie. Jednakże przeważają­ca część widzów „Amadeusza” Miloša For­mana nigdy nie poszłaby na „Requiem” (chy­ba że pod wpływem filmu, co się zdarza; właśnie po „Amadeuszu” Mozart stał się kompozytorem „kultowym”, o którym śpiewają zespoły rockowe), a w filmie słucha go przy okazji, właściwie przymusowo. „Lacrimosa” towarzyszy bardzo przejmującej i wzruszającej scenie pogrzebu Mozarta; emocjonalne poruszenie widza jest rezulta­tem współdziałania wszystkich elementów, bardzo kunsztownie i przemyślnie dobra­nych, ale wśród nich tylko jeden można mieć stale pod ręką i wracać doń – nagranie „Lacrimosy” będące niejako kwintesencją przeżytego wzruszenia, które można odnawiać nie wracając do filmu. W pewnym sensie więc widz „Amadeusza” słucha jednak innej „Lacrimosy”. Podobnie będzie z obrazami, architekturą czy innymi przedstawianymi w filmie artefaktami. Widz, który nie intere­suje się malarstwem i pozostaje wdzięcznym odbiorcą kiczu w rodzaju przysłowiowych „jeleni”, może bardzo zaangażować się emo­cjonalnie w filmy takie, jak „Pasja życia” Vincente'a Minellego czy „Moulin Rouge” Joh­na Hustona, będące sentymentalnymi biografiami wybitnych malarzy. Oglądając obrazy nie w muzeum ani w albumie z reprodukcjami, lecz w kontekście filmu, postrzega je inaczej, jego odbiór zapośredniczony jest przez przekaz narzucający niezbite przeświadczenie, iż dzieła namalował geniusz, zapoznany przez sobie współczesnych. Widz, choćby nadal zupełnie nie rozumiał Van Gogha czy Toulouse-Lautreka, będzie pod wpły­wem filmu aspirował do postawy znawcy, a nie bezdusznego filistra. Dzieła wpisane w kontekst akceptowanego przez widza fil­mu obdarzone są przezeń kredytem zaufa­nia.

Kino sprawia to, o czym tak sugestywnie pisał swego czasu Walter Benjamin; pokazał on mianowicie, że dzieła sztuki, dotychczas trudno dostępne, a czasem niedostępne, pod postacią reprodukcji (fotograficznej, filmo­wej) same ruszają na spotkanie odbiorców, którzy inaczej prawdopodobnie nigdy by ich nie zobaczyli. Który przeciętny widz kinowy, nawet gdyby tego chciał, miałby możliwość oglądania Van Gogha w oryginale? Kto wybrałby się specjalnie do Barcelony, by podziwiać dzieła Gaudiego, które może obejrzeć w filmie Antonioniego „Zawód: reporter”?

Sytuacje komunikacyjne, w które wkracza­ją przedstawione przez film dzieła sztuki (nie tylko zresztą one; także, dla przykładu – tezy naukowe, fragmenty tekstów filozoficz­nych, różne formy publicystyki) są z reguły radykalnie odmienne niż te, które były dlań pierwotnie właściwe. Nie chodzimy do kina, żeby słuchać muzyki, oglądać rzeźby, przy­słuchiwać się wierszom, a filmy nie są reali­zowane po to, by przekazywać coś innego niż same siebie; chyba, że czynią to z jakichś spe­cjalnych, ale przez film montowanych, powo­dów.

Po trzecie, nowe sytuacje komunikacyjne, wywołane przez zabiegi adaptacji, dają w efekcie wymieszanie różnych obiegów kul­tury. Dzieła sztuki wysokiej wchodzą w obieg niski, włączone do filmów przeznaczonych dla masowej widowni. Wypowiedzi czy prak­tyki, charakterystyczne dla niskich czy naj­niższych obiegów kultury, adaptowane zosta­ją na użytek filmów plasujących się – przynajmniej w intencji – w obiegu wysokim. Typowe wytwory kultury zachodnioeuropejskiej trafiają do filmów realizowanych w Ja­ponii lub Indiach i odwrotnie – wytwory kul­tury orientu czy Afryki zostają wpisane w filmy europejskie. Przypomnijmy dla przy­kładu, iż film „Zabójca” Mathieu Kassovitza (przedstawiany na festiwalu w Cannes, a więc pretendujący do miana dzieła sztuki filmowej) cytuje zarówno fragmenty niesły­chanie wulgarnych filmów pornograficznych, jak i rozliczne przykłady zappingu – jego bo­haterowie w maniacki sposób zmieniają ka­nały telewizyjne. Przekazy telewizyjne – fil­my fabularne, kreskówki, reklamy – są tłem znacznej części akcji filmu jako rodzaj mę­czącej oko wizualnej sieczki, która jest głów­ną strawą kulturową bohaterów. Telewizja, zaadaptowana tu na użytek filmu, pełni roz­liczne funkcje – tła, środka charakterystyki bohaterów, metody symbolizowania, repre­zentowania ikonosfery współczesnego świa­ta itd. Działa zarazem jako integralny skład­nik rzeczywistości przedstawionej, jak też jako umiejętnie wykorzystywany środek wy­razu, nie inaczej niż na przykład pełniąca po­dobne funkcje muzyka filmowa.

Adaptacja jest zatem w dziedzinie kine­matografii techniką kompozycyjną nieznającą ograniczeń i sięgającą we wszystkie moż­liwe i dające się pomyśleć regiony. Dzięki niej filmy osiągają tak wysoki stopień intertekstualności, intermedialności i złożoności kulturowej, a intensyfikacja tych zjawisk ja­wi się współcześnie jako rodzaj świadomie realizowanego programu, w którym istota te­go medium znajduje swoje spełnienie.

Przypisując adaptacyjną technikę kompo­zycji przede wszystkim filmowi, nie można jej jednak doń ograniczać. Jest w równym, a może nawet większym stopniu właściwa telewizji i innym współczesnym mediom, któ­re bez względu na to, ile w nich jest cech nowych i specyficznych, spożytkowują drogą adaptacji materiał niepomiernie starszy niż one same, będący dziedzictwem wielowieko­wej kultury.

Jeśli uznajemy technikę adaptacji za cha­rakterystyczną dla filmu i mediów, wypadałoby jednak dodać, że nie jest ona ich wyna­lazkiem, lecz jedynym z najstarszych mechanizmów kultury w ogóle. Wystarczy po­wołać się na przykład jednej z najstarszych form muzyki wokalnej, jaką był motet, upra­wiany od XIII wieku, w którym wykorzysty­wano starszy odeń chorał gregoriański, a także świecki materiał muzyczny na użytek utworu religijnego. Nietrudno zauważyć, że cechy ogólne adaptacji, które moglibyśmy pokazać na przykładzie motetu, są takie sa­me, jak te, które odkryliśmy w filmie.

Sądzę, że refleksja na niższym szczeblu uogólnienia mogłaby wskazać także cechy adaptacji filmowych i adaptacji dokonywa­nych przez media. Byłyby to jednak właści­wości związane z techniczną stroną przeka­zów z jednej strony i zagadnieniami techniki reżyserskiej z drugiej strony, które to sprawy leżą, jak sądzę, w gestii specjalistów.