Premiera nowego filmu Stanisława Różewicza jest wydarzeniem podwójnie optymistycznym. Po pierwsze dlatego, że naszej kinematografii przybył nowy, wybitny film. Po drugie - że po osiągnięciach połowicznych czy też próbach niezbyt oryginalnych reżyser daje dzieło dojrzałe formalnie i intelektualnie, będące jednak logicznym następstwem dotychczasowej drogi twórczej.
ŚWIADECTWO URODZENIA składa się z trzech nowel o dzieciach lub raczej: o dzieciach i dorosłych w okresie ostatniej wojny; przy tym budowę dramaturgiczną tych opowiadań pedant określiłby jako „niedbałą”, „nieporządną” czy też niezgodną z przyjętymi zasadami.
Każda z tych nowel ma jakąś pointę: strzał taboryty z karabinu - przy końcu pierwszej; oddanie przez chłopca odzieży ojca radzieckiemu jeńcowi - w drugiej; orzeczenie lekarza niemieckiego odnajdującego u małej Żydóweczki cechy „rasy panów” — w trzeciej. (...) Stanisław Różewicz operuje tym typem narracji, który nazwałbym: „bezwładnym” (przekonało nas już o tym MIEJSCE NA ZIEMI, szczególnie w partii nadmorskiej), akcja toczy się u niego krętą linią, zahacza wciąż o nowe fakty, opowieść rozlewa się, zasadnicze sprawy rozstrzygają się między wierszami, pointa przestaje być już niezbędnym dopełnieniem.
Doskonałym przykładem tej metody może być nowela pierwsza NA DRODZE (i chyba w ogóle najlepsza opowieść tego filmu). Podróż sympatycznego chłopka-roztropka, wiozącego nikomu już niepotrzebną „kancelarię”, w towarzystwie chłopczyka, który zgubił się na szosie, jest znakomitym wykładem tego bezwładu dramaturgii. Płoną wsie, Niemcy rozstrzeliwują ludzi, a oni sobie jadą bocznymi drogami. Różnią ich lata, a przecież są jednakowo dziecinni, wiozą porządek wewnętrzny, ład, naturalny optymizm. Taboryta przebywa już myślami w swoim domu, a chłopczyk zapytuje po drodze o „panią w zielonym palcie”, jakby to było oczywiste, że musiano ją spostrzec. I powoli dopiero ten ład, porządek i optymizm rozpada się, dociera do nich groza rzeczywistości Te strzały taboryty są już tylko wizualnym potwierdzeniem procesu, który dokonał się wewnętrznie - i wcześniej.
W drugim i trzecim opowiadaniu ten typ narracji Różewicza nie sprawdza się już w tym stopniu; zresztą trudno ustalić dokładnie, kiedy zamierzony „bezwład” narracji zamienia się w niedostatki kompozycji. Ale przecież i w LIŚCIE Z OBOZU istotny proces dojrzewania wewnętrznego dokonuje się poprzez cały szereg drobnych faktów, detali, konfrontacji z rzeczywistością, sytuacji uszeregowanych, jak gdyby narzuconych przez swobodny bieg życia. Chłopiec oddaje jeńcowi buty i palto ojca. Jest w tym geście wiele szlachetności, jest to gest, który można cytować. Ale nawet gdyby jeniec nie trafił do tego mieszkania, i tak wiadomo, co najważniejsze: że chłopiec, którego spotykamy na początku filmu, staje się inny przy końcu, dojrzalszy, doroślejszy. Podobnie w (...) przejmującej noweli KROPLA KRWI - gdzie dramat małej żydowskiej dziewczynki dojrzewa właśnie w tych drobnych sytuacjach, wędrówkach przez ulice, rozmowach z przygodnie poznanymi ludźmi. Jaki los spotka ostatecznie dziewczynkę? Nie wiadomo. Ale ważne było przede wszystkim to, co finał poprzedzało.
Ta ostatnia nowela zresztą ujawnia słabość Różewicza: zbytnią uległość wobec pokus filmowej „ładności”. Mała żydowska dziewczynka u rozstajnych dróg, bezkresne pole, puste, niesłychanie fotogeniczna ulica, gdzieś w dali dudni ekspres... Znamy to, znamy. Podobnie jak efektowny filmowo bieg chłopca w finale pierwszej noweli niezawodnie przywodzi na myśl analogiczny finał 400 BATÓW Truffauta. Bardzo ryzykowna scena odmawiania „Ojcze nasz” przez Żydóweczkę, zmuszoną do tego przez łobuziaków, też nie wydaje mi się konieczną koncesją na rzecz filmowego efektu. Nie tu tkwi główna wartość stylu Różewicza. (...)