„Film” 1981, nr 23

Pokazywanie świata. Fragment dotyczący „Amatora” Krzysztofa Kieślowskiego

Tadeusz Lubelski


Ale końcówka dziesięciolecia opanowana została przez filmy trzydziestoparolatków, ochrzczone mianem „kina moralnego niepokoju”. Rzeczywistość tego czasu, gdy by a pokazywana, domaga a się nie tyle, by „zadawać jej najważniejsze pytania”, ile - by zajmować wobec niej jednoznaczne stanowisko. Zdziczenie ludzi robiących kariery, bezwolnościowych środowisk skłonnych do poddawania się wszechwładzy instytucji, uzależnianie ludzkich losów od widzimisię tych, co na górze, brak możliwości zrealizowania dążeń - zjawiska takie, wraz z dziesiątkiem podobnych, zostały w kinie - jak w żadnej innej dziedzinie kultury - napiętnowane w całej ich obyczajowej konkretności. Są to niekwestionowane zasługi „Wodzireja” i „Szansy” Feliksa Falka. „Kung-fu” Janusza Kijowskiego czy „Aktorów prowincjonalnych” Agnieszki Holland; toteż ci, którzy zarzucaj tym filmom nadmiar publicystycznych uproszczeń, nie chcą dostrzegać, że świadomie podejmowane przez autorów samoograniczenia wymuszone były przez sytuację społeczną . Z drugiej strony trudno nie zauważyć, że to sztuce właśnie - bo komu? - zależało zwykle i nadal powinno zależeć na odkrywaniu nieoczekiwanej psychicznej złożoności i nieznanych, ukrywanych we wnętrzu motywów nawet w postaciach tak odrażających, jak prymitywny wodzirej, bezczelny nauczyciel gimnastyki czy kupiony przez system reżyser.

Jedynym utworem tego nurtu, odnoszącym ów problem społecznego uwikłania kultury do samego filmowego twórcy, jest „Amator” Krzysztofa Kieślowskiego, toteż ten właśnie film pozostawiłem na koniec. Nie zamierzam, rzecz jasna, proponować odczytania historii prowincjonalnego zaopatrzeniowca, który pod wpływem kontaktu z kamer odkrywa w sobie nie przeczuwane twórcze możliwości jako zakamuflowanej opowieści o twórcy realistycznego kina. A jednak obecność w filmie refleksji autotematycznej jest oczywista i nie warto jej pomija. Kiedy na prostoduszne wyjaśnienia Filipa, skąd w jego filmie ujęcie z gołębiem, weteran kina amatorskiego konstatuje z powag: „Ach, wic pan filmuje to, co jest! To ciekawa koncepcja” - to zostają tu ironicznie przywołane i reakcje na has a „młodej kultury”, i - zwłaszcza pokoleniowe – spory w środowisku filmowców, troch już nieaktualne. W świecie „Amatora” samo dążenie do zarejestrowania wiata nie zostaje podane w wątpliwość. Potwierdzeniem szlachetności tego dążenia jest dla Filipa wzruszenie kolegi oglądającego utrwaloną na taśmie postać zmarłej matki: „Piękne rzeczy robicie, chłopcy”. Kiedy dyrektor zaleca Filipowi wycięcie kompromitujących fragmentów filmu albo kiedy poucza go, wskazując na sielankowy pejzaż pól i łąk: „oto piękny temat dla filmowca”, koniunkturalizm jego racji jest oczywisty i Filip wie, że musi po prostu znaleźć w sobie dość odwagi, by się tym racjom nie poddać.

Sprawa się jednak komplikuje, kiedy bohater widzi, że telewizyjna emisja jego reportażu wywołuje skutki, których nie przewidywał. A skutki owe nie ograniczaj si do utraty stanowiska przez człowieka, którego Filip szanuje; choć już ten fakt skłania do refleksji „czy by o warto?", sam poszkodowany wielkodusznie jednak radzi odpowiedzieć twierdząco. Gorzej, że Filip czuje, iż nie potrafi obronić swego filmu przed pierwszymi z brzegu argumentami dyrektora. Zaczyna rozumieć, że sama zarejestrowana na tamie rzeczywistość nie ujawnia wszystkiego, nie mówi o sobie ca ej prawdy. Toteż decyzja zniszczenia nowego filmu nie oznacza, że Filip się kogo przestraszył; przestraszył się raczej siebie, przestał się poczuwać do autorstwa. Za końcowy gest odwrócenia kamery na samego siebie wolę rozumieć nie jako decyzję ucieczki od tematów publicznych do prywatnych, lecz jako uwiadomienie sobie przez bohatera, że uprawianie wszelkiej twórczości wymaga, by samego siebie poznać do końca.

Lubię to metaforyczne zakończenie „Amatora”. Jego wieloznaczność wydaje mi się wyjątkowo nośna. Jedno ze znaczeń odniósłbym chętnie do dalszych losów polskiego filmu. Pogłębienie samopoznania jest potrzebne nam wszystkim; dotyczy zarówno naszej psychiki, jak naszej historii. Myślę, że kino polskie pójdzie w tym kierunku, że już w nim idzie; „Paciorki jednego różańca” Kutza są znakomitą inauguracją kina lat osiemdziesiątych. Nadeszła też pora, aby powróci do przerwanej tradycji kina wizjonerskiego z początku lat siedemdziesiątych; i to zresztą zaczęło się już dokonywać. Z tym że oczywiście wszelkie na ten temat rozważania mogą mieć sens pod warunkiem, że nasza kinematografia zostanie ocalona. Na razie bowiem jej sytuacja ekonomiczna skłania do uznania prognoz na temat jej problemowej czy stylistycznej przyszłości za bałamuctwa oderwanych od ziemi pięknoduchów.