X logowanie Zapomniałem hasła
 
 

 
Program edukacyjny Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej kontakt Filmoteka Szkolna należy do
projekty
<< sierpień 2017 >>
010203040506
07080910111213
14151617181920
21222324252627
28293031

POCZĄTEK SZKOŁY POLSKIEJ. Janusz Gazda

Lecz zaklinam niech żywi nie tracą nadziei

I przed narodem niosą oświaty kaganiec;

A kiedy trzeba, na śmierć idą po kolei,

Jak kamienie przez Boga rzucane na szaniec!...

Juliusz Słowacki, Testament mój

 

Ani żołnierze z AK, ani wszyscy Polacy,

którzy z bezprzykładnym męstwem narażali

się i ginęli, a w końcu rzucili na szalę nawet

los najukochańszej stolicy, nie byli głupcami,

którzy ślepo słuchali takich czy innych

nakazów. Ci wielotysięczni żołnierze i cywile

walczyli o Polskę rzeczywiście wolną

i rzeczywiście demokratyczną.

                                                                      Maria Dąbrowska, Szkice o Conradzie [1]

 

Konstrukcja Kanału opiera się na metaforze piekła. Film jest koszmarem dantejskim – pisał krytyk francuski [2] z okazji wyświetlenia Kanału na festiwalu w Cannes. Przeklęci
z Dantejskiego Piekła to określenie jak najbardziej trafne dla bohaterów Wajdy – wtórował mu krytyk włoski [3], a krytyk amerykański dodawał: Monolog muzyka, który oszalał
z wycieńczenia i błądzi w podziemiu grając na okarynie, daje do zrozumienia, że Dante był
w kanałach przed powstańcami, że jest to piekło i że na tę ohydną, cuchnącą kloakę zostały skazane wszystkie żywe istoty
[4].

Cytatem wypowiadanym przez muzyka Wajda przywołuje Dantego w sposób ostentacyjny:

         Tam gdy staniemy, w samej głębi dołu

         Widzę lud w strasznym pławiony kanale.

         Jakby wszechkloak brud zmieścił pospołu [5].

Bohaterowie filmu Wajdy zstępują do kanałów jak w loch bezdenny, mgławy, czarnosiny [6], jak w otchłanne ślepych światów zakomory [7]. Zstępują? Czy zostali tam wtrąceni?

Maria Janion uważa twórcę Kanału za jednego z artystów tanatycznych. I dodaje, myśląc o całym pokoleniu, do którego należy Wajda: Jest to generacja naznaczona traumatyzmem wojny i śmierci. To pokolenie urodziło się pod nieszczęsną,
a może nawet przeklętą gwiazdą. (...) Pamiętajmy, że jest to pokolenie dzieci, które widziały trupy ludzkie walające się po ulicach i domy padające w okamgnieniu w gruzy
[8]. Andrzej Wajda, zastanawiając się nad tym, co kształtowało jego twórczość, co wpłynęło na wybór tematów i manifestowaną w filmach postawę wobec świata, powiada: Wiosną 1945 r. zobaczyłem po raz pierwszy zniszczoną Warszawę; te obrazy zostały w mojej pamięci jako dowód klęski i były silniejsze niż poczucie wątpliwego zwycięstwa moralnego. To był temat, który musiał we mnie zapaść głęboko, temat, który poruszył umysły moich rówieśników. Temu swoją poezję poświęcił Tadeusz Różewicz, swoje malarstwo Andrzej Wróblewski, Andrzej Munk filmy, a Tadeusz Borowski prozę [9]. I dalej: Wiedzieliśmy, że jesteśmy głosem naszych zmarłych, że naszym obowiązkiem jest danie świadectwa o tych strasznych latach, strasznych zniszczeniach, o strasznym losie, który spotkał polski naród, a spotkał tych, którzy byli najlepsi [l0].

Powstanie Kanału wiąże się z wewnętrznym imperatywem artysty – z poczuciem obowiązku zaświadczenia o tragicznym doświadczeniu historycznym, które podczas II wojny światowej stało się udziałem Polski i jej mieszkańców. Kanał jest filmem fabularnym, całkowicie zainscenizowanym (sceny w kanałach były kręcone w dekoracjach wybudowanych w atelier w Łodzi), ale film ten rozpoczynają obrazy zaczerpnięte z kronik
i filmów dokumentalnych (umieszczone jako tło pod napisy czołowe): panorama zburzonej Warszawy, sceny palenia i burzenia przez Niemców całych kwartałów miasta. Zazwyczaj zdjęcia dokumentalne stwarzają pozór obiektywnego spojrzenia na rzeczywistość. Gdy jednak w Kanale skojarzymy je z szokiem, jaki wywołał w świadomości twórcy – wiosną 1945 roku – widok zniszczonej Warszawy, zdjęcia te nabiorą w naszych oczach charakteru subiektywnego. Przestaną być cytatem z kronik, z utworów, które nakręcił inny reżyser, staną się cytatem z pamięci, ale także z wyobraźni twórcy Kanału. Wyobraźni naznaczonej przede wszystkim poczuciem rozpaczy i klęski.

Spokojnie i rzeczowo deklaruję: Wajda zajmuje miejsce obok Bunuela i Bergmana. Pochodzi z plemienia Feuillade’ów i Borzage’ów, Vigo i Franju. Jest jedynym Europejczykiem, który ma gwałtowność tonu godną „Ziemi bez chleba” i „Los Ohidados”
i to w epoce słabości i lenistwa intelektualnego zniewieściałych salonów literackich
[11].
W ten sposób Ado Kyrou, wybitny francuski badacz sztuki kina, zareagował na pojawienie się Kanału Andrzeja Wajdy w Cannes, gdzie film ten zdobył drugą co do znaczenia nagrodę – Srebrną Palmę (przyznaną Kanałowi ex aequo z Siódmą pieczęcią Ingmara Bergmana) [l2]. Polski świadek tego zdarzenia zanotował, że Kanał w Cannes zadziwił swoją ostrością, nonkonformizmem, pesymizmem, a może i echami egzystencjalistycznych koncepcji, tym atrakcyjniejszych, że przychodzących ze wschodu [13]. Tak zaczynała się światowa sława Andrzeja Wajdy, ale ten canneński sukces był czymś więcej niż tylko wydarzeniem
z biografii twórczej wybitnego filmowca polskiego.

W dziejach każdej kinematografii zdarzają się momenty szczególne. Po okresie spokojnego rozwoju, czasem nawet stagnacji, urozmaicanej jedynie rzadkimi błyskami indywidualnych talentów, następuje nagle gwałtowny wybuch. Miłośnicy kina przeżywają kolejną przygodę artystyczną. Pojawia się grupa filmów ożywionych wspólnym tematem, wspólnym nastawieniem czy posłaniem, zrodzonych z podobnej pasji lub dotychczas ukrywanego kompleksu: społecznego, narodowego, moralnego. Filmy te
w okamgnieniu burzą dotychczasowe konwencje, przynoszą coś nowego, szokują swoją innością, odmiennym od dotychczasowego spojrzeniem na otaczający świat, innym rodzajem ekspresji, innym rozumieniem pewnych zasad uważanych do niedawna za niewzruszone.

Na ogół pojawienie się takiej wyrazistej grupy filmów jest rezultatem gwałtownego przełomu w dziejach danego kraju. Upadek faszyzmu we Włoszech, a także doświadczenia wojenne i powojenna nędza zrodziły kierunek zwany neorealizmem włoskim. Zmierzch kolonialnego Imperium Brytyjskiego leżał u praprzyczyn pojawienia się filmów brytyjskich „młodych gniewnych”. Czasem zmiany mentalności, obyczajów i sposobów myślenia narastają powoli, by w kinie uzewnętrznić się nagle i z wielkim impetem, jak to było np.
w przypadku francuskiej nowej fali. Czasem zjawisko filmowe, wyrażając społeczny stan ducha, wyprzedza burzliwe wydarzenia polityczne, które z kolei podnoszą temperaturę następnych filmów, jak to było z czeską falą połowy lat sześćdziesiątych, zrodzoną z potrzeby wolności i krytycyzmu wobec korodującego systemu komunistycznego (czeska nowa fala wyprzedziła tzw. praską wiosnę, która następnie, na krótki okres zaledwie kilku miesięcy, stworzyła nowy impuls do dalszego, twórczego zrywu filmowego, zahamowanego politycznym i militarnym stłumieniem czeskiego buntu reformatorskiego).

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych świat kina przeżył kolejną przygodę artystyczną, jaką stały się filmy znad Wisły, zrodzone na fali przemian politycznych, których przełomową datę stanowił październik 1956 r. Ożywienie w sztuce, a dokonało się ono nie tylko w kinematografii, ale także w plastyce, teatrze, literaturze, nastąpiło w wyniku pewnej liberalizacji systemu, liberalizacji oczywiście ograniczonej i sterowanej, ale jednak osiągającej poziom, który nieprędko będzie mógł stać się udziałem innych krajów wchłoniętych siłą pod panowanie imperium sowieckiego.

Dziś, z perspektywy czterdziestu lat, które upłynęły od dnia premiery Kanału (odbyła się ona w Warszawie, w kwietniu 1957 roku), szczególnie wyraźnie widać, że premiera ta była punktem granicznym w dziejach kina polskiego, rozpoczynała nową epokę i oznaczała pojawienie się zjawiska artystycznego, które wkrótce zostanie określone (najpierw przez krytykę zagraniczną) mianem szkoły polskiej. Był to prawdziwy wybuch ekspresji.
W dodatku pierwszy na taką skalę w całej dotychczasowej historii polskiej kinematografii, włączając w to również okres przedwojenny. Przed wojną robiono filmy lepsze lub gorsze, ale niemal wyłącznie rozrywkowe, komercyjne. Przedwojenne kino – trzeba to przyznać
z odpowiednim szacunkiem – potrafiło nawiązać kontakt z szeroką publicznością i wyjść naprzeciw marzeniom widowni. Jednakże filmy artystyczne, o których można by powiedzieć, że są częścią kultury wysokiej, należały wówczas do wyjątków.

Po wojnie natomiast, wraz ze zmianami ustrojowymi i podporządkowaniem aparatowi państwowemu wszystkiego, w tym także kinematografii, kino stało się formacją realizującą głównie cele propagandowe. Pośród 44 filmów fabularnych wyprodukowanych w latach 1947-1956 można by było znaleźć zaledwie 3 utwory, w których treści ideologiczno-propagandowe prawie nie istniały (piszę prawie, gdyż tak zupełnie związku z oficjalną ideologią autorom uniknąć się nie udało). Były to dwa filmy z gatunku popularnych: Zakazane piosenki (1947) i komedia Skarb (1949) Leonarda Buczkowskiego. Oraz jeden film rekonstruujący fakty autentyczne, utrzymany w poetyce dokumentu: Błękitny krzyż (1955) Andrzeja Munka. Nawet Ostatni etap (1948) Wandy Jakubowskiej i Ulica Graniczna (1949) Aleksandra Forda, a więc filmy, które zdobyły laury międzynarodowe i zostały wówczas uznane za wybitne utwory artystyczne stanowiące rozrachunek z niedawną historią (odnajdziemy w nich wiele scen sugestywnych, przejmujących estetycznie i syntetyzujących tragiczne doświadczenia „czasów pogardy”), przede wszystkim przekazywały widzom doraźne treści propagandowe (m.in. gloryfikacja ideologii komunistycznej oraz akcentowanie heroizmu radzieckiego kosztem postaw przedstawicieli innych narodowości w Ostatnim etapie) i były wymierzone przeciwko tym wartościom, na których opierały się społeczeństwa demokratyczne (postawienie znaku równości między własnością prywatną a złem i stosowanie kryterium klasowego w rozgraniczaniu postaw pozytywnych i negatywnych). Oba te filmy dają się skomentować słowami Witolda Gombrowicza: Nastąpiło oswojenie piekła i wprzęgnięcie go w konstruktywną pracę polityczną [14].

          Być może więc Kanał można potraktować nie tylko jako utwór rozpoczynający nowy rozdział w historii kina polskiego, ale przede wszystkim jako utwór oznaczający w ogóle narodziny polskiej sztuki filmowej jako ważnego zjawiska artystycznego. W każdym razie był on pierwszym utworem formacji artystycznej, która sprawiła, że odtąd kinematografię można było traktować jako liczącą się dziedzinę polskiej kultury i sztuki. Zarówno wcześniejsze (premiera: 26 I 1955) Pokolenie tegoż reżysera (znacznie obciążone wpływami ideologicznymi socrealizmu i marksistowskim rozumieniem dziejów jako walki klas), jak
i Zimowy zmierzch (1 II 1957) Stanisława Lenartowicza były raczej prekursorami zjawiska niż jego początkiem.

Tworzyli tę formację artystyczną, zwaną szkołą polską, przeważnie ludzie urodzeni
w latach dwudziestych. Ich naturalny, swobodny rozwój osobowości został naruszony gwałtownym wtargnięciem historii w ich życie intymne (wojna, okupacja niemiecka, faktyczny lub imaginacyjny udział w ruchu oporu, powojenna perspektywa tym razem sowieckiej okupacji, uwiedzenie przez nową, oficjalną ideologię komunistyczną i związane
z tym kolejne zachwianie wewnętrznej równowagi i utrata wiary we wcześniej przyjęte zasady).

Zmiany polityczne, rozpoczęte w Polsce w 1956 r. (dające się porównać nie tyle
z Chruszczowowską „odwilżą”, ile z późniejszą „pieriestrojką” w ZSRR), umożliwiły wyładowanie nagromadzonej energii. Filmy szkoły polskiej miały przede wszystkim charakter imaginacyjny, zrywały z opisowością na rzecz kreacji, były intymnym, ale pełnym ekstazy zwierzeniem, manifestacją aktualnego stanu świadomości autorów, ich niepokojów
i uczuć, wśród których przeważało poczucie klęski i rozczarowania, przerażenie z powodu historii, która miażdży jednostkę ludzką fizycznie i psychicznie.

          Nastroje te najsilniej wyraziły się w utworach związanych tematycznie z wojną (Kanał, Popiół i diament i Lotna Wajdy, Eroica Munka, Pigułki dla Aurelii Lenartowicza), a ich właściwości znaczeniowe ujawniały się także dzięki estetyce (pisano wówczas o sztuce myślącego obrazu) oraz nowemu oświetlaniu tradycyjnych motywów polskich. W Eroice do scen jakby z patriotycznego albumu zostają wprowadzone reakcje i działania rządzące się inną logiką i tworzące ironiczny komentarz: gdy podczas powstania warszawskiego inni staczają potyczkę z Niemcami, pijany bohater filmu (grany przez aktora komediowego!) beztrosko siusia pod drzewem, a za chwilę próbuje poderwać przystojną sanitariuszkę, nie zauważając, że spieszy ona do akcji bojowej. Wzniosłość sąsiaduje z poczuciem absurdu
i okrucieństwa. Lotna daje piękną wizję polskiej jesieni, z motywami złotych liści drzew, malw u okien wiejskich chat, szlacheckiego dworku z ułanem i dziewczyną. Ale po chwili sielankowy pejzaż zostaje zmasakrowany bombardowaniem, zza białego welonu ukaże swoje oblicze śmierć konkretnego człowieka, jabłko zostanie przebite ostrogą, piękny koń zmiażdżony czołgiem, czerwień jarzębiny – zastąpiona czerwienią krwi. Destrukcja piękna zostanie w tym filmie skojarzona z symboliką klęski.

Wiara w obraz i styl, który może wyrazić myśli i emocje, towarzyszyła także innej grupie filmów, niezwiązanych z motywami mitologii narodowej. Wojciecha Hasa interesowały przede wszystkim stany psychiczne, nastroje, związane z niszczącym działaniem czasu, z poczuciem niemożności życia i doznawania szczęścia, z motywami przemijania
i umierania fizycznego i duchowego (m.in. Pętla, Pożegnania, Wspólny pokój). Jerzego Kawalerowicza fascynował psychologizm, obserwowanie ludzkich namiętności, przede wszystkim tych, które towarzyszą miłości (Prawdziwy koniec wielkiej wojny, Pociąg, Matka Joanna od Aniołów). W ich filmach także dominowało poczucie niespełnienia i goryczy, poczucie rozpaczy z powodu ponoszonych klęsk.

Polska sztuka filmowa rodziła się więc z poczucia historycznej klęski. Powtarzalność tego motywu we wszystkich niemal filmach „szkoły” bez względu na temat, miejsce i czas akcji, pozwala skonstatować, że filmy szkoły polskiej, a więc także Kanał, opowiadały nie tylko o świecie opisywanym w nich bezpośrednio (np. czas wojny), ale także były zwierzeniem na temat nastrojów i rozczarowań, które trapiły twórców w okresie powstawania ich filmów i odnosiły się również do doświadczeń powojennych.

Kanał zaczyna się od razu od obrazów, które stanowią wizję klęski. Słowo „wizja” trafnie oddaje istotę tego filmu, który mimo pozoru posługiwania się strukturą niemal kroniki czy quasi-dokumentu (szczególnie w części pierwszej), jest jednak przede wszystkim utworem kreacyjnym. Bardziej niż o zrelacjonowanie wydarzeń chodzi w nim o stworzenie całościowej wizji klęski, umierania, rozpadu, wizji osiąganej w głównej mierze środkami plastycznymi. Ten film daje się porównać do dzieła malarskiego, wykorzystuje wprawdzie także środki wyrazu właściwe sztuce dramatycznej i narracyjnej, ale siłę ekspresji zawdzięcza przede wszystkim środkom plastycznym. Niewiele było przedtem w kinie polskim utworów tak ekspresyjnych i jednorodnych stylistycznie. W tym sensie Kanał i inne filmy nowego kierunku oznaczały nobilitację sztuki kina w Polsce, ale jednocześnie wpisywały się w określoną tradycję kinematograficzną.

Kilka lat przed premierą filmu Andrzeja Wajdy znany krytyk francuski Andre Bazin, ojciec duchowy francuskiej nowej fali, założyciel i pierwszy redaktor naczelny miesięcznika „Cahiers du cinema”, opublikował swój słynny esej, w którym przeprowadzał rozróżnienie między kinem, które wierzy w rzeczywistość (i to kino Bazinowi wydawało się bliższe),
a kinem, które wierzy w obraz. Do tej ostatniej grupy zaliczał m.in. utwory Siergieja Eisensteina i inne filmy sowieckie, zauważając skłonność ich autorów nie do poszukiwania prawdy przez umożliwienie rzeczywistości wyjawienia swych tajemnic, lecz skłonność do arbitralnego narzucania widowni własnych przekonań na temat owej rzeczywistości. Idąc tropem krytyka francuskiego, Aleksander Jackiewicz konstatował w trakcie analizy Aleksandra Newskiego Eisensteina, że cały ten film powstał w ten sposób: od idei, od tezy ku faktom, postaciom, obrazom [15]. Film Wajdy niewątpliwie należy do kina, które wierzy
w obraz.

Swoją wizję artysta buduje konsekwentnie. W sposób imponujący przechodzi od dokumentalnych kadrów palonego i burzonego miasta (tło pod napisy czołowe) do części inscenizowanej, której już pierwsze ujęcia zachowując fakturę quasi-dokumentalną, mają (co jest rodzajem paradoksu estetycznego!) niemal somnambuliczną ekspresję i traktują scenerię nie jak fragment przypadkowego pejzażu, lecz jak dekorację o wyrazistej treści emocjonalnej. Kamera jest początkowo nieruchoma. Na pierwszym planie, po obu stronach kadru, widać fragment rozwalonego muru i jakieś żerdzie (jakby resztka przewróconego ogrodzenia).  W głębi – skarpa tworząca linię horyzontu, skarpa, po której, na tle jednolitego nieba, idą dość szybko, w nieregularnym rytmie, jedna za drugą, postacie ludzkie. Na tle nieba widzimy tylko ich sylwetki, co sprawia, w połączeniu z rodzajem oświetlenia i zamkniętą (niczym scena w teatrze) kompozycją kadru, że przyjmujemy ten korowód ludzki jak korowód duchów, zjaw. Kiedy przechodzą obok kamery, kamera panoramuje za nimi, odsłaniając składowisko bezładnie rozrzuconych metalowych beczek. Dalej widzimy gruzy, a wśród nich dogasające płomienie. Dymiące gruzy. Za chwilę, gdy głos zza kadru przedstawi kolejnego z maszerujących, tym razem artystę-muzyka, ukaże się nam – jak za skinieniem czarodziejskiej różdżki – roztrzaskany fortepian nasuwający polskiemu widzowi na myśl strofy znanego wiersza Norwida. Potem usłyszymy pierwsze strzały i reakcję na nie gromadki powstańców. Zdjęcia są kontrastowe, wyraźnie odcina się czerń i biel, twarze ludzi nie zawsze są widoczne, znikają w cieniu lub boczne światło zamienia je w plamę czerni i bieli.

Rozwalone mury, walające się cegły, jakieś papiery, morze nikomu niepotrzebnych już papierów, którymi zasłana jest ziemia, kilka powstańczych grobów z krzyżami na pustynnym podwórku (oto kończy się kolejny pochówek, w tle mignie nam sylwetka księdza
i ministrant w komży). Płyty chodnikowe zalegające na świeżo rozkopanej (okop) ziemi, samotne krzesło wśród cegieł, przewrócona na podwórku wanna wśród walających się kartek papieru. Sceneria zdegradowana wojną. Decorum wojny. Jesteśmy na Mokotowie. Widzowie zorientowani w topografii miasta podpowiadają sobie, że jest to dzielnica willowa, że powinny tam być ogródki, drzewa, krzewy. Ale w Wajdowskim decorum, jeśli nawet pojawia się drzewo, to albo jest to drzewo uschnięte, bez liści, z rozczapierzonymi konarami, albo jedynie czarna sylwetka drzewa na tle nieba – jakby znak rozpaczy. Martwota. Nie ma nawet domowych zwierząt. Jedyne, co się porusza i co jest oznaką życia, to dogasające, tlące się jeszcze płomienie (ślad po wybuchach i pożarze). No i, oczywiście, postaci ludzkie. Ale one nie są już żywiołem życia, są duchami, należą do krainy śmierci.

Już na samym początku słyszymy głos z offu, jakby głos zwierzającego się autora: Patrzcie na nich uważnie. To są ostatnie godziny ich życia. Akcja filmu rozpoczyna się 25 września 1944 roku (słyszymy z offu, że jest to pięćdziesiąty szósty dzień powstania). Komentarz informuje nas także, że oddział (kompania) liczy obecnie 43 osoby, w ciągu ostatnich trzech dni zginęło więc 27 ludzi (trzy dni temu było 70). Zanim oddział zstąpi do kanałów, zginie jeszcze 16 osób (przed wymarszem porucznik Mądry melduje dowódcy stan „kompanii”: dwóch oficerów, pięciu podoficerów i dwudziestu strzelców). A gdy przed wymarszem, w nocy, żołnierze oddziału stoją w szeregu i kamera panoramuje po ich twarzach, a raczej sylwetkach głów, gdyż jest ciemno i twarze są rozświetlane na mgnienie oka refleksem resztek pożaru, nagle, między jedną głową a drugą, daleko w tle ukazuje się na krótką chwilę, w jasnym dymie, rozjaśnionym raptownym wybuchem czy światłem rakiety – czarny krzyż (symbol męczeństwa, ofiary czy hańby?). I zaraz znika, razem z owym krótkotrwałym rozbłyskiem. Ani fortepian, ani krzyż nie są jedynymi elementami symbolicznymi tego filmu.

Nawet informacja i przytaczanie faktów (dane dotyczące liczby zabitych, scenki ilustrujące rodzaj ofiar, np. scenka z niesioną na noszach ranną dziewczyną, która
w rozmowie z przystojnym oficerem uśmiecha się, bagatelizując swoją ranę, a przypadek sprawia, że obsuwający się koc ukazuje, iż dziewczyna ma amputowaną nogę) służą zwiększeniu ekspresji. Już w pierwszej części obraz jest intencjonalny, a plastyka kadru
i stosowana symbolika wzmacniają poczucie odniesionej klęski. Nie tylko elementy fabularne, ale także środki estetyczne, plastyczne służą wywołaniu emocji i nastroju, ułatwiającego przekazanie poglądu na temat zdarzenia historycznego, jakim był zryw powstańczy roku 1944.

Niegdyś, w czasie nieodległym od roku premiery, uważano tę pierwszą część za mało ekspresyjną, utrzymaną w stylu jedynie reportażowym. Nawet sam Wajda odnotowywał, że cała część pierwsza jest kompromisem ani to „dokumenty”, ani też zawiązanie dramatycznych losów bohaterów [16]. Jeszcze przed przystąpieniem do zdjęć artysta zakładał, że cała część pierwsza (...) powinna być zrobiona w sposób jak najbardziej reportażowy [17]. Historyk filmu, opisując ten film, wyraźnie odgraniczał część pierwszą od części rozgrywającej się w kanałach i konstatował, że część pierwsza, naziemna, jest z ducha Stawińskiego, natomiast część główna, infemalna, wywodzi się już w pełni z Wajdy [18]. Dziś, z perspektywy czterdziestu lat od daty premiery, wyraźnie widać, jak bardzo Wajdowska jest również część pierwsza Kanału, jak bardzo jest ona ekspresyjna, kreacyjna i plastycznie podporządkowana naczelnej idei całego utworu, choć, oczywiście, kontrastuje z częścią rozgrywającą się w podziemiach, w kanałach. Ale jest to kontrast mieszczący się jednak w jednorodności stylu i przesłania całego filmu. Niegdyś nie odczuwano tego tak silnie jak obecnie; być może dlatego, że ówcześni widzowie, a przynajmniej pewna ich część, szczególnie ci, którzy pisali o twórczości artystycznej, byli bardzo spragnieni właśnie obrazu nakreślonego czarną ekspresjonistyczną kreską, obrazu podszytego pewnym nihilizmem, a w każdym razie narzucającego absurdalną wizję historii i świata w ogóle i wyrażającego jakieś wielkie poczucie przegranej. Dopiero taki obraz, ale ukazany dosadnie, współgrał z ich własnymi nastrojami, emocjami i przekonaniami. Takie było nastawienie intelektualne, taka była wewnętrzna potrzeba, a może po prostu moda artystyczna ukształtowana w drugiej połowie lat pięćdziesiątych. Widocznie pierwsza część Kanału z tamtej perspektywy wydawała się nie dość dosadna, jej ekspresyjność jest odczuwalna wyraźniej dopiero dzisiaj.

Część pierwsza, naziemna, nie jest jeszcze całkowicie pozbawiona nadziei. Natomiast część podziemna ukazuje powolny proces umierania. W części pierwszej oddział odnosi przejściowe zwycięstwa, żołnierze nie stracili woli walki; jest tu między innymi brawurowa scena, w której Korab rozbraja pełzającego „goliata”. Wyczyn Koraba sprawia początkowo wrażenie wręcz absurdalnego: z saperką na śmiercionośny, zdalnie sterowany (bez kierowcy) mały „czołg”, wypełniony olbrzymim ładunkiem wybuchowym – niby z motyką na słońce. A jednak – albowiem ta wojna powstańcza prowadzona w środku miasta ma swoją specyfikę – ten ryzykowny i z pozoru bezsensowny gest powstańca okazuje się gestem jak najbardziej racjonalnym i skutecznym w tych właśnie warunkach, być może jedynym sposobem na pokonanie nowego rodzaju niemieckiej broni. W pierwszej części jest jeszcze miłość (wątek Stokrotki i Koraba) albo chociażby pozór miłości (wątek Halinki i Mądrego), a miłość zawsze budzi nadzieję, gdyż jest oczekiwaniem na jej dalszy rozwój. Napięcie dramatyczne części pierwszej Kanału wynika m.in. z podskórnego konfliktu, który rozgrywa się tu między słabym cieniem nadziei a narzucanym przez twórcę poczuciem klęski.

Jest w pierwszej części pewien motyw zastanawiający. Motyw wiary, ale wiary rozumianej nie w sensie światopoglądowym, religijnym, lecz w sensie zaufania do kogoś, uwierzenia w jakieś ideały czy autorytety, a później doświadczenia rozczarowania na tym tle. Również w opowiadaniu Stawińskiego pojawia się ten motyw, ale jedynie raz i to bez specjalnej akcentacji. Dowódca oddziału, porucznik Zadra, przed zejściem do kanałów spotyka kogoś ze sztabu. Oto fragment ich rozmowy:

Udajesz spokój westchnął Zadra. A ja już nie mam siły. Boję się kanału. Mogą tam wszystkich wytłuc.

Każdy się czegoś boi odparł Janicki. Ale na to jest ambicja, poczucie człowieczeństwa i sto innych bodźców, żeby stłamsić strach.

Psycholog!  zaśmiał się Zadra.

Nie, matematyk odparł Janicki. Tym bardziej absurdalne wydaje mi się to wszystko.

Co mówić ludziom? żachnął się Zadra. Trudno patrzeć im w oczy.

Boś cywil zatracony jak i ja zaśmiał się Janicki. Rób tak jak twój Mądry. Zaciskaj szczęki i wykrzykuj komendy.

A poczucie odpowiedzialności?... Oni mi wierzyli [podkr. - J.G.].

Ty też komuś chyba wierzyłeś zapytał poważnie Janicki.

Zadra potaknął ruchem głowy. Janicki odszedł do innej grupy. Dogasały łuny wzniecone o zmierzchu. Zadra namacał w kieszeni papierośnicę: dzięki zapobiegliwości Halinki była pełna. Podszedł do rogu. Od zachodu zamykała ulicę Szustra barykada. Zadra wetknął do ust krótkiego papierosa w żółtej gilzie [19].

W tej scence jest jakaś normalność, zwykłość, chciałoby się powiedzieć, że jest w niej prawda codzienności, w każdym razie codzienności powstańczej. Nie ma tu nic intencjonalnego, celowo narzucanego przez pisarza. Ta scena, jak i całe opowiadanie, jest utrzymana w tonie reportażowym, jak najzwyklejszym. Autor stara się być jedynie obserwatorem.

Inaczej motyw ten jest pokazany w filmie. W odróżnieniu od opowiadania, w filmie pojawia się on aż dwukrotnie. I został połączony z dialogami, które mają na celu podkreślenie bezsensowności powstańczego czynu zbrojnego. Oto scena pierwsza. Kamera panoramuje po jakiejś pryzmie gruzów, za którą widać głowy idących członków oddziału Zadry, wkraczających na nową pozycję. Ukazuje się krzyż na powstańczym grobie, przez krzyż z zawieszonym na nim hełmem widać rumowisko gruzów i stojącego obok grobu przełożonego Zadry, rannego w głowę. Zadra zbliża się do niego. Później, podczas rozmowy, w tle będzie widać sanitariuszy przenoszących na noszach rannych.

Jaka sytuacja? – pyta Zadra.

No widzisz. Były sztukasy. Niemcy pchali się trzy razy. Jutro nie będziesz tu miał wesołego życia.

Raczej wesołej śmierci. No, cóż, spróbujemy tu trochę pomieszkać.

Chciałbym też zostać – powiada dowódca.

Co? Do Sądu Ostatecznego? – Zadra jest ironiczny.

Ale będą nas czcić przyszłe pokolenia. Nie damy się żywcem.

Właśnie, po polsku!

Co, ci? Zawsze byłeś taki pistolet!

Mam tego dosyć, rozumiesz! – Zadra jest bezradny. W jego głosie pojawia się nagle łagodny ton. – Co mam mówić ludziom! Oni mi wierzyli [podkr. - J. G.].

Rozkleiłeś się. Tu, bracie, nie będziesz miał czasu na myślenie.

Scena druga znajduje się pod koniec części naziemnej. Ktoś z komendatury odcinka, nazywany przez Zadrę komendantem, wydaje rozkaz wycofania się, zejścia do kanałów:

KOMENDANT:

O zmroku opuścicie ten dom. Idziemy do Śródmieścia. Kanałami.

ZADRA:

Nie idę. To po co... tyle... krwawiło się...? Żeby teraz... jak szczury. Do kanałów?! Jak ja im spojrzę w oczy? [podkr. - J. G.]

KOMENDANT:

To jest rozkaz. Zadra!

ZADRA:

Ja sram na takie rozkazy, rozumiesz.

KOMENDANT:

Ale z ciebie cywil zatracony. Nie chcesz ratować ludzi?

ZADRA:

Oni mi wierzyli... [podkr. - J. G]

KOMENDANT:

Wszyscyśmy wierzyli... Masz tu przepustkę do kanału. Trzymaj się. Zadra…

Po słowach Zadry: Jak ja im spojrzę w oczy – następuje ujęcie widziane oczyma Zadry: przez wyłom w murze, w jego obramowaniu, widać rumowisko gruzów, a na tle skrawka jasnego nieba plątaninę nierozpoznawalnych kształtów (kontury tworzące niemal abstrakcyjny obraz krzyżujących się nieregularnie linii, budzących niepokój) – albo są to splątane pręty zbrojeniowe, albo zeschnięty krzak z rozczapierzonymi gałęziami, na których wisi biały bandaż, szarpany podmuchami wiatru.

Dlaczego jest tak bardzo akcentowany właśnie ów motyw zawodu sprawionego tym, którzy byli ufni i wierzyli swym przełożonym? Motyw tak pojmowanej wiary na ogół nie pojawia się we wspomnieniach powstańczych. Mówi się w nich o zawiedzionych nadziejach, o opuszczeniu przez sojuszników, o braku spodziewanej pomocy ze strony stojącej na drugim brzegu Wisły armii sowieckiej. Motyw utraty wiary w dowódców był eksponowany jedynie w zabarwionej wyraźnie propagandowo literaturze i w oficjalnej publicystyce peerelowskiej, w której przedstawiano powstańców jako ludzi oszukanych, którym coś wmówiono.

Każdy wybitny artysta bywa także medium. I często w jego dziele odzwierciedlają się prądy umysłowe charakterystyczne dla danego czasu. Po drugiej wojnie światowej,
a szczególnie w początkach lat pięćdziesiątych nabrał rozgłosu na świecie nurt wojennej literatury amerykańskiej, określany mianem pacyfistycznego. Powieści tego nurtu,
z gwałtownością nieznaną dotąd, podważały najwznioślejsze mity związane z czynem zbrojnym, dawały obraz brutalny, a czasem nawet naturalistyczny. Pokazywano w tych powieściach, jak wojna wyzwala w ludziach najgorsze instynkty i jak bardzo mogą się nienawidzić żołnierze tej samej armii, ba, nawet tego samego oddziału. Jednym z motywów było pokazywanie demoralizacji dowódców, którzy dla różnych osobistych celów albo
z powodu nieudolności narażali w sposób bezsensowny swych żołnierzy na śmierć niesłużącą niczemu – i w tym kontekście pojawiał się tam motyw utraty wiary w tych, którzy wydają rozkazy. Dość szybko (w dużym stopniu pod wpływem reakcji lewicowych intelektualistów na wojnie w Korei) powieści te doczekały się adaptacji filmowych. Pierwszą głośną powieścią tego rodzaju byli Nadzy i martwi Normana Mailera (1948). Następnymi – Stąd do wieczności Jamesa Jonesa (1951; film Zinnemanna - 1953, 8 Oscarów) oraz Bunt na okręcie Hermana Wouka (1951; film Dmytryka Huragan na Caine – 1954). Wprawdzie adaptacje filmowe były mocno złagodzone przez hollywoodzkich producentów, ale i tak gwałtownością podważania heroicznych mitów mogły im dorównać tylko filmy japońskie (jednak w Japonii ten ton filmów wojennych nie był tak zaskakujący, gdyż to Japonia wywołała wojnę, w której sama poniosła druzgocącą klęskę). Być może w Kanale, a także
w całej szkole polskiej pobrzmiewały echa tego nurtu literackiej i filmowej twórczości. Być może istniały także inne wpływy. Witold Gombrowicz pisał w Dzienniku o ludziach pokolenia, które wyszło z wojny okaleczone wewnętrznie: W rzeczywistości ukończenie wojny zastało ich przewróconymi, ogłupiałymi, wypróżnionymi. (...) byli ogłuszeni. I na tę pustkę w nich spadł marksizm. Marksizm, wyobrażam sobie, spadł na nich, zanim zdołali całkowicie przyjść do siebie, to jest do siebie z czasów przedwojennych [20]. Niektórzy ludzie tego pokolenia dali się uwieść nowym ideom lansowanym przez system komunistyczny. Dość szybko jednak przeżyli z tego powodu rozczarowanie, utratę wiary w przyjęte ideały. Być może ta utrata wiary nakładała się na inną, związaną z klęską powstania. Być może stąd wzięło się w filmie Kanał tak silne akcentowanie tego motywu.

Część druga Kanału rozpoczyna się od zejścia pod ziemię. Jej treścią jest błądzenie bohaterów w labiryncie kanałów i rozpad zbiorowości. Głównym motywem psychologicznym jest strach. Część trzecia natomiast oznacza zbliżanie się do kresu życia, kolejne przekraczanie granicy śmierci przez poszczególne osoby dramatu – traktuje o umieraniu.
W części trzeciej spełniają się indywidualne losy poszczególnych postaci.

Jeszcze na początku muzyk skarży się na niemoc twórczą. Siedząc przy fortepianie
w jakimś rozwalonym domu, powiada: Nic. Pustka. Nawet teraz klecę puste dźwięki. Jestem impotentem. I po chwili w szczególny sposób akcentuje: To jest prawdziwa tragedia. Twórca filmu przez moment zestawia więc dwa rodzaje tragedii. Ten związany z historią,
z niszczącym działaniem mechanizmu wojny. I ten związany z wymiarem egzystencjalnym losu ludzkiego. Na chwilę otworzyła się nowa, inna perspektywa. Byliśmy blisko tematu, który jest w szczególny sposób obecny np. w Dzienniku Witolda Gombrowicza: Rewolucje, wojny, kataklizmy - cóż znaczy ta pianka w porównaniu z fundamentalną grozą istnienia… [21]. Wajda prawdopodobnie nie mógł skorzystać z tego tropu, ponieważ zbyt silna była
w nim potrzeba rozliczenia się z konkretnym wydarzeniem historycznym i jego hekatombą. Próby wprowadzenia motywów wykraczających poza doświadczenie tego wydarzenia historycznego (np. dwa kontrastujące ze sobą wątki miłosne) sprowadzają się konsekwentnie do zabiegu, który z jednej strony ma nieco skomplikować sylwetki bohaterów, dodając im życie prywatne, pozapowstańcze, a z drugiej strony (szok Halinki, która na klęskę w miłości reaguje gestem samobójczym) mają jeszcze bardziej wzmóc ogólne poczucie rozpaczy, której źródła tkwią w historii.

Podczas akcji rozgrywającej się na ekranie wszyscy bohaterowie filmu albo giną, albo zostawiamy ich w okolicznościach, które dają pewność, że śmierć nastąpi wkrótce. Jedyny wyjątek stanowi dowódca oddziału. On jeden się uratował, ale dobrowolnie wraca do kanału, aby odnaleźć swych podwładnych, którzy zagubili się w podziemnym labiryncie. Intencje twórcy filmu nie budzą wątpliwości, a dzięki takiemu zakończeniu czytelniejszy staje się motyw wiary i zaufania, pobrzmiewający we wcześniejszych dialogach tej postaci.

Mniej zrozumiała (od strony motywacji twórcy) jest scena, w której po wyjściu
z kanałów Zadra zabija szefa kompanii, sierżanta, za to, że w pewnym momencie skłamał, utrzymując dowódcę w przekonaniu, że reszta oddziału podąża za nimi. Sierżant jest tchórzem bez poczucia odpowiedzialności za innych, ale dzisiaj ta swoista egzekucja
w sposób negatywny szokuje dużo bardziej niż niegdyś. Być może w momencie premiery filmu wspomnienie stosunkowo niedawnej wojny powodowało oswojenie się ze śmiercią, a być może świadomość łatwiej poddawała się wówczas innym konwencjom artystycznym. Dziś silnie odczuwa się, że ta scena jest sprzeczna z konwencjami funkcjonującymi w polskiej kulturze z poczuciem prawdy i z pewnym mitem sprawiedliwości (silnie zakorzenionym w ruchu oporu kontynuującym tradycje II Rzeczypospolitej), a uznającym, że wykonanie wyroku musi być poprzedzone sądem. Zadra w tej I scenie sprawia wrażenie postaci rodem z konwencji filmu sowieckiego (gdzie komisarz uzurpował sobie prawo natychmiastowego wymierzania „sprawiedliwości rewolucyjnej”, albowiem w tamtym świecie obowiązywał prymat idei rewolucyjnej nad wszelkimi innymi zasadami i wartościami), albo z konwencji westernu, w którym szeryf czy „dobry kowboj” był obdarzony prawem zabijania „złego kowboja”, „przestępcy” (ale, po pierwsze, musiał przestrzegać określonych reguł i w klasycznym westernie nigdy nie strzelał do bezbronnego, a po drugie odbywało się to w kontekście stanowienia prawa w społeczności kompletnie zanarchizowanej – na Dzikim Zachodzie).

W części drugiej realizuje się wizja piekła. Jeszcze zanim nasi bohaterowie zejdą do kanałów, nastąpi scena paniki cywilów i epizod z oszalałą kobietą (Panowie, zlitujcie się, nie zostawiajcie nas... Panowie... Nie zostawiajcie nas.), epizod, który jest uwerturą do dantejskich scen pod ziemią. Ta część jest utrzymana w rygorystycznym rytmie,
a niesamowity pejzaż podziemi (intensyfikacja plastycznych kontrastów czerni i bieli, ciasnota kadru, opary unoszące się nad wodą, migotanie świateł odbijanych w wodzie, ich pulsowanie na ścianach kanału; wreszcie: różnorodność zdeformowanych pogłosem dźwięków, kiedy to jęk rannego odbity wielokrotnie w zakamarkach kanałów przypomina ryk dzikich lub zabijanych zwierząt) współgra z pojawiającymi się od czasu do czasu niemal apokaliptycznymi scenami zbiorowymi. Biegnące sylwety przerażonych ludzi krzyczących: gaz! gaz! Pędzą jak oszalali, przebiegają obok kamery i znikają, jakby zapadli się w nicość. Zwały wody zbliżające się jak lawina. Upiorne krzyki. Ktoś się czołga w popłochu w czarnej wodnistej mazi. Kłębowisko szarpiących się ciał, wspinających się do włazu, by wydostać się z tego piekła: spychają się nawzajem, jedni odpychają drugich, depczą po sobie, przywodząc na pamięć sytuację z Tratwy Meduzy. Zanim jeszcze muzyk wypowie cytat z Dantego, my, widzowie, mamy poczucie, że przyglądamy się dantejskiemu piekłu. Wizja Wajdy robi wrażenie po dzień dzisiejszy. Jest to rzeczywiście przejmująca, mistrzowsko zrealizowana wizja filmowa.

Sceny symboliczne, a także sytuacje konkretne, przez które przechodzą bohaterowie filmu, układają się w swoisty katalog męczarni. Gdy dziś oglądam ten film, najbardziej żywa
i sugestywna wydaje mi się jego tkanka lamentacyjna. Kanał daje się porównać do utworów ludowych zwanych pieśniami lamentacyjnymi, których istotą było zawodzenie, opłakiwanie
i rozpamiętywanie śmierci, a które były reakcją na wielkie katastrofy, trzęsienia ziemi, groźne powodzie, epidemie, wojny itp
. [22]. Znawca przedmiotu powiada (a jego słowa można przecież odnieść także do Kanału, dzięki czemu ujrzymy ten film w nowym świetle): Lament znamionuje kondycję człowieka na granicy biologii i kultury, sytuuje egzystencję na pograniczu krzyku i milczenia. Jest znakiem rozdarcia tkanki międzyludzkich stosunków (...) sygnałem zawieszenia między bytem i niebytem. (...) Symboliczno-kulturowym tworzywem lamentu są (...) emocje, które spajają ludzką wspólnotę w jej podstawowym wymiarze. Opłakiwanie jest przecież niczym innym jak „powiadamianiem” wspólnoty o zmianie (...)
o naruszeniu biologicznej równowagi, którą, choćby na moment, musi odbudować równowaga symboliczna, czyli więź kulturowa lub religijna
[23].

Konstrukcja Kanału opiera się na metaforze piekła. Jest zastanawiające, dlaczego Andrzej Wajda nie miał pokusy odwołania się do innych typów symboliki i do innych mitów. Nie ma np. odwołań do mitu Syzyfa (choć istnieje jego usytuowanie w kulturze polskiej), który daje możliwość połączenia świadomości o sytuacji tragicznej, poczucia absurdalności położenia z możliwością odnajdywania sensu i radości istnienia dzięki choćby beznadziejnej walce ze swoim losem, walce, która daje poczucie wolności. Z perspektywy dnia dzisiejszego silnie odczuwa się w tym filmie brak (zawiniony nie przez twórcę, lecz przez uwarunkowania cenzuralne) pewnego kontekstu historycznego: brak informacji o stojącej po przeciwnej stronie Wisły, z karabinem u nogi, armii sowieckiej, świadomie skazującej powstańców na zagładę i piekło. Trudno znaleźć uzasadnienie, dlaczego bohaterowie tego filmu, wychowani w tradycji religijnej, gdy znajdują się w obliczu śmierci, nigdy nie odwołują się do Boga. Zastanawiające jest także, iż w ich poczynaniach, w ich walce nie towarzyszy im żadna świadomość celu tej walki, którym jest wolność. Słowo „wolność” nie pojawia się w tym filmie ani razu, choć właśnie świadomość konieczności walki ze zniewoleniem i potrzeba wolności, będąc podstawowym rysem kultury polskiej, towarzyszyły w rzeczywistości zrywowi powstańczemu. Postaci ekranowe wykonują tylko rozkazy, które nadeszły z góry. Mogą się zdobywać na brawurę, ale tylko z absurdalnej potrzeby brawurowych gestów, a nie z głębokiego poczucia słuszności celu.

W dyskusjach nad Kanałem, wtedy gdy powstał, dominowało odmieniane na różne sposoby słowo „bohaterszczyzna”; towarzyszyło mu także słowo „absurdalność”. Nie pojawiało się natomiast słowo „męstwo” rozumiane tak, jak rozumie je Zygmunt Kubiak
w swojej Mitologii Greków i Rzymian, gdy akcentuje dwie podstawowe cechy tradycji klasycznej, przejęte m.in. przez Polaków. Pierwsza, to trzeźwość (rozumiana jako niepoddawanie się utopijnym mitom). A druga cecha to nauka męstwa, czyli cierpliwe przeciwstawianie się złu, krzywdzie i zagładzie - nihilizmowi, który jest ukryty w historii [24].

           Po napisaniu tego tekstu przeczytałem zastanawiający cytat z jednego z największych pisarzy XX wieku. Są to słowa Williama Faulknera z przemówienia wygłoszonego z okazji otrzymania Nagrody Nobla: Obowiązkiem poety, obowiązkiem pisarza jest wspomagać człowieka, krzepić jego serce, przypominać o męstwie, honorze i dumie, miłosierdziu i nadziei, współczuciu i poświęceniu, które były chorobą jego przeszłości. Głos poety nie może być tylko kroniką człowieka, musi być dźwignią, wsparciem, pomocą w przetrwaniu i zwycięstwie [25].

 

Janusz Gazda

 

PRZYPISY

 

  1. M. Dąbrowska, Conradowskie pojęcie wierności, Warszawa, 1946, (w:) tejże, Szkice o Conradzie, Warszawa 1959, s. 162.
  2. J. dc Baroncclli, „Le Monde”, Paryż, 10 V 1957.
  3. P. Bianchi, „II Giomo”, Rzym, 27 II 1958.
  4. B. Crowther, „New York Times”, Nowy Jork, 10 V 1961.
  5. D. Alighieri, Boska komedia, Piekło, Pieśń osiemnasta, wersy 112-114, tłum. E. Porębowicz, Warszawa 1965, s. 99. W takim brzmieniu cytuje Wajda w Kanale wersy Dantego.
  6. Tamże, Pieśń czwarta, wers 10, s. 36.
  7. Tamże, Pieśń czwarta, wers 14, s. 36.
  8. M. Janion, Jeruzalem Słoneczna i Zaklęty Krąg, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 5.
  9. Monolog Andrzeja Wajdy w filmie dokumentalnym (zrealizowanym w 1996) przez Akson Studio dla telewizji „Canal +” cyt. za: A. Wajda, Moje notatki z historii, „Kwartalnik Filmowy” 1996, nr 15-16, s. 8.
  10. Tamże, s. 9.
  11. A. Kyrou, „Positif”, Paryż, VI 1957. Cyt. za: Wajda. Filmy, t. 1, praca zbiorowa, Warszawa 1996.
  12. Złotą Palmę zdobył film Friendly Persuation (wyświetlany w Polsce pt. Nie zabijaj) Williama Wylera. Nagrodę za reżyserię przyznano Robertowi Bressonowi za Ucieczkę skazańca, a nagrodę specjalną za oryginalność scenariusza, humanizm i romantyzm - Grigorijowi Czuchrajowi za film Czterdziesty pierwszy. W programie konkursowym festiwalu znalazły się także Noce Cabirii Federica Felliniego, uhonorowane przez jury nagrodą dla Giulietty Masiny i postaci przez nią kreowanej (tak to określono w werdykcie).
  13. J. Toeplitz, Dwadzieścia lat filmu Polski Ludowej, Warszawa 1969, s. 87.
  14. W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 1997, s. 325-326.
  15. A. Jackiewicz, Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968, s. 25.
  16. S. Janicki, Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962, s. 85.
  17. A. Wajda, Z notatnika reżysera, „Teatr i Film" 1957, nr 1.
  18. S. Ozimek, Konfrontacje z Wielką Wojną, (w:) Historia filmu polskiego, t. IV, pod red. J. Toeplitza. Warszawa 1980, s. 31.
  19. J. S. Stawiński, Kanał. Godzina W. Węgrzy, Warszawa 1957, s. 126.
  20. W. Gombrowicz, dz. cyt., s. 327.
  21. W. Gombrowicz, dz. cyt., s. 29-30.
  22. R. Sulima, Między płaczem a milczeniem, „Regiony”, Warszawa 1989, nr 1.
  23. Tamże.
  24. Z. Kubiak, Zdarzyło się naprawdę, Rozmowa z D. Suską, „Życie”, Warszawa, 12 XI 1997, s. 7.
  25. Cyt. za: „Forum”, Warszawa 1997, nr 46,s. 7.
  26. Cytat w tłum. S. Helsztyńskiego.

 

Popiół i diament Andrzeja Wajdy zajął pierwsze miejsce w ankiecie „Kwartalnika Filmowego” na najlepszy film polski. Poprzedni, specjalny numer „Kwartalnika Filmowego” (nr 15-16) został poświęcony twórczości Andrzeja Wajdy. Czytelnicy mogą tam znaleźć liczne refleksje dotyczące tego dzieła, w świetle całej twórczości reżysera. W tym numerze postanowiliśmy przypomnieć czytelnikom pierwsze reakcje prasowe po wejściu filmu na ekrany, a wraz z nimi przywołać ślad politycznej, historycznej i kulturalnej aury, w jakiej się pojawił.

Zamieszczamy też poszerzoną bibliografię tekstów o Popiele i diamencie.

Powiązane lekcje: