W teorii filmu można odnaleźć podział na „kino poezji” i „kino prozy” zaproponowany przez włoskiego reżysera i teoretyka kina Pier Paolo Pasoliniego, który był orędownikiem kina ekspresyjnego, impresjonistycznego, onirycznego, słowem poetyckiego obrazu filmowego wolnego od klasycznych wzorców dramaturgicznych i narracyjnych.
Pasolini, przedstawiając swoje tezy, porównywał strukturę filmu do marzenia sennego i procesu przypominania, gdyż „każdy odtwórczy wysiłek pamięci jest ciągiem obrazków, czyli w pewien sposób pierwotną sekwencją filmową”. To niezwykle istotne dla naszych rozważań twierdzenie, zwłaszcza w kontekście Arii dla atlety Filipa Bajona - filmu, którego obraz to zapis wspomnień głównego bohatera.
Pasolini zwraca też uwagę na istnienie w kinie „języka prozy”, ponieważ „tradycja języka kinematograficznego (...) jest naturalistyczna i obiektywna”. Zastosowanie przez twórcę filmu któregoś z przedstawionych „wariantów językowych” warunkuje styl obrazu, narzuca dominanty estetyczne i dramaturgiczne, jak ma to miejsce w przypadku - wspomnianej już - Arii dla atlety oraz Dziewczyn do wzięcia Janusza Kondratiuka. Pierwszy film jest poetycką wizją pewnej epoki, drugi - obiektywną, niemal dokumentalną relacją ukazującą jeden dzień z życia bohaterów. Obydwa filmy to też dwie odmienne historycznie i estetycznie rzeczywistości. Przełom XIX i XX wieku, stylistyczna złożoność modernizmu, o którym opowiada Bajon, niesie ze sobą dużo większe możliwości kreacyjne niż siermiężny PRL wczesnych lat 70. przedstawiony w obrazie Kondratiuka. W Słowniku terminów literackichczytamy, że proza to między innymi „mowa pospolita o funkcjach głównie poznawczo-komunikatywnych, w opozycji do specyficznej mowy poetyckiej, realizującej głównie funkcję estetyczną”. Artystyczne wybory dokonane przez obu reżyserów sprawiły, że przedstawiona tu definicja znajduje swoją realizację w ich filmach. Prostota filmowego języka w obrazie Kondratiuka i „pospolitość mowy” jego bohaterów to najbardziej charakterystyczne cechy Dziewczyn do wzięcia, które jaskrawo kontrastują z wyrafinowaną estetycznie wizją fin de siecle'u z Arii dla atlety. Oba filmy wpisują się więc w refleksję teoretyczną dotyczącą tendencji realistycznych i kreacyjnych kina i pozwalają widzieć w Bajonie twórcę, który całkowicie zawierza obrazowi filmowemu, w Kondratiuku zaś reżysera ufającego tylko rzeczywistości.
