Karykatura społeczeństwa

W świat dziecięcych zabaw co pewien czas wkraczają dorośli, ich pojawienie się jednak nie ma dla niego większego znaczenia. Rządzi się on własnymi pra­wami i jest skutecznie przez młodych bohaterów izolowany od wpływu rodzi­ców. W tych rzadkich momentach, gdy dzieci przekraczają granice świata do­rosłych, stają się bezwolnymi kukiełka­mi w ich rękach, tracąc swe indywi­dualne cechy. Oglądamy, jak gdyby dwie społeczności: jedną tworzoną przez dzieci, drugą przez ich rodziców. Mimo istnienia pewnych punktów stycznych miedzy nimi, nie wydają się one mieć większego znaczenia dla ro­zwoju akcji w każdym ze światów. Są one jednak w pewien sposób sobie bar­dzo bliskie, społeczność dziecięca jest bowiem niczym innym jak lustrzanym odbiciem tej drugiej.

Jakże ironiczne jest nazwanie igra­szkami tego, co ujawniają przed nami bohaterowie. Są to zabawy, lecz zabawy rażące swoim okrucieństwem, wzbu­dzające niesmak i grozę. Dzieci bawią się w dorosłych, naśladując najcie­mniejsze strony egzystencji tamtych. Wystarczy powiedzieć, że w swoich „igraszkach" posunąć się mogły do za­bójstwa jednej ze swoich rówieśniczek. Są wiec one naśladownictwem zacho­wań i postaw starszych, naśladownic­twem, które w skutkach wydaje się być jednak komiczne - gdy naśladują ich drobne przywary, ale tragiczne - gdy stają się tak jak oni nietolerancyjni i okrutni.

Świat wykreowany w zabawach dzieci, to w jakimś stopniu kalka świata dorosłych. Jest to jednak odbicie przerysowane, streszczające ten drugi do kilku prostych elementów. Wśród kilkunastu bohaterów odnajdziemy wiec i „aparat­czyka" i jego sprytnego i cynicznego konkurenta, mają miejsce podziały kla­sowe, są wyzyskiwani i wyzyskujący, są wodzowie   i „masy”, wszyscy dosko­nale znają konformizm, oszustwo, przekupstwo. Znajdzie się wśród nich także ofiara, której winą była nieprzy­stająca do praw rządzących nimi dob­roć  i uczciwość. Jest wiec podwórko ma­łym społeczeństwem odkrywającym przed nami swoją strukturę, statusy, stosunki. Jest to społeczeństwo dzieci, przejmujące prawa dorosłych, obnaża­jące ich okrucieństwo i niesprawiedli­wość.

Pomysł oskarżenia sposobów postę­powania charakterystycznych dla doro­słych poprzez odtworzenie ich w świecie dzieci był już wielokrotnie wykorzy­stywany tak w filmie, jak i w literaturze. Przywołajmy tu książkę i film na jej podstawie zrealizowany - „Władcę Much” Goldinga, nakręcony przez Brooka. U Goldinga grupa młodych chłopców organizujących miniaturowe społeczeństwo na bezludnej wyspie, czyniących to wyraźnie według „doro­słych” wzorców, to dosłowny odpo­wiednik dzieci z podwórka „Niedziel­nych igraszek”. I tu i tam spotykamy konflikty o władze, nietolerancje maso­we i ekstatyczne uwielbienie dla dema­gogicznych wodzów, w obu wreszcie utworach poleje się krew niewinnych ofiar. U Goldinga nie spotykamy jednak dorosłych, nie dowiemy się nic o ich świecie, nie poznamy nawet miejsca i czasu rozgrywającej się akcji. Wydarze­nia tam obrazowane nie odnoszą się do żadnej konkretnej sytuacji społecznej, ich umowność czy symboliczność spra­wia, iż stają się ostrzeżeniem przed uni­wersalnymi mechanizmami ludzkiej psychiki. W filmie Glińskiego fabuła zo­stała natomiast dokładnie umiejscowio­na w czasie i miejscu, pojawiający się co pewien czas dorośli nie pozwalają nam zapomnieć o jej społecznym czy poli­tycznym kontekście. „Niedzielne igra­szki” są ostrzeżeniem przed symbolicz­nym złem wtedy, gdy pokazują wypa­czenia narastające w społeczności mło­dych, gdy jednak wkraczają w nią star­si, stają się one raczej kolejnym obra­zem rzeczywistości okresu stalino­wskiego.

Każdy film, który w sposób mniej lub bardziej otwarty dotyczy fenomenu ok­resu stalinowskiego, spotyka się w Pols­ce z niezmiernym zainteresowaniem, wzbudza dyskusje, w których padające argumenty często nie pozbawione są emocjonalnego podtekstu. Powodów, dla których za każdym razem spieszymy zobaczyć jak rzeczywistość lat pięćdzie­siątych prezentuje się na ekranie, jest zapewne wiele, ale wspomnę o dwóch, według mnie najważniejszych. Po pier­wsze, obraz taki odbierany jest często nie jako dzieło sztuki, lecz jako deklara­cja polityczna, jako głos w dyskusji, któ­ra rozgrywać się powinna przede wszystkim gdzie indziej, niż na płasz­czyźnie ekspresji artystycznej, tam jed­nak dość często przez ostatnie kilkadzie­siąt lat okazywała się być najłatwiejsza (co nie znaczy oczywiście, że była to dyskusja swobodna). Po drugie, dla wielu widzów tenże film będzie relacją z czasów, które teraz właśnie, wraz z odejściem ich naocznych świadków, stają się historią zapisaną już jedynie na kartkach podręczników. Jest to wiec os­tatni moment dla weryfikacji własnych wizji tamtego okresu, dla znalezienia jego obrazu jak najbardziej obiektyw­nego. Każdy film, jeśli będzie wydawał się wiarygodny, stanie się kolejną cegłą w naszej rekonstrukcji świata ojców i dziadków. Znajdą się wiec wśród wi­dzów tacy, którzy szukać będą subiek­tywnych, nigdy wyczerpujących czy do końca słusznych politycznych ocen, czy to lat pięćdziesiątych, czy też tych, które po nich nastąpimy, będą też tacy, którzy zechcą otrzymać jak najbardziej obiek­tywną relację z tamtych czasów, relację nie poddaną żadnej zamierzonej mani­pulacji.

Sądzę, że film Roberta Glińskiego nie zadowoli ani jednej, ani drugiej grupy widzów, nie poddaje się bowiem łatwej interpretacji. Trudne, a może nawet niemożliwe, jest znalezienie intencji stojących za wyborem tego tematu i ta­kim go potraktowaniem. Wydawać by się mogło, iż może to być jedynie zaletą filmu, że stawia odbiorców wobec py­tań, nie serwując łatwych odpowiedzi. „Niedzielne igraszki” są jednak przy­kładem, jak niezdecydowanie reżysera, niepewność w prowadzeniu akcji (a trzeba pamiętać, iż jest ten film debiu­tem), sprawia, iż jego dwuznaczność staje się nijakością. Rozbite są one wy­raźnie na dwa równoległe, czasami za­haczające o siebie wątki, z których każ­dy opowiedziany jest w innej poetyce, co więcej każdy jest pomysłem na osob­ny film, połączone zaś dają efekt owego niezdecydowania.

Dwuwątkowość fabuły posunięta zo­stała tak daleko, że film kończy się dwu­krotnie. Pierwsze zakończenie to uwieńczenie dziecięcych zabaw okrut­nym zabójstwem małej dziewczynki. Jest to finał tak mocny i wyraźny, iż na­stępujący po nim koniec intrygi mającej miejsce w świecie dorosłych jest już tyl­ko zupełnie zbędnym dysonansem. Wą­tek dziecięcy utrzymany jest w konwen­cji częściowo realistycznej, często jed­nak staje się wizją sennego koszmaru, nabiera cech niesamowitości; wątek do­rosły jest wobec tego pierwszego zdecy­dowanie realistyczny, czasami nabiera­jący cech groteski. To rozbicie sprawia, iż albo intryga dziecięca staje się niena­turalnie mroczna i okrutna w kontekś­cie realiów lat 50-tych przywołanych w osobach dorosłych, lub realia te są nie­potrzebnym balastem, nie wiadomo po co obciążającym akcje filmu. Próba upieczenia dwu pieczeni przy jednym ogniu skończyła się spaleniem obu.

Trudno jest więc oceniać ten film traktując go jako spójną całość. Można natomiast próbować to robić, przesu­wając środek ciężkości, raz na stronę jego umowności cechującej wątek dzie­cięcy, a raz na stronę jego realizmu czy „rozrachunkowości” przypisanej pozo­stałym partiom dzieła. I tak można o nim mówić jako o polskiej wersji „Władcy Much” - jeśli tylko przestanie­my zwracać uwagę na czas i miejsce akcji, podkreślimy jej symboliczność, umowność określenia charakterów i za­chowań bohaterów. Szokuje nas wtedy film swoim naturalizmem, epatuje okrucieństwem, gdy jednak bliżej spoj­rzymy na to, w jaki sposób opisuje proces (czy skutki) paczenia się ludzkiej psychiki poprzez siły konformizmu czy nietolerancji, okaże się, iż jest to analiza rażąca swoim schematyzmem, symbo­liką zaczerpniętą z komiksów czy gazet (chłopiec o wodzowskich zapędach to grubas o rozlanej twarzy, ofiara nagon­ki to drobna sierotka). Grupa dzieci stała się wiec karykaturą społeczeństwa do­rosłych, lecz obraz ten cechują zaledwie wady karykatury, nie ma on jednak ostrości czy celności.

Narzucony od początku ascetyzm środków użytych przez autora (miejs­cem akcji jest podwórko, jej rzeczywisty czas niewiele przekracza ten ekrano­wy), jest łamany tam, gdzie brakuje sposobów lub pomysłów na konsekwentne posługiwanie się nim. Oglądamy wtedy po­goń za ofiarą po rusztowaniu sąsiedniej kamienicy czy po labiryncie piwnicz­nych korytarzy. Cały czas wyczuwa się zresztą niepewność realizatorów w sto­sunku do własnego warsztatu   i pomy­słu. Film jak rodzynkami poprzetykany jest scenami, w których poprzez użycie dźwiękowego tła, odpowiedniego mon­tażu czy prostych technicznych zabie­gów zatraca się jego realistyczna poety­ka na rzecz bardziej teatralnej, grote­skowej, niesamowitej. Są te chwile jed­nak nienaturalnym dysonansem, raczej zbędnym popisem, trudno w jakikol­wiek sposób uzasadnić ich obecność.

Można popatrzeć na ten film, jak na pewnego rodzaju relacje o latach 50- tych, o tym, co uczyniły one z ludźmi, jakie mechanizmy rządziły zachowa­niami oprawców i ofiar. Co wtedy zoba­czymy? Świat ludzi małych duchem, zastraszonych, okrutnych. Nie ma wśród nich miejsca dla bohaterów, nie ma miejsca na uczciwość (nawet apa­ratczyk nie jest lojalny wobec władzy). Ci, którzy nie zaakceptują, zostaną przez otoczenie wyeliminowani. Wy­straszeni rodzice stają się wzorcem dla swoich dzieci, te uczą najmłodszych. Je­śli uznać, iż kamienica i dziecięce zaba­wy są symbolicznym obrazem społe­czeństwa ery stalinowskiej, to jest to ob­raz wprost apokaliptyczny i jedno­cześnie nieprawdziwy w swym przery­sowaniu. Prawem autora jest ukazywa­nie takich fragmentów rzeczywistości (lub nierzeczywistości), na jakie tylko ma ochotę. Jeśli jednak czyni to w spo­sób, który poprzez umowność użytych środków pozwala nam ekranową fikcje obejrzeć jako symboliczny obraz histo­rycznej rzeczywistości, i wyda on nam się fałszywy - naszym z kolei prawem jest wytkniecie autorowi tych zafałszowań.

Lata pięćdziesiąte mają z wielu powo­dów pecha z ich ekranowymi wizjami. Szalenie łatwo ulegają karykaturze, sza­lenie trudno stają się obiektem rzetel­nej, obiektywnej analizy. Grzech sche­matyzmu dotknął też filmu Glińskiego, lecz jakże dziwny jest to schematyzm. Nie polega on na przedstawieniu obra­zu w tonacji czarno-białej, lecz wyłącz­nie w czarnej. Jeśli do tego schematyz­mu dodamy wewnętrzne rozbicie fil­mu, i inne potknięcia, to otrzymamy w sumie obraz, który dowodzi, że temat historyczny nie jest dla filmu automa­tyczną gwarancją sukcesu.