— Skąd w tytule ta symboliczna, Chrystusowa liczba? Czy ma związek z wiekiem Julii, bohaterki filmu?
— To ja miałam 33 lata, gdy powstawał zarys przyszłego scenariusza. Podczas ciąży prowadziłam rodzaj dziennika, w formie luźnych, czasem jednozdaniowych notatek z tego, co mi się przytrafiło przez ostatni rok. Każdy z tych punktów rozrósł się w odrębną scenę. Ich liczba jest czystym przypadkiem, a razem tworzą chronologicznie rozwijającą się opowieść. Mój niemiecki producent z Pandora Film, któremu przesłałam te zapiski uznał, że to dobry pomysł na film.
— Twojej bohaterce, Julii, umierają rodzice. Podobne zdarzenia skumulowały się w krótkich odstępach czasu w twoim życiu. Czy jesteś przygotowana na to, że „33 sceny z życia” będą odczytywane kluczem biograficznym?
— Pewnie tak, ale nie zrobiłam fabuły o sobie, bo to byłoby mało ciekawe, lecz o wydarzeniach, które przytrafiły się właśnie mnie, a mogły przytrafić się każdemu. Mało tego, pewnie kiedyś przytrafią się każdemu w nieco innej formie. Pewnego dnia siadasz do kolacji i wiesz, że twoje dotychczasowe życie się skończyło; tak powiedziała Joan Didion, autorka „Roku magicznego myślenia” i o tym jest ten film. Zresztą. który reżyser nie korzysta - w różnym stopniu - z własnego życia? Zależy tylko w jakim i czy umiejętnie to robi.
Moja mama była popularną pisarką, a tata—znanym dziennikarzem, roztrząsanie filmu w kontekście mojej prywatności w Polsce będzie więc nieuniknione, choć mocno irytujące, bo to ma znaczenie drugorzędne dla tej historii. Ale w Paryżu, Kopenhadze, Locarno czy Berlinie nikogo to nie będzie obchodzić. Chcą po prostu zobaczyć dobry film. Kino artystyczne często ma wymiar osobisty, co nigdy nie jest jednoznaczne z prawdziwym życiem. W polskim kinie brakuje mi tego wymiaru osobistego, jakby ludzie bali się czerpać z własnych przeżyć, traktując to jako ekshibicjonizm. Może to ma jakiś związek z katolickim wychowaniem. Nie wiem. Julia Jentsch gra inny charakterologicznie typ kobiety niż ja, choć nie ukrywam, że są momenty styczne. Jednak Julia korzysta z siebie, używa siebie. Wybrałam właśnie ją, bo wiem, że potrafi tchnąć w postać prawdę i życie.
— Co Cię zafascynowało w tej niemieckiej gwieździe?
— Właśnie dar przekonywania, ekranowa prawda. W „Sophie Scholl”, gdzie zagrała główną rolę, uwierzyłam jej bez zastrzeżeń, choć film był dla mnie nieco sztuczny…
— Obok Niemki Julii Jentsch na planie spotkali się znany duński aktor Peter Gantzler (grał m.in. u Larsa von Triera), a także grupa polskich artystów kojarzonych z krakowskim teatrem Krystiana Lupy. Było to zderzenie nie tylko narodowościowe, ale i konfrontacja skrajnie różnych konwencji aktorskich. Jak próbowałaś opanować ten specyficzny tygiel?
— Pomysł międzynarodowej obsady od początku był częścią tego europejskiego, multikulturowego projektu. Wbrew obawom, że cudzoziemcy nie będą w stanie przekonująco wcielić się w postacie Polaków, można odnieść wrażenie, że wszyscy grają w jednym języku, choć wcale tak nie jest; mówią po niemiecku, angielsku i po polsku. A wystarczył tylko miesiąc prób! Lubię ten unikalny w polskim kinie eksperyment, bo jest dowodem na uniwersalność mojej historii. Ale z drugiej strony - to był trudny, pełen napięć plan.
— Przypuszczam, że zaciążył nad tym temat; film dotyka ekstremalnych doświadczeń fizjologii choroby i umierania. W jaki sposób o tym opowiadasz?
— Realistycznie, czasem nawet brutalnie. Ten projekt wymagał od aktorów, aby poczuli, czym jest ta historia. Przyjmowali to bez dyskusji i narzucania własnych interpretacji. Chociaż nie wszyscy łatwo się na to godzili. Niektórzy mieli problem z akceptacją mojego podejścia do pracy. Np. Peter był przyzwyczajony do higienicznego, czyli 5-godzinnego dnia pracy. Przeżył szok, gdy skrytykowałam go za to, jak zagrał w jednej ze scen, co - jak się okazało - było rażącym przekroczeniem kodeksu pracy obowiązującego w Skandynawii. Tam się nie mówi: zagrałeś źle... nie podoba mi się... tylko: było super, ale zróbmy to jeszcze raz. Ale znakomicie się do tego nowego stylu pracy przystosował. Julia miała najtrudniej. Musiała zagrać osobę, która reaguje czasem wręcz irracjonalnie, w sposób skrajnie różny od przyjętego. Bardzo chciała zrozumieć jej zachowanie, a ja próbowałam jej wyjaśnić, że tego nie da się zrozumieć i nie ma tu miejsca na dyskusję nad koncepcją postaci. Ona wywodzi się z tradycji teatralnej, w której skupiano się na intelektualnej analizie i konkretnym zadaniu aktorskim. A w przypadku tego filmu jednoznaczne sformułowanie zadania nie było możliwe. To, do czego przywykli aktorzy Lupy, budziło w niej sprzeciw. Oni korzystali z siebie tak jak Małgośka Hajewska czy Hudziak, a Julia nie chciała bazować na swoim prywatnym życiu i na emocjach. Ale kiedy montując film zobaczyłam ją w gotowym materiale, okazało się, że wszystko chwyciła i w każdym dublu jest prawdziwa... To fascynująca aktorka, nigdy nie udaje. Jeśli nie wie, jak zagrać - to nie gra... i to jest bardziej przekonujące niż gdyby grała coś na siłę.
— A więc narzuciłaś metodę - między rozhuśtaniem emocjonalnym a autorytaryzmem. Wyszła z tego psychodrama?
— Momentami. Myślę, że bez tego czasem nawet przesadnego rozhuśtania emocjonalnego ten film by nie powstał, bo w takim stanie znajdowała się główna bohaterka.
— Jaką przyjęłaś konwencję estetyczną?
— Bardzo surowy, ascetyczny realizm; miejscami przypomina wręcz dokument. Zrezygnowałam nawet z muzyki ilustracyjnej. II symfonia Pawła Mykietyna. która pojawia się w drobnych fragmentach, ma tu fabularną motywację - mąż Julii, kompozytor, przygotowuje się do koncertu w Kolonii.
— Operator wszystkich twoich fabuł, Michał Englert zawsze wnosi własną koncepcję zdjęć.
— Tym razem miałam bardzo sprecyzowaną wizję: chciałam, żeby to były minimalistyczne, zwykłe, brzydkie zdjęcia, podporządkowane brudnej, hiperrealistycznej grze aktorów. Natomiast Michał zaproponował bardzo długie ujęcia przy niemal statycznej kamerze. A więc wrażenie dziania się naprawdę. Oczywiście koniec końców zdjęcia... nie są brzydkie... Michał chyba nie potrafił zrobić brzydkich zdjęć a i długie ujęcia zostały skrócone. Szkoda, ale historia tym razem była ważniejsza niż forma. Ważne, że pracują właśnie w tej historii. Zawsze współpracuję prawie z tym samym zespołem ludzi. Montażysta Jacek Drosio zmontował wszystkie moje filmy. Ufam mu, porozumiewamy się bez słów. Lubię pracować w zespołach. Z Pandora Film współpracuję po raz drugi, z polskim producentem STI też kolejny raz. To taka moja forma zespołów filmowych.
— Zawsze powoływałaś się na swojego mistrza - Wojciecha Hasa, który ostrzegał przed płytkim realizmem i namawiał, aby nie bać się metafory.
— Dziś każdy przejaw symbolizmu czy metaforyzacji bardzo mnie drażni, a dla tej historii byłby wręcz zabójczy. Co więcej: im bardziej kocham to, co robię teraz, tym większą niechęcią obdarzam swoje poprzednie, zbyt wydumane fabuły. Jestem pod tym względem nietypowa, nie przywiązuję się bardzo do swoich filmów. Gdy robię kolejny, porzucam poprzedni. Podobnie z autorytetami. Kiedyś je miałam, teraz staram się liczyć tylko na siebie i polegać na własnym zdaniu. Wszczepiono mi pewne wartości, teraz sama je weryfikuję. Zawsze było dla mnie ważne, by każda opowieść niosła wielkie przesłanie; film musiał być moralitetem albo przypowieścią. A tu opisuję sytuację otwartą, nie próbując oceniać swoich bohaterów; nie ma przesłania, bo nie moją rolą jest umoralnianie innych. Ale Has zawsze będzie dla mnie kimś ważnym i wielkim reżyserem.
Moi producenci wyrażali obawy, że Julia okazuje się straszną egoistką. A jednak wcale nie jest tak odbierana przez widzów. Lubią ją za to, jaka jest. Może właśnie dlatego, że jest ludzka, zakręcona i nie zawsze poprawna.
Tym, co najwyraźniej odróżnia „33 sceny z życia” od moich poprzednich prac - jest humor. Można ten film określić jako komediodramat albo czarną komedię.
— Komedia, którą dokumentowałaś na onkologii, w prosektorium, na cmentarzu?
— Rzeczywiście, kręciliśmy ten film również w takich miejscach. I zdarzało się, że ogromne napięcie odreagowywaliśmy paradoksalnie, np. histerycznym śmiechem. Korzystałam z własnego doświadczenia; w podobnych sytuacjach zdarzały mi się chwile załamań, ale człowiek jest silniejszy niż sądził, jakby działał na innej fali.
— Podejmujesz temat traktowany jako tabu przez naszą kulturę. Czy sądzisz, że swoim filmem pomożesz innym oswoić lęk przed śmiercią?
— Mam nadzieję. Chcę się podzielić swoim zaskoczeniem, że reagowałam w podobnych sytuacjach w sposób, który zaprzecza dotychczasowemu pojmowaniu tragedii. Pokazuję, że tragizm, obok rozpaczy, ma swoją drugą stronę. Że nie istnieją wzorce postępowania w takich okolicznościach, np. klepanie zdrowasiek ze zbolałą miną. A przecież zdarza się też, że biegniesz wtedy do knajpy potwornie się upić. Albo odzywają się inne atawizmy, jak szaleństwo związane z seksualnością.
— Czy dla ciebie samej ta realizacja była autoterapią?
— Na pewno, choć słowo autoterapia mnie śmieszy. To może bardziej zmierzenie się z własnym strachem przed śmiercią, przed umieraniem. Podobne znaczenie miał dokument „A czego tu się bać”, który poprzedził tę produkcję. To jest tak konkretna historia, że każdy przejaw metafizyki mógłby pachnieć sentymentalizmem. Rzeczywistość weryfikuje nasze wyobrażenia, pokazuje, przynajmniej w moim przypadku, że w takich sytuacjach wszystko sprowadza się do strasznych konkretów, a miejsca na sentymenty pozostaje mało.
Dorastałam wierząc w to, że śmierć nie jest kresem wszystkiego. Nadał w to wierzę, ale nie uważam, żeby to był temat na film. Przywilej rozważań o tym, co po śmierci - miał w swoich dziełach-medytacjach Andriej Tarkowski. Ja Tarkowskim nie jestem i być nie próbuję. Natomiast dopiero teraz rozumiem lepiej sens tego, o czym w swoich filmach opowiada Ingmar Bergman.