—„Kroniki domowe” zaskakują na tle twojej dotychczasowej twórczości. We wcześniejszych filmach, zwłaszcza w „Kornblumenblau”, nie rozgrzeszałeś tak łatwo swoich bohaterów. To były filmy przekornego buntownika, który przypominał, że rzeczywistość prędzej czy później pokaże się nam od ponurej strony. A teraz - tyle harmonii... Skąd ta zmiana?
— Rzeczywiście, mnie samego realizacja „Kronik domowych” zmusiła do zadania sobie pytania, czy to jest jakieś przewartościowanie po latach tego obrazu świata, jaki wyłaniał się z poprzednich filmów. Ale prawdę mówiąc, o kolejności tych tematów zadecydował przypadek. Zresztą od samego początku, od pierwszego filmu, jaki zrobiłem, poczułem, że w gruncie rzeczy warto - wybierając temat - powierzać się przypadkowi. Tak było z moją etiudą dokumentalną na pierwszym roku szkoły filmowej, u Andrzeja Brzozowskiego, o kobiecie, która sprzedaje rogaliki robotnikom wychodzącym z pracy. Tytułowe „Miejsce” tego filmiku znajdowało się w Łodzi, niedaleko szkoły filmowej, obok ponurej fabryki. Zdjęcia robiliśmy o świcie. Po raz pierwszy wtedy zrozumiałem, że wystarczy bardzo wnikliwie przyjrzeć się człowiekowi, żeby zaistniał na ekranie, żeby odkrył coś, co jest istotą jego osobowości... To odkrycie spowodowało, że już do końca studiów robiłem swoje etiudy, nawet tę fabularną, jak dokument. Obserwowałem i demaskowałem ludzi. Wydawało mi się, że - skoro po ukończeniu psychologii na UJ idziesz na reżyserię to chcesz zająć się fabułą.
Decyzja o tym, żeby robić kino, zapadła we mnie podczas któregoś z rzędu czytania „Zamku” Kafki. Pamiętam, jak powiedziałem raz do mojej ówczesnej dziewczyny: - Kiedyś nakręcę z tego film. A ona tak patrzy na mnie i mówi: - No, ale żeby nakręcić, to trzeba zrozumieć, o co tam tak naprawdę chodzi. Ty wiesz?
— Dobrze mówiła.
— Pewnie. Ja może nie tyle wiedziałem, o co tam chodzi, zdałem sobie jednak sprawę, że jeśli już ten „Zamek” otworzę, to znajdę niesamowicie dużo rzeczy. Moje zetknięcie z realizacją fabuły nastąpiło dopiero pod koniec studiów reżyserskich, kiedy w 1980 roku nakręciłem „Smak wody”. Miała to być półgodzinna etiuda. Ale Grzegorz Królikiewicz namówił mnie, żebym ją rozwinął do filmu pełnometrażowego.
— Czy nie jesteś dziś zadowolony z tego filmu? Zauważyłem, że pomijasz go w swojej filmografii. A przecież dzięki niemu od razu zostałeś zauważony?
— Nie lubię kontekstu, w jakim powstał. Po pierwsze, chciałem zrobić półgodzinny film, który byłby wstrząsający. I tego projektu należało się trzymać. To rozdmuchanie do rozmiarów pełnego metrażu było doświadczeniem przedwczesnym. Pamiętam, że miałem bardzo dramatyczne, mocne sceny z Magdą Teresą Wójcik, przypominające takie naturalistyczne granie, jakie dziś widzę np. u Gary Oldmana. Wtedy przestraszyłem się i powyrzucałem te wszystkie sceny. Po drugie, ta realizacja wciągnęła mnie w krąg Zespołu „Profil”, z którym Królikiewicz akurat byt związany. Nie umiałem z tego wybrnąć. Ciągle byłem chłopcem zmałego miasteczka i miałem taki szczególny, podległy stosunek do autorytetów. A Królikiewicz byt dla mnie autorytetem.
— Tak się złożyło, że okres twoich studiów reżyserskich, czyli lata 1976-1980, był czasem dominacji „kina moralnego niepokoju”. Z jednej strony fascynacja dokumentem, o której mówisz, popychała cię pewnie w tę stronę. Z drugiej - jakieś własne inklinacje prowadziły cię w kierunku estetycznego wpływu Królikiewicza. To rozdwojenie widoczne jest w „Smaku wody”, przedwczesnym - jak sam mówisz - debiucie. Czy ten brak wyrazistej decyzji nie opóźnił prawdziwego startu? W 1989 roku za „Kornblumenblau”, który w rzeczywistości był twoim trzecim filmem fabularnym, przyznano Ci w Koszalinie nagrodę za debiut.
— Rzeczywiście, z filmami „moralnego niepokoju” mogłem się identyfikować, choć widziałem, że ich warsztatowa jakość nie zawsze była najwyższa. Do dziś pamiętam recenzję „Smaku wody” w „Gazecie Krakowskiej”, bardzo zresztą dla mnie pochlebną.
Adam Garbicz napisał, że powinienem być w Zespole „Tor”, obok Żebrowskiego i Zanussiego. Gdybym się w nim wtedy znalazł - mój los potoczyłby się pewnie inaczej. No cóż, losu sobie nie wybieramy. On się dzieje. Dlaczego jednak nie znalazłem się wtedy w „Torze”? Parę rzeczy się na to złożyło. Po pierwsze, ten mój stosunek do autorytetów. Moją fascynacją z okresu studiów był także Krzysztof Kieślowski, jako dokumentalista. Udało mi się z nim zbliżyć, kiedy mu pokazałem swoją etiudę dokumentalną z drugiego roku, „Non omnis”. Ale potem jakaś jego ocena wydała mi się niesprawiedliwa; zareagowałem na to jak na krzywdę ze strony taty. Wolałem odmrozić sobie uszy niż podejść i powiedzieć po ludzku: Słuchaj, stary, jakoś się nie porozumieliśmy, może spróbujemy to sobie wyjaśnić. Dopiero po latach, właśnie po premierze „Kornblumenblau”, Krzysiek sam do mnie podszedł i uściskał.
Po drugie, coś, co określiłbym jako moje spóźnione dojrzewanie społeczne. Pierwsze społeczne wydarzenie, które mną naprawdę głęboko wstrząsnęło, to był stan wojenny.
Wszystkie wcześniejsze ważne daty przechodziły jakoś obok mnie. Dopiero „Solidarność” i stan wojenny spowodował, że poczułem się po jakiejś stronie, bardzo wyraźnie.
— Stąd „Wigilia”?
— No tak, to był przecież jedyny film stanie wojennym, jaki powstał w stanie wojennym. To był mój spóźniony akces do „kina moralnego niepokoju”, ale nikt go przecież nie mógł zauważyć. Wszystko razem spowodowało, że straciłem dziesięć lat. Poszedłem jakąś boczną, własną drogą, nie mająca na niej ani jednego mistrza, ani jednej osoby, która by mnie wspierała w tym, co robię, albo przeciwnie - wskazywała na błędy. Toteż długo nie umiałem samodzielnie pokierować swoją robotą filmową. A przecież marzyłem o tym, żeby moim debiutem My właśnie „Kroniki domowe”. Już zdając do łódzkiej szkoły złożyłem fragment tego scenariusza. Kolejność mojej filmografii powinna była być zupełnie inna. „Smak wody” powinien był pozostać szkolną etiudą. A właściwym debiutem powinny były być „Kroniki domowe”. Potem „Wigilia”. Po „Wigilii” powinienem był realizować scenariusz napisany tuż przed stanem wojennym: o końcówce życia Norwida. Nazywał się „Dom Świętego Ducha”, napisałem go dla zespołu Wojciecha Hasa „Rondo”. Ale kiedy w stanie wojennym rozwiązano zespoły zrobiła się jedna pula, po ten tekst sięgnął Poręba. Zaproponował mi jego realizację. Wtedy już nie chciałem dla niego pracować; w końcu zrobił to Gogolewski.
Potem napisałem dziwny scenariusz, w którym spróbowałem zawrzeć swoje doświadczenie stanu wojennego. Stan oczekiwania na coś niezwykłego, te jakieś mistycyzmy, wróżby, fascynacje tajlandzkimi magami. Ułożyło mi się to w mieszankę punktu widzenia Bułhakowa z „Mistrza i Małgorzaty” z Gombrowiczowską koncepcją snu. I wyszła dziwna komedia pod tytułem „Diaboliada”. Ale kiedy poszedłem z tym tekstem do zespołu, to chyba nawet nie trafiłem do Hasa. Kierownik literacki odrzucił, mówiąc, że to jakaś paranoja. Wtedy się poddałem. Teraz chcę wrócić do tego projektu.
Znacznie bliżej realizacji był inny mój projekt z pierwszej połowy lat 80. Nazywał się „Krotomachia”, czyli taka wojna na głupstwa. Opowieść wzorowana na historii Republiki Tarnobrzeskiej; moje strony. Wśród zawirowań I wojny światowej tworzy się prowincjonalna niezależna republika. Chciałem poobserwować jak lud radzi sobie z władzą. Ten scenariusz miałem już skierowany do produkcji w Studiu Irzykowskiego. Ale byłem wtedy w Radzie Artystycznej Studia. Toteż kiedy jeden z reżyserów wyraził sarkastyczną opinię: - No tak, koledzy sami sobie kierują scenariusze - to ja w szlachetnym uniesieniu zrezygnowałem.
— Sam sobie szkodziłeś...
Ile mogłem. Ale z drugiej strony, to było ciekawe doświadczenie, cała ta działalność w Studiu Irzykowskiego. Byłem w grupie inicjatywnej, potem działałem w Radzie Artystycznej; oddałem kolegom praktycznie pięć lat życia. W 1985 roku zjawił się nadzorca z Komitetu Centralnego i - żeby nas utemperować - zwolnił całą Radę za brak aktywności twórczej. Mnie jednemu udało się wybronić, bo poszedłem w kąt i w ciągu 5 minut napisałem scenariusz, który wydał mi się propozycją nie do odrzucenia. Historia wciąż żyjącego faceta, który palił w piecu w kwaterze Hitlera. Czyli scenariusz filmu dokumentalnego „Przypadek Hermana Palacza”.
— Skąd zainteresowanie tym tematem? Film nie wyglądał na to, że scenariusz powstał w ciągu 5 minut. Dostał masę nagród.
— Grand Prix w Oberhausen. Został włączony do kolekcji Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Zapraszano mnie z nim na różne dziwne festiwale, np. do Bombaju. A jednak powstał przypadkiem. Byłem na wakacjach w Gierłoży, gdzie była kwatera Hitlera. Ktoś mi tam opowiadał tę historię. W tym, że ją sobie wówczas przypomniałem, był może nawet jakiś koniunkturalizm. Pojechałem do tej Gierłoży i po raz pierwszy spróbowałem wykreować świat, o którym zamierzałem opowiedzieć. Wszystkiego musiałem się nauczyć sam. Na przykład łączenia wykopiowań ze zdjęciami inscenizowanymi. W ogóle montażu. Kiedy pokazałem cały materiał, montażystka powiedziała zachwycona: - Uwielbiam takie filmy: można je montować na szybkim biegu. Ale kiedy po dwóch dniach okazało się, że zmontowaliśmy 30 sekund, to zachorowała. Po następnym dniu zachorowała jej asystentka i zostałem z montażem sam. Ale był to jeden z najpiękniejszych miesięcy w moim filmowym życiu, bo przez miesiąc praktycznie nie wychodziłem z montażowni.
Dalej, nauczyłem się wtedy pracy z aktorem, i to u praw dziw ego mistrza. Wynikło to z konieczności, bo mój bohater zabronił mi dwóch rzeczy: nie mogłem pokazywać jego twarzy i rejestrować jego głosu. Próbowałem podłożyć głos jakiegoś naturszczyka: jeździłem po Mazurach i dawałem tekst do czytania nielicznym żyjącym tam starym Niemcom. Wychodziło to fatalnie. Wtedy zrozumiałem, że dysponuję taką fakturą tekstu, która wymaga zaangażowania aktora, byle to był wielki aktor. Pobiegłem do Tadeusza Łomnickiego. Tekst mu się podobał i zgodził się. Przyjechał następnego dnia do WFD, puściłem mu film na salce projekcyjnej, on obejrzał i mówi: - W porządku, ja panu dam wersje i pan sobie jedną wybierze. Poszedł do kanciapy, puściliśmy trzy razy film, on nagrał trzy różne wersje bez zatrzymania. Wychodzi, patrzy na mnie: - Co, nie tak? - No rzeczywiście - mówię - nie o to mi chodzi, to jest zbyt czytane. Pokazuję mu film jeszcze raz i opowiadam wszystko własnymi słowami: wtedy pojechałem tam a tam, zrobiłem to a to. Łomnicki tak słucha, słucha, film się skończył, a on mówi: - To niech pan teraz pójdzie do kanciapy i przeczyta ten tekst. Przeczytałem, wychodzę, on bardzo krytyczny: - Za szybko pan czytał, za szybko! Wtedy siadł raz jeszcze i przeczytał zupełnie inaczej. Ale jak fantastycznie! Dźwiękowiec mi potem mówi: -Jak ty czytałeś, to on każda twoją intonację powtarzał dwa-trzy razy na głos. Ten mistrz natychmiast zrozumiał, że cała emocja filmu jest w tembrze mojego głosu. Dostałem na całe życie lekcję pracy z aktorem. Taka to była wspaniała szkoła filmowa, ten „Herman Palacz”.
— Od wyboru tematu poczynając: przekonałeś się, że można znaleźć swoją sprawę w zupełnie obcym losie, w innej epoce.
— Mało tego, w epoce, która mnie dotąd kompletnie nie interesowała. Gdyby mi ktoś wcześniej powiedział, że ja zrobię film o wojnie, to bym mu odparł, że zgłupiał. A tymczasem to się pociągnęło dalej. Kiedy skończyłem ten dość męczący film, brat zabrał mnie do Szczyrku, żebym sobie przez tydzień odpoczął. Drugiego dnia poszedłem do biblioteki i za namową bibliotekarki pożyczyłem książeczkę Kazimierza Tymińskiego „Uspokoić sen”. Wieczorem ją przeczytałem i tak mnie zafascynowała, że było po urlopie. Już następnego dnia pojechałem do Katowic, gdzie Tymiński był dyrektorem kopalni, żeby go prosić z zgodę na film według jego obozowych wspomnień. Bardzo się ucieszył, niestety wkrótce potem zmarł, zaraz po skończeniu filmu. Już następnego dnia pojechałem do Warszawy, prosić Studio Irzykowskiego, żeby kupiło prawa. Na parę lat wszedłem w los Bławatka. Znów zadecydował przypadek.
— Przypadek przypadkiem, ale przecież „Kornblumenblau” to była przemyślana konstrukcja. Poznawało się szkolę lektury Borowskiego...
— Niewątpliwie, Borowski bardzo przenikliwie zauważył, co się tam w istocie stało. Ale ja się chciałem od jego prozy odbić. Bo dopiero w broszurce Tymińskiego znalazłem coś, czego u Borowskiego nie było: punkt widzenia obozowego prominenta. Potem już jednak nie obkładałem się literaturą, nie zależało mi na szczegółach. Zależało mi na spójnej konstrukcji świata.
Scenopis „Kornblumenblau” napisałem sam. Napisałem go z wszystkimi precyzyjnymi wskazówkami. Uwzględniłem preludium, od którego moim zdaniem każdy film powinien się zaczynać: taki wstęp, narzucający klimat i sposób obrazowania całości. Dalej, żadnych wejść ani wyjść, każda scena zaczyna się od środka i w środku się kończy. Cały film był gotów na etapie scenopisu. Każda reakcja bohaterów była wyliczona ze stoperem w ręku. I w czasie realizacji z operatorem Krzysiem Ptakiem trzymaliśmy się tych dyrektyw. Jest tam na przykład taka scena: bohater ma zdjąć buty i położyć się do łóżka, prosta rzecz. Robimy to, Adaś Kamień ściąga buty, kładzie się. Ale ja chodziłem ze stoperem i mówię: Kochany, to jest cztery razy za długo. On na to: -Ale nie da się szybciej zdjąć tych butów. - Nie ma rady, stary, tyle musi trwać, cztery razy krócej. To był cały dramat, zanim udało się to nakręcić w przewidzianym rytmie. Ale udało się. W efekcie wymóg tempa doprowadził samego aktora do stanu przerażenia, które się zarejestrowało.
Mówię o takich technicznych rzeczach dlatego, że dopiero przy „Kornblumenblau” zrozumiałem, że tak naprawdę liczy się styl. Nie sama anegdota, nie epoka; liczy się, w jaki sposób opowiadasz, przy użyciu jakich środków. Dopiero kiedy użyjesz właściwych środków, okazuje się, jakie to coś, o czym opowiadasz, naprawdę jest.
— Dopiero wtedy poczułeś się reżyserem?
— Dokładnie tak. Wszystko według reguł. Studia powinno się odbyć na obcym, narzuconym materiale: to był „Herman Palacz”. Pierwszy film trzeba wykreować od początku do końca: to „Kornblumenblau”. Potem, przy drugim filmie, zawsze następuje obsunięcie: to była „Cynga”.
Te trzy tematy pozornie mnie samego nie dotyczyły, ale były jednak lustrem, w którym odbijało się wszystko, co było we mnie w tamtym okresie. A to był ciężki okres, szczególnie na początku lat 90., podczas realizacji „Cyngi”. Byłem rozczarowany do świata, do tzw. wartości, do przyjaźni. Stąd w tym filmie taki prawie nihilistyczny skowyt. Ale może wszystko to było potrzebne, żebym w pewnym momencie poczuł się gotów do powrotu do swojego pierwszego projektu.
— Wróciłeś do starego scenariusza, tego z lat 70.?
— Nie, nie. Było tak. Najpierw, w 1994 roku napisałem scenariusz z ramą z perspektywy starzejącego się faceta, który wraca po latach do swego dzieciństwa. Ale przy którejś kolejnej wersji zrozumiałem, że to błąd. Bo trzeba do tego świata wrócić naprawdę. Wtedy zacząłem przyjeżdżać do swego opuszczonego rodzinnego domu w Radomyślu Wielkim. Tam wśród szpargałów na strychu znalazłem „Kroniki domowe”. Wtedy wiedziałem już na pewno, że to właściwy trop. To są zapiski, które prowadziłem jako ośmio- i dziewięciolatek. Moja mama była nauczycielką - taką solidną, przedwojenną, wykształconą - i nauczyła mnie czytać na „Szlacheckim gnieździe” Turgieniewa, kiedy miałem sześć lat.
— Stąd wymyśliłeś punkt widzenia dziecka?
Pomyślałem sobie, że to będzie najlepsze. Także dlatego, że poczułem wewnętrzną potrzebę wcielenia się w tego chłopca. Nie chciałem być w sytuacji faceta, który wspomina, tylko w sytuacji chłopca, który żyje w tamtym czasie.
— Do jakiego stopnia to jest autobiograficzne? Czy na fabułę filmu składają się autentyczne historie z życia twojej rodziny?
— Wiesz jak to jest: punkt wyjścia stanowiły rzeczywiście autentyczne zdarzenia, ale różnie się potem rozwinęły przy pisaniu. Fikcja, ale bardzo głęboko zakorzeniona psychologicznie w tamtym zapomnianym świecie. Pewna czarownicowatość i tajemniczość matki, skrytość ojca, szaleństwo ciotki, klimat tego miasteczka, chodzenie na cmentarz i kładzenie się o pierwszej w nocy na nagrobnej płycie w oczekiwaniu na duchy - to wszystko jest autentyczne. Podobnie jak sala „Sokoła”, w której oglądałem w tamtych latach „Podhale w ogniu”. Niestety, nie ma już tego budynku. I tak zresztą nie kręciłem tam zdjęć; Małopolska zanadto się wzbogaciła, by mogła dziś udawać lata 50. Realizowałem „Kroniki domowe” pod Warszawą.
Sięgnąłem po cały ten materiał nie tylko dlatego, że to była moja zaległość. Również dlatego, żeby się mocniej ukonstytuować. Stąd więcej jest tu ciepła niż w jakimkolwiek innym moim filmie. Bo chciałem w nim zawrzeć poczucie świata, za którym można zatęsknić. Ale równocześnie nie mogłem się powstrzymać przed nakręceniem sceny z dzieckiem, które - nieomal - zadaje śmierć. Taki rys osobisty wyniosłem ze swego dzieciństwa: że bliski może zabić bliskiego, może to zrobić najokrutniej. Bo kocha. To jest metafora, oczywiście; w moim dzieciństwie nigdy nie było takiego zdarzenia.
— W rysunku postaci „Kronik domowych” wyczuwa się doświadczenie twoich wcześniejszych filmów. Są niejednoznaczne, niemożliwe do rozpoznania do końca.
— Czyli nieuprawnione byłoby stwierdzenie że to jest jakiś mój odpoczynek czy oddech po filmach w rodzaju „Kornblumenblau”.
I tym razem jednak szczególnie ważna była dla mnie konstrukcja. Ustaliłem sobie pewne założenia teoretyczne, które potem rozwinęliśmy razem z Pawłem Edelmanem, pisząc scenopis. Oparliśmy konstrukcję na różnych liczbach i figurach. To jest opis świata. Zaczyna się od chaosu, budzi się dopiero świadomość; dlatego prolog - w inscenizacji - oparty jest na figurze koła. Potem ten świat musi zostać jakoś usytuowany: część druga, czyli ciotka Dunkierka, oparta jest na trójkącie. Następnie trzeba rozpoznać niebo i ziemię, dobro i zło; część trzecia, czyli Różyłło, oparta jest na liczbie dwa. W końcu trzeba dodać temu światu cztery żywioły; część czwarta, Melania, oparta jest na czwórce: są cztery główne postaci, wszystkie możliwe pogody. Po czym w końcówce powracamy do kręgu: kamera wykonuje koliste ruchy, by ostatecznie zatrzymać się, uspokoić w obrazie promu widzianego z góry. Świat się ukonstytuował.
— W ogóle tego wszystkiego nie zauważyłem. Odnosiłem wrażenie spontaniczności…
— Bo to powinno być niezauważalne. Zależało mi, żeby „Kroniki domowe” miały fakturę młodzieńczego filmu. Nie, żeby to było opowiadane przez jakiegoś starego wyjadacza, tylko przez kogoś, kto zachował wrażliwość, kto woli niedopowiedzenia, kto wstydzi się patosu.
— Wolisz trzymać się blisko debiutu? Nie chcesz być „reżyserem średniego pokolenia”?
— Kiedyś to była nawet zaleta, że szło się stadem. Tworzyły się pewne kierunki, ludzie się wzajemnie uzupełniali, szlifowały się style. Ale z tego wszystkiego pozostała niestety jedna wspólna tendencja: jak się zachować żeby?” Żeby być uznanym, żeby na film przyszło dużo ludzi.
A ta robota powinna wypływać z potrzeby serca. Toteż czasem sobie teraz myślę - że to moje ograniczenie, moja samotność, to nie było takie głupie wyjście. Może te moje stracone lata okażą się w końcu zdobyte. Moja bohaterka, ciotka, mówi gdzieś na końcu-
Za wszystko każdy kiedyś odpowie. Ja też w to wierzę.