Film „Niedzielne igraszki” Roberta Glińskiego to kolejny tytuł, którego akcja rozgrywa się w Polsce pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Od jego poprzedników (a także od obrazów zrealizowanych po jego nakręceniu, bowiem wyprodukowany został w 1983 roku) odróżnia go jednak fakt, iż bohaterami uczyniono dzieci, miejscem akcji zaś, podwórko przedwojennej kamienicy. To, co oglądamy na ekranie, to właśnie tytułowe igraszki w niedzielne popołudnie. Nie jest to jednak niedziela taka, jak inne, bowiem przed trzema dniami opuścił ten świat Józef Stalin.
W świat dziecięcych zabaw co pewien czas wkraczają dorośli, ich pojawienie się jednak nie ma dla niego większego znaczenia. Rządzi się on własnymi prawami i jest skutecznie przez młodych bohaterów izolowany od wpływu rodziców. W tych rzadkich momentach, gdy dzieci przekraczają granice świata dorosłych, stają się bezwolnymi kukiełkami w ich rękach, tracąc swe indywidualne cechy. Oglądamy, jak gdyby dwie społeczności: jedną tworzoną przez dzieci, drugą przez ich rodziców. Mimo istnienia pewnych punktów stycznych miedzy nimi, nie wydają się one mieć większego znaczenia dla rozwoju akcji w każdym ze światów. Są one jednak w pewien sposób sobie bardzo bliskie, społeczność dziecięca jest bowiem niczym innym jak lustrzanym odbiciem tej drugiej.
Jakże ironiczne jest nazwanie igraszkami tego, co ujawniają przed nami bohaterowie. Są to zabawy, lecz zabawy rażące swoim okrucieństwem, wzbudzające niesmak i grozę. Dzieci bawią się w dorosłych, naśladując najciemniejsze strony egzystencji tamtych. Wystarczy powiedzieć, że w swoich „igraszkach" posunąć się mogły do zabójstwa jednej ze swoich rówieśniczek. Są wiec one naśladownictwem zachowań i postaw starszych, naśladownictwem, które w skutkach wydaje się być jednak komiczne - gdy naśladują ich drobne przywary, ale tragiczne - gdy stają się tak jak oni nietolerancyjni i okrutni.
Świat wykreowany w zabawach dzieci, to w jakimś stopniu kalka świata dorosłych. Jest to jednak odbicie przerysowane, streszczające ten drugi do kilku prostych elementów. Wśród kilkunastu bohaterów odnajdziemy wiec i „aparatczyka" i jego sprytnego i cynicznego konkurenta, mają miejsce podziały klasowe, są wyzyskiwani i wyzyskujący, są wodzowie i „masy”, wszyscy doskonale znają konformizm, oszustwo, przekupstwo. Znajdzie się wśród nich także ofiara, której winą była nieprzystająca do praw rządzących nimi dobroć i uczciwość. Jest wiec podwórko małym społeczeństwem odkrywającym przed nami swoją strukturę, statusy, stosunki. Jest to społeczeństwo dzieci, przejmujące prawa dorosłych, obnażające ich okrucieństwo i niesprawiedliwość.
Pomysł oskarżenia sposobów postępowania charakterystycznych dla dorosłych poprzez odtworzenie ich w świecie dzieci był już wielokrotnie wykorzystywany tak w filmie, jak i w literaturze. Przywołajmy tu książkę i film na jej podstawie zrealizowany - „Władcę Much” Goldinga, nakręcony przez Brooka. U Goldinga grupa młodych chłopców organizujących miniaturowe społeczeństwo na bezludnej wyspie, czyniących to wyraźnie według „dorosłych” wzorców, to dosłowny odpowiednik dzieci z podwórka „Niedzielnych igraszek”. I tu i tam spotykamy konflikty o władze, nietolerancje masowe i ekstatyczne uwielbienie dla demagogicznych wodzów, w obu wreszcie utworach poleje się krew niewinnych ofiar. U Goldinga nie spotykamy jednak dorosłych, nie dowiemy się nic o ich świecie, nie poznamy nawet miejsca i czasu rozgrywającej się akcji. Wydarzenia tam obrazowane nie odnoszą się do żadnej konkretnej sytuacji społecznej, ich umowność czy symboliczność sprawia, iż stają się ostrzeżeniem przed uniwersalnymi mechanizmami ludzkiej psychiki. W filmie Glińskiego fabuła została natomiast dokładnie umiejscowiona w czasie i miejscu, pojawiający się co pewien czas dorośli nie pozwalają nam zapomnieć o jej społecznym czy politycznym kontekście. „Niedzielne igraszki” są ostrzeżeniem przed symbolicznym złem wtedy, gdy pokazują wypaczenia narastające w społeczności młodych, gdy jednak wkraczają w nią starsi, stają się one raczej kolejnym obrazem rzeczywistości okresu stalinowskiego.
Każdy film, który w sposób mniej lub bardziej otwarty dotyczy fenomenu okresu stalinowskiego, spotyka się w Polsce z niezmiernym zainteresowaniem, wzbudza dyskusje, w których padające argumenty często nie pozbawione są emocjonalnego podtekstu. Powodów, dla których za każdym razem spieszymy zobaczyć jak rzeczywistość lat pięćdziesiątych prezentuje się na ekranie, jest zapewne wiele, ale wspomnę o dwóch, według mnie najważniejszych. Po pierwsze, obraz taki odbierany jest często nie jako dzieło sztuki, lecz jako deklaracja polityczna, jako głos w dyskusji, która rozgrywać się powinna przede wszystkim gdzie indziej, niż na płaszczyźnie ekspresji artystycznej, tam jednak dość często przez ostatnie kilkadziesiąt lat okazywała się być najłatwiejsza (co nie znaczy oczywiście, że była to dyskusja swobodna). Po drugie, dla wielu widzów tenże film będzie relacją z czasów, które teraz właśnie, wraz z odejściem ich naocznych świadków, stają się historią zapisaną już jedynie na kartkach podręczników. Jest to wiec ostatni moment dla weryfikacji własnych wizji tamtego okresu, dla znalezienia jego obrazu jak najbardziej obiektywnego. Każdy film, jeśli będzie wydawał się wiarygodny, stanie się kolejną cegłą w naszej rekonstrukcji świata ojców i dziadków. Znajdą się wiec wśród widzów tacy, którzy szukać będą subiektywnych, nigdy wyczerpujących czy do końca słusznych politycznych ocen, czy to lat pięćdziesiątych, czy też tych, które po nich nastąpimy, będą też tacy, którzy zechcą otrzymać jak najbardziej obiektywną relację z tamtych czasów, relację nie poddaną żadnej zamierzonej manipulacji.
Sądzę, że film Roberta Glińskiego nie zadowoli ani jednej, ani drugiej grupy widzów, nie poddaje się bowiem łatwej interpretacji. Trudne, a może nawet niemożliwe, jest znalezienie intencji stojących za wyborem tego tematu i takim go potraktowaniem. Wydawać by się mogło, iż może to być jedynie zaletą filmu, że stawia odbiorców wobec pytań, nie serwując łatwych odpowiedzi. „Niedzielne igraszki” są jednak przykładem, jak niezdecydowanie reżysera, niepewność w prowadzeniu akcji (a trzeba pamiętać, iż jest ten film debiutem), sprawia, iż jego dwuznaczność staje się nijakością. Rozbite są one wyraźnie na dwa równoległe, czasami zahaczające o siebie wątki, z których każdy opowiedziany jest w innej poetyce, co więcej każdy jest pomysłem na osobny film, połączone zaś dają efekt owego niezdecydowania.
Dwuwątkowość fabuły posunięta została tak daleko, że film kończy się dwukrotnie. Pierwsze zakończenie to uwieńczenie dziecięcych zabaw okrutnym zabójstwem małej dziewczynki. Jest to finał tak mocny i wyraźny, iż następujący po nim koniec intrygi mającej miejsce w świecie dorosłych jest już tylko zupełnie zbędnym dysonansem. Wątek dziecięcy utrzymany jest w konwencji częściowo realistycznej, często jednak staje się wizją sennego koszmaru, nabiera cech niesamowitości; wątek dorosły jest wobec tego pierwszego zdecydowanie realistyczny, czasami nabierający cech groteski. To rozbicie sprawia, iż albo intryga dziecięca staje się nienaturalnie mroczna i okrutna w kontekście realiów lat 50-tych przywołanych w osobach dorosłych, lub realia te są niepotrzebnym balastem, nie wiadomo po co obciążającym akcje filmu. Próba upieczenia dwu pieczeni przy jednym ogniu skończyła się spaleniem obu.
Trudno jest więc oceniać ten film traktując go jako spójną całość. Można natomiast próbować to robić, przesuwając środek ciężkości, raz na stronę jego umowności cechującej wątek dziecięcy, a raz na stronę jego realizmu czy „rozrachunkowości” przypisanej pozostałym partiom dzieła. I tak można o nim mówić jako o polskiej wersji „Władcy Much” - jeśli tylko przestaniemy zwracać uwagę na czas i miejsce akcji, podkreślimy jej symboliczność, umowność określenia charakterów i zachowań bohaterów. Szokuje nas wtedy film swoim naturalizmem, epatuje okrucieństwem, gdy jednak bliżej spojrzymy na to, w jaki sposób opisuje proces (czy skutki) paczenia się ludzkiej psychiki poprzez siły konformizmu czy nietolerancji, okaże się, iż jest to analiza rażąca swoim schematyzmem, symboliką zaczerpniętą z komiksów czy gazet (chłopiec o wodzowskich zapędach to grubas o rozlanej twarzy, ofiara nagonki to drobna sierotka). Grupa dzieci stała się wiec karykaturą społeczeństwa dorosłych, lecz obraz ten cechują zaledwie wady karykatury, nie ma on jednak ostrości czy celności.
Narzucony od początku ascetyzm środków użytych przez autora (miejscem akcji jest podwórko, jej rzeczywisty czas niewiele przekracza ten ekranowy), jest łamany tam, gdzie brakuje sposobów lub pomysłów na konsekwentne posługiwanie się nim. Oglądamy wtedy pogoń za ofiarą po rusztowaniu sąsiedniej kamienicy czy po labiryncie piwnicznych korytarzy. Cały czas wyczuwa się zresztą niepewność realizatorów w stosunku do własnego warsztatu i pomysłu. Film jak rodzynkami poprzetykany jest scenami, w których poprzez użycie dźwiękowego tła, odpowiedniego montażu czy prostych technicznych zabiegów zatraca się jego realistyczna poetyka na rzecz bardziej teatralnej, groteskowej, niesamowitej. Są te chwile jednak nienaturalnym dysonansem, raczej zbędnym popisem, trudno w jakikolwiek sposób uzasadnić ich obecność.
Można popatrzeć na ten film, jak na pewnego rodzaju relacje o latach 50- tych, o tym, co uczyniły one z ludźmi, jakie mechanizmy rządziły zachowaniami oprawców i ofiar. Co wtedy zobaczymy? Świat ludzi małych duchem, zastraszonych, okrutnych. Nie ma wśród nich miejsca dla bohaterów, nie ma miejsca na uczciwość (nawet aparatczyk nie jest lojalny wobec władzy). Ci, którzy nie zaakceptują, zostaną przez otoczenie wyeliminowani. Wystraszeni rodzice stają się wzorcem dla swoich dzieci, te uczą najmłodszych. Jeśli uznać, iż kamienica i dziecięce zabawy są symbolicznym obrazem społeczeństwa ery stalinowskiej, to jest to obraz wprost apokaliptyczny i jednocześnie nieprawdziwy w swym przerysowaniu. Prawem autora jest ukazywanie takich fragmentów rzeczywistości (lub nierzeczywistości), na jakie tylko ma ochotę. Jeśli jednak czyni to w sposób, który poprzez umowność użytych środków pozwala nam ekranową fikcje obejrzeć jako symboliczny obraz historycznej rzeczywistości, i wyda on nam się fałszywy - naszym z kolei prawem jest wytkniecie autorowi tych zafałszowań.
Lata pięćdziesiąte mają z wielu powodów pecha z ich ekranowymi wizjami. Szalenie łatwo ulegają karykaturze, szalenie trudno stają się obiektem rzetelnej, obiektywnej analizy. Grzech schematyzmu dotknął też filmu Glińskiego, lecz jakże dziwny jest to schematyzm. Nie polega on na przedstawieniu obrazu w tonacji czarno-białej, lecz wyłącznie w czarnej. Jeśli do tego schematyzmu dodamy wewnętrzne rozbicie filmu, i inne potknięcia, to otrzymamy w sumie obraz, który dowodzi, że temat historyczny nie jest dla filmu automatyczną gwarancją sukcesu.