Refleksja nad adaptacją wpisana jest od wielu lat w pewien szczególny paradygmat badawczy, wyrastający z zespołu przeświadczeń bardzo dawnych, nieomal niezmiennych, niezależnie od tego, jak dalece by się zmieniały same tezy dotyczące adaptacji. One bowiem mogą być bardzo różne, co poświadcza bogata literatura przedmiotu poświęcona adaptacji, ale sama adaptacja należy do tematów odwiecznych, a więc i cokolwiek anachronicznych, nigdy bowiem nie znalazła się w repertuarze zagadnień modnych.
Sam termin adaptacja, słownikowo rzecz ujmując, ma rozległy zakres znaczenia. Adaptować znaczy tyle, co przerabiać, dostosowywać do nowych potrzeb, do nowego użytku. Ten podstawowy sens terminu wykorzystywany jest w myśli filmoznawczej, która wszelako rozwinęła go i steoretyzowała, zarazem ograniczając do jednego obszaru – relacji literatury i filmu. Dla teoretyka filmu „adaptować” znaczy przede wszystkim przenieść na ekran utwór należący do prozy literackiej, a więc powieść lub nowelę, w nielicznych przypadkach wiersz, nigdy – dramat. Prozę i poezję się adaptuje, utwór dramatyczny – ekranizuje. Różnica na pozór tylko słowna, w istocie jednak fundamentalna, dotycząca istoty rzeczy.
U podstaw tego rozróżnienia leży bowiem przeświadczenie, iż relacja: powieść i film jest czym innym niż relacja: dramat i film. Między dramatem a filmem istnieje podstawowe podobieństwo – bezpośredni sposób przedstawienia za pomocą działań i zachowań osób przedstawionych, które to podobieństwo jest ważniejsze niż wszystkie możliwe różnice. Natomiast między powieścią a filmem istnieje podstawowa różnica, którą współczesna teoria filmu nazywa różnicą między opowiadaniem a pokazywaniem, usuwająca w cień dające się sformułować podobieństwa. W konsekwencji dramat można po prostu ekranizować, sfilmować z taką dosłownością, z jaką przeprowadza się transmisję telewizyjną spektaklu, podczas gdy powieść wymaga adaptacji.
Jest to rozróżnienie w istocie czysto teoretyczne, modelowe, zakładające taki sposób traktowania materii teatru, jaki w praktyce zdarza się niezmiernie rzadko i stanowi o pojawieniu się odrębnej kategorii utworów – sfilmowanych przedstawień teatralnych, w czym swego czasu celowała kinematografia radziecka. Teza, iż transmisja telewizyjna wymaga zastosowania typowych procedur adaptacyjnych, stanie się oczywista w toku dalszego wywodu. Jeszcze bardziej oczywiste jest to, że filmy, dla których pierwowzór stanowiło dzieło sceniczne, są rezultatem adaptacji w takim samym sensie i stopniu jak powieść. Wystarczy przypomnieć najnowszą adaptację „Romea i Julii” Luhrmanna lub chociażby „West Side Story” Roberta Wise.
Co więcej, jeśli o wartości adaptacji przesądza to, w jakim stopniu jest ona znakomitym filmem, to można zaryzykować twierdzenie, iż owo zasadnicze podobieństwo między filmem a dramatem – bezpośredniość sposobu przedstawiania – nie ułatwia, a utrudnia adaptację filmową, bowiem są to jednak dwa różne sposoby przedstawiania, inaczej skonwencjonalizowane. Jeśli sfilmujemy sztukę odwołując się wprost do konwencji teatralnych, nie powstanie film, który moglibyśmy nazwać filmowym, by odwołać się do pleonazmu Kracauera. Można, oczywiście, z powodzeniem łączyć konwencje teatralne i filmowe, jak tego dowodzą filmy Kennetha Branagha, ale technika twórcza tego reżysera nie ma nic wspólnego z ekranizacją (czystym wymysłem teoretyków), a wiele z adaptacją.
Teoretyków filmu nie interesowało „adaptowanie”, które zostawiali autorom podręczników nauczających studentów szkól filmowych, lecz tylko efekt tych działań – adaptacja, traktowana jako szczególny rodzaj filmu. Istniało zawsze przeświadczenie, werbalizowane mniej lub bardziej jawnie i precyzyjnie, iż film będący rezultatem adaptacji powieści zawdzięcza swój kształt oraz wartość specyficznym więziom łączącym go z oryginałem. Refleksja teoretyczna zmierzała do odsłonięcia charakteru tych więzi, a w ostatecznej konsekwencji do budowy takiego modelu, który mógłby gwarantować efektywność procedurom adaptacyjnym. Przyjmowano powszechnie (teoretycy, krytycy i publiczność), ze istnieją „dobre” i „złe” adaptacje, co niekoniecznie stawiało znaki równości między dobrym filmem i dobrą adaptacją oraz – odpowiednio – złym filmem i złą adaptacją. Film, rozpatrywany jako autonomiczne dzieło, mógł zostać uznany za dobry, będąc równocześnie złą adaptacją powieści. Rzadziej zdarzało się uznać dobrą adaptację za zły film. Symetrycznie wobec tego podziału funkcjonował i funkcjonuje nadal inny podział – na adaptacje „wierne” i „niewierne” choć nie jest on z tym pierwszym tożsamy. Adaptacje „wierne” niekoniecznie muszą być dobre, a „niewierne” – złe.
Jak widać, wszelkie rozróżnienia o charakterze modelowym wprowadzają więcej zamieszania niż porządku. Każde z nich otwiera się od razu na nieprzebraną ilość wyjątków, odmian, przypadków nietypowych etc., co potwierdza całą iluzoryczność prób steoretyzowania adaptacji, znalezienia uniwersalnej formuły tłumaczącej ten fenomen.
Nawet jeśli ograniczymy problem adaptacji do relacji „literatura i film”, z czym się nie zgadzam (będzie o tym mowa dalej), i tak dojdziemy do konkluzji, że nie jest to żaden rejon wyodrębniony, obejmujący grupę zjawisk o cechach szczególnych, lecz że w istocie adaptacja to kino w ogóle.
Nie mogę posłużyć się argumentem typu statystycznego, bowiem nie przeprowadzono takich obliczeń, ale wieloletnie doświadczenie widza i filmoznawcy podpowiada, że filmów nie będących adaptacjami jest bardzo niewiele. A ponadto te, które adaptacjami nie są, a powstały według oryginalnych scenariuszy, poprzedzone są przecież jakąś formą para-literacką czy nawet wręcz literacką. Nie przypadkiem historycy odnotowują jako ewenement fakt, iż jakiś film powstał bez scenariusza, drogą improwizacji na planie, bądź jedynie na podstawie kilku odręcznych notatek (przypadek „Pancernika Potiomkina”). Są to jednak rzeczywiście wyjątki potwierdzające regułę, w myśl której wszystkie filmy są adaptacjami.
Wyodrębnienie adaptacji jako osobnego problemu badawczego było, jak sądzę, wynikiem szczególnych okoliczności historycznych, które wykształciły w latach 30., 40. i 50. pewną specyficzną technikę adaptacyjną. Były to adaptacje, sygnowane na przykład nazwiskami pary scenarzystów francuskich Aurenche – Bost, dalece zniekształcające oryginały literackie (przykładem „Pustelnia parmeńska” wg Stendhala) i czyniące to wedle dającego się odczuć, uchwycić i opisać wzoru. Każdy tekst literacki, niezależnie od dzielących je wszelkich możliwych, najdalej idących różnic, przerabiany był tak samo, adaptowany do wzorca narzuconego przez kino nurtu dominującego.
W konsekwencji zrodziło się przekonanie, że skoro funkcjonuje wyraźnie określony model pewnego typu relacji do teatru literackiego, jednoznacznie rozpoznany jako „zły”, bo deprecjonujący, zniekształcający, a niekiedy nawet wręcz ośmieszający dzieła literackie, to daje się pomyśleć inny model czy też modele, które w założeniu miałyby być „dobre”, prowadzić do adaptacji właściwych, zachowujących wartości oryginału. Modele, które mogłyby służyć nie wyłącznie do opisu danej konkretnej adaptacji, ale jako swego rodzaju recepty czy zbiory przepisów. Istnieje w praktyce, dodam ze swej strony, tak wiele możliwych do opisania i zastosowania modeli adaptacji, że ich przydatność proskryptywna od razu staje się wątpliwa. Jakość czy wartość danej adaptacji nie jest sprawą najlepszego choćby modelu, lecz konkretnej realizacji filmowej. W tym sensie wzór Aurenche’a i Bosta jest uniwersalny, bowiem adaptacje realizowane w danym okresie są dokładnie takie, jak dyktuje to przyjęta wówczas poetyka lub poetyki. Z całym szacunkiem dla wyjątków.
Wydaje się bardzo znamienne, że termin „adaptacja” raczej nie pojawiał się na gruncie refleksji nad związkami filmu i teatru (o czym już była mowa), filmu i sztuk plastycznych, filmu i muzyki, rzeźby czy baletu. Związki te były przecież także tematem wielostronnego zainteresowania teoretyków. Z refleksji tych nie wynika wszakże, co może wydawać się dziwne, że posłużenie się materią jakiejś sztuki innej niż literatura, wymagałoby szczególnego procederu adaptacji. Jeśli mówi się czasem o „muzyce adaptowanej”, to jedynie w celu podkreślenia, że chodzi o muzykę, która nie została napisana specjalnie dla danego filmu, lecz po prostu wzięta z dawnego czy współczesnego repertuaru.
Upraszczając moglibyśmy powiedzieć, że w myśl milcząco przyjmowanego przez ogół filmowców przeświadczenia, literatura wymaga adaptacji, podczas gdy inne sztuki – nie. Materia muzyczna, plastyczna czy choreograficzna zostaje po prostu przeniesiona do filmu, co określa się mianem transferu. Przeświadczenie, że te inne sztuki podlegają transferowi, jest zapewne przyczyną, dla której nie powstały na tym gruncie żadne teorie adaptacji. Charakterystyczne, że cała sfera dyskusji, którą prowokowała adaptacja na gruncie związków literatury i filmu, pojawiła się także w związku z relacjami muzyki i malarstwa z jednej strony, a filmu z drugiej strony.
Okazało się jednak, że w praktyce znacznie rzadziej mamy do czynienia z przypadkiem transferu muzyki, chyba że chodzi o wykonanie całego utworu muzycznego lub jego logicznie wyodrębnionego fragmentu, niż z procedurą, którą należałoby nazwać adaptacją. Co więcej, reguły adaptacji dotyczące muzyki, która nie została specjalnie napisana dla filmu, rozciągają się także na muzykę specjalnie dlań skomponowaną. Dimitri Tiomkin, znany amerykański kompozytor muzyki filmowej, nazwał swoją technikę tworzenia dla kinematografii właśnie adaptacją, pisząc w swej autobiografii („Please Don’t Hate Me”, New York 1959), że wykorzystywał własne utwory, powstałe niezależnie od filmu, które z różnych przyczyn nie były wydawane ani wykonywane. Należało je tylko dostosować do wymogów danego filmu.
Pojęcie adaptacji bodajże nie pojawiło się w ogóle przy analizie związków muzykI i plastyki, bowiem obraz malarski pełnił w filmie fabularnym najczęściej funkcję cytatu, mógł więc być transferowany, a nie podlegać jakiejś szczególnej adaptacji. Oczywiście, zwracano uwagę na powstające zniekształcenia, wynikające z pokazywania barwnych obrazów w czarno-białym filmie, bądź ze zmian palety kolorystycznej w niedoskonałych systemach barwnych. Współczesne rozwiązania techniczne zlikwidowały jednak ten problem definitywnie. Problematyka charakterystyczna dla zagadnień związanych z adaptacją pojawiła się przy okazji filmu o sztuce, w którym obrazy malarskie, czy też w ogóle dzieła sztuk plastycznych poddawane są wielostronnemu oglądowi i analizie w sposób niedostępny oku obserwatora w sytuacji dla obrazu typowej, to jest takiej, gdy znajduje się on w muzeum, na ścianie prywatnego mieszkania bądź na sztalugach w pracowni malarza. Obraz ukazywany jest pod szczególnymi kątami widzenia, jego detale eksponowane w zbliżeniu, fragmenty są kadrowane zgodnie z wymogami nowego medium. Jeśli widzimy w rezultacie inaczej lub wręcz widzimy co innego niż obraz taki, jakim został namalowany, czy nie jest to efekt adaptacji? Czy szczególne procedury filmu o sztuce nie są procedurami adaptacji?
Teoretycy od dawna dostrzegali, iż rozwijający się film chłonie wszystko, co tylko może się znaleźć w zasięgu kamery i mikrofonu, że dosłownie wszystko może uczynić swoim materiałem, a więc zarejestrować na taśmie, zreprodukować, przedstawić, odzwierciedlić, by posłużyć się terminami najczęściej używanymi w odniesieniu do tych właściwości kina. Jednakże od samego początku datuje się przekonanie, iż film nie jest po prostu sposobem prezentacji teatru, literatury, sztuki aktorskiej, nie jest tylko środkiem przekazu, jakąś odmianą transmisji, jak powiedzielibyśmy dzisiaj. Film oczywiście przetwarza całą tę różnorodność materii, ale nie mamy tu do czynienia z materią surową, z materiałem „na dzieło” w rozumieniu Ingardena; trafniej byłoby powiedzieć, iż film tę różnorodność materii adaptuje. Zarówno w owym pierwszym, technicznym znaczeniu słowa, jak i zgodnie z późniejszą tradycją przydawania terminowi adaptacja znaczenia bardziej wysublimowanego – techniki twórczej obejmującej nader skomplikowane procedury.
Proces poddawania adaptacji różnorodnej materii odnosi się nie tylko do tego, co powstało wcześniej niż film, ale i do tego, co rodzi się równocześnie z nim, a potencjalnie i do tego, co może narodzić się w przyszłości. Technika kompozycyjna filmu polegająca na adaptacji jest więc w procesie stałego rozwoju i przekształcania, charakteryzuje się swoistą otwartością.
W efekcie procesu adaptacji do filmu trafiają więc materie różnego pochodzenia, z różnych epok, z różnych pięter kultury, by zostać poddane procesowi syntezy. Film nie jest mozaiką, układanką, przypadkowym zbiorem, lecz całością, która czyni wrażenie jednolitej, choć jednolitą nie jest. W teorii filmu, zwłaszcza w latach 50., podkreślano, niekiedy opiniując ten fakt negatywnie, że w filmie mogą znaleźć się obok siebie w sposób artystycznie nieuprawniony np. obrazy w stylu impresjonistów, muzyka barokowa i współczesna literatura, a film historyczny często zadowala się konotowaniem ogólnego wrażenia „dawności”, nie sięgając do ikonografii bądź muzyki z epoki, w której toczy się akcja danego dzieła.
Nietrudno dostrzec, że rozumowanie takie polega na odniesieniu do filmu kategorii, w których niepodobna go oceniać, wykształcone bowiem zostały na użytek tej klasy artefaktów, do której film nie należy.
Oczywiście, z faktu, iż film adaptuje wszystko w sposób nader zachłanny, wynikają określone konsekwencje, ale należałoby spojrzeć na nie od innej strony niż jednolitość stylistyczna, zgodność historyczna, klasa wartości i im podobne, bowiem tu wynik rekonesansu jest z góry przesądzony a odpowiedź zawsze będzie brzmiała negatywnie. Możemy wówczas tylko dołączyć do tej kategorii krytyków, którzy – w interesie literatury, muzyki, poezji lub jakiejkolwiek innej dziedziny – ubolewają nad tym, co też film czyni z nimi strasznego.
Przyjmijmy jednak wieloraką różnorodność materii filmu i złożoność kompozycyjnej techniki adaptacji jako fakt, który w pierwszej kolejności determinuje film. Film jest tym, czym jest, dzięki swojej wielorakości będącej efektem adaptacji. Co z tego wynika?
Po pierwsze, film posługujący się materiałem innych sztuk czy wszelaką inną materią gotową wyjmuje je z właściwych dla nich pierwotnych kontekstów i umieszcza w kontekście nowym. Już ten prosty zabieg powoduje podstawową przemianę strukturalną. Część staje się nową całością, autonomizuje się wobec uprzedniego oryginału. Dla odbiorcy „Śmierci w Wenecji” Luchino Viscontiego – V Symfonia Mahlera, o której może nic nie wiedzieć, istnieje tylko jako „Adagietto”, na widza „Miłości i lęku” Margarethe von Trotty podobnie działa „Noc-turn” reprezentujący niewykonany w całości kwartet Borodina. Dzieła muzyczne, obrazy, przemówienia telewizyjne, cytaty prasowe, fragmenty transmisji sportowych, każde przynależne do innego porządku, innego czasu, wpisane w odmienny szereg, w filmie znajdują się obok siebie, czy nawet nałożone bądź w szczególny sposób skrzyżowane ze sobą. Nie postrzegamy tej sytuacji jako nienormalnej, dziwnej czy niewłaściwej z kilku powodów. Przede wszystkim filmowy sposób przedstawiania nawiązuje tu do porządku znanego z rzeczywistości, jeśli go chwilami wręcz nie powtarza. Na przykład, słuchamy radia tranzystorowego z jakąś muzyką, podziwiając równocześnie piękne krajobrazy i prowadząc rozmowę lub oglądamy obraz słuchając muzyki (praktyka niektórych muzeów) i zerkając równocześnie do tekstu programu. Film aranżuje dla nas coś, co często robimy sami lub w czym biernie uczestniczymy. Mamy więc w tej praktyce pewne doświadczenie. Ponadto siła oddziaływania filmu jest zazwyczaj wystarczająco duża, by narzucać przeświadczenie, iż wszystko dzieje się tak, jak dziać się powinno, jeśli w dodatku sprawia to nam przyjemność. Trzeba też wziąć pod uwagę doświadczenie widza kinowego, czerpane zarówno z bardzo starych widowisk-składanek (programy kabaretowe, cyrkowe music-hallowe i inne), jak i nowoczesnych mediów. Widz kinowy to także słuchacz radia, odbiorca telewizji i programów video, użytkownik komputera, ktoś mający doświadczenie z przestrzenią wirtualną. Wszystko tu może sąsiadować ze wszystkim i nakładać się na siebie. Doświadczenie kina w tej mierze jest więc czymś typowym, a nie wyjątkowym. Uniformizująca siła oddziaływania techniki filmowej jest przy tym tak przemożna, iż wszystko, co oglądamy i czego słuchamy w kinie, jest dla nas czymś przynależnym do jedności, filmem właśnie, a nie bezsensownie poszatkowanymi kawałkami muzyki, obrazów i tekstów.
Po drugie, dzięki praktykom adaptacyjnym, naruszającym dawne konteksty i budującym konteksty nowe (wybór, eliminacja, jukstapozycja), adaptowane dzieła lub ich fragmenty wkraczają w nowe sytuacje komunikacyjne, które mają podstawowe znaczenie dla ich odbioru. Na pozór „Lacrimosa” z „Requiem” Mozarta jest dokładnie tym samym dziełem, pod tym samym dyrygentem, Neville Marinerem, z tym samym chórem i orkiestrą, gdy wykona się je na estradzie i gdy usłyszymy je w filmie. Jednakże przeważająca część widzów „Amadeusza” Miloša Formana nigdy nie poszłaby na „Requiem” (chyba że pod wpływem filmu, co się zdarza; właśnie po „Amadeuszu” Mozart stał się kompozytorem „kultowym”, o którym śpiewają zespoły rockowe), a w filmie słucha go przy okazji, właściwie przymusowo. „Lacrimosa” towarzyszy bardzo przejmującej i wzruszającej scenie pogrzebu Mozarta; emocjonalne poruszenie widza jest rezultatem współdziałania wszystkich elementów, bardzo kunsztownie i przemyślnie dobranych, ale wśród nich tylko jeden można mieć stale pod ręką i wracać doń – nagranie „Lacrimosy” będące niejako kwintesencją przeżytego wzruszenia, które można odnawiać nie wracając do filmu. W pewnym sensie więc widz „Amadeusza” słucha jednak innej „Lacrimosy”. Podobnie będzie z obrazami, architekturą czy innymi przedstawianymi w filmie artefaktami. Widz, który nie interesuje się malarstwem i pozostaje wdzięcznym odbiorcą kiczu w rodzaju przysłowiowych „jeleni”, może bardzo zaangażować się emocjonalnie w filmy takie, jak „Pasja życia” Vincente'a Minellego czy „Moulin Rouge” Johna Hustona, będące sentymentalnymi biografiami wybitnych malarzy. Oglądając obrazy nie w muzeum ani w albumie z reprodukcjami, lecz w kontekście filmu, postrzega je inaczej, jego odbiór zapośredniczony jest przez przekaz narzucający niezbite przeświadczenie, iż dzieła namalował geniusz, zapoznany przez sobie współczesnych. Widz, choćby nadal zupełnie nie rozumiał Van Gogha czy Toulouse-Lautreka, będzie pod wpływem filmu aspirował do postawy znawcy, a nie bezdusznego filistra. Dzieła wpisane w kontekst akceptowanego przez widza filmu obdarzone są przezeń kredytem zaufania.
Kino sprawia to, o czym tak sugestywnie pisał swego czasu Walter Benjamin; pokazał on mianowicie, że dzieła sztuki, dotychczas trudno dostępne, a czasem niedostępne, pod postacią reprodukcji (fotograficznej, filmowej) same ruszają na spotkanie odbiorców, którzy inaczej prawdopodobnie nigdy by ich nie zobaczyli. Który przeciętny widz kinowy, nawet gdyby tego chciał, miałby możliwość oglądania Van Gogha w oryginale? Kto wybrałby się specjalnie do Barcelony, by podziwiać dzieła Gaudiego, które może obejrzeć w filmie Antonioniego „Zawód: reporter”?
Sytuacje komunikacyjne, w które wkraczają przedstawione przez film dzieła sztuki (nie tylko zresztą one; także, dla przykładu – tezy naukowe, fragmenty tekstów filozoficznych, różne formy publicystyki) są z reguły radykalnie odmienne niż te, które były dlań pierwotnie właściwe. Nie chodzimy do kina, żeby słuchać muzyki, oglądać rzeźby, przysłuchiwać się wierszom, a filmy nie są realizowane po to, by przekazywać coś innego niż same siebie; chyba, że czynią to z jakichś specjalnych, ale przez film montowanych, powodów.
Po trzecie, nowe sytuacje komunikacyjne, wywołane przez zabiegi adaptacji, dają w efekcie wymieszanie różnych obiegów kultury. Dzieła sztuki wysokiej wchodzą w obieg niski, włączone do filmów przeznaczonych dla masowej widowni. Wypowiedzi czy praktyki, charakterystyczne dla niskich czy najniższych obiegów kultury, adaptowane zostają na użytek filmów plasujących się – przynajmniej w intencji – w obiegu wysokim. Typowe wytwory kultury zachodnioeuropejskiej trafiają do filmów realizowanych w Japonii lub Indiach i odwrotnie – wytwory kultury orientu czy Afryki zostają wpisane w filmy europejskie. Przypomnijmy dla przykładu, iż film „Zabójca” Mathieu Kassovitza (przedstawiany na festiwalu w Cannes, a więc pretendujący do miana dzieła sztuki filmowej) cytuje zarówno fragmenty niesłychanie wulgarnych filmów pornograficznych, jak i rozliczne przykłady zappingu – jego bohaterowie w maniacki sposób zmieniają kanały telewizyjne. Przekazy telewizyjne – filmy fabularne, kreskówki, reklamy – są tłem znacznej części akcji filmu jako rodzaj męczącej oko wizualnej sieczki, która jest główną strawą kulturową bohaterów. Telewizja, zaadaptowana tu na użytek filmu, pełni rozliczne funkcje – tła, środka charakterystyki bohaterów, metody symbolizowania, reprezentowania ikonosfery współczesnego świata itd. Działa zarazem jako integralny składnik rzeczywistości przedstawionej, jak też jako umiejętnie wykorzystywany środek wyrazu, nie inaczej niż na przykład pełniąca podobne funkcje muzyka filmowa.
Adaptacja jest zatem w dziedzinie kinematografii techniką kompozycyjną nieznającą ograniczeń i sięgającą we wszystkie możliwe i dające się pomyśleć regiony. Dzięki niej filmy osiągają tak wysoki stopień intertekstualności, intermedialności i złożoności kulturowej, a intensyfikacja tych zjawisk jawi się współcześnie jako rodzaj świadomie realizowanego programu, w którym istota tego medium znajduje swoje spełnienie.
Przypisując adaptacyjną technikę kompozycji przede wszystkim filmowi, nie można jej jednak doń ograniczać. Jest w równym, a może nawet większym stopniu właściwa telewizji i innym współczesnym mediom, które bez względu na to, ile w nich jest cech nowych i specyficznych, spożytkowują drogą adaptacji materiał niepomiernie starszy niż one same, będący dziedzictwem wielowiekowej kultury.
Jeśli uznajemy technikę adaptacji za charakterystyczną dla filmu i mediów, wypadałoby jednak dodać, że nie jest ona ich wynalazkiem, lecz jedynym z najstarszych mechanizmów kultury w ogóle. Wystarczy powołać się na przykład jednej z najstarszych form muzyki wokalnej, jaką był motet, uprawiany od XIII wieku, w którym wykorzystywano starszy odeń chorał gregoriański, a także świecki materiał muzyczny na użytek utworu religijnego. Nietrudno zauważyć, że cechy ogólne adaptacji, które moglibyśmy pokazać na przykładzie motetu, są takie same, jak te, które odkryliśmy w filmie.
Sądzę, że refleksja na niższym szczeblu uogólnienia mogłaby wskazać także cechy adaptacji filmowych i adaptacji dokonywanych przez media. Byłyby to jednak właściwości związane z techniczną stroną przekazów z jednej strony i zagadnieniami techniki reżyserskiej z drugiej strony, które to sprawy leżą, jak sądzę, w gestii specjalistów.