„KINO” 1998, nr 5

Zdobyte lata

Rozmowa Tadeusza Lubelskiego z Leszkiem Wosiewiczem


—„Kroniki domowe” zaskakują na tle two­jej dotychczasowej twórczości. We wcześniejszych filmach, zwłaszcza w „Kornblumenblau“, nie rozgrzeszałeś tak łatwo swoich bohaterów. To były fil­my przekornego buntownika, który przy­pominał, że rzeczywistość prędzej czy później pokaże się nam od ponurej stro­ny. A teraz - tyle harmonii... Skąd ta zmiana?

— Rzeczywiście, mnie samego realizacja „Kronik domowych” zmusiła do zadania so­bie pytania, czy to jest jakieś przewartościo­wanie po latach tego obrazu świata, jaki wy­łaniał się z poprzednich filmów. Ale prawdę mówiąc, o kolejności tych tematów zadecy­dował przypadek. Zresztą od samego po­czątku, od pierwszego filmu, jaki zrobiłem, poczułem, że w gruncie rzeczy warto - wy­bierając temat - powierzać się przypadko­wi. Tak było z moją etiudą dokumentalną na pierwszym roku szkoły filmowej, u Andrzeja Brzozowskiego, o kobiecie, która sprzedaje rogaliki robotnikom wychodzącym z pracy. Tytułowe „Miejsce” tego filmiku znajdowało się w Łodzi, niedaleko szkoły filmowej, obok ponurej fabryki. Zdjęcia robiliśmy o świcie. Po raz pierwszy wtedy zrozumiałem, że wystarczy bardzo wnikliwie przyjrzeć się człowiekowi, żeby zaistniał na ekranie, żeby odkrył coś, co jest istotą jego osobowości... To odkrycie spowodowało, że już do końca studiów robiłem swoje etiudy, nawet tę fabularną, jak dokument. Obserwowałem i demas­kowałem ludzi. Wydawało mi się, że - skoro po ukończe­niu psychologii na UJ idziesz na reżyserię to chcesz zająć się fabułą.

Decyzja o tym, żeby robić kino, zapadła we mnie podczas któregoś z rzędu czytania „Zamku” Kafki. Pamiętam, jak powiedzia­łem raz do mojej ówczesnej dziewczyny: - Kiedyś nakręcę z tego film. A ona tak patrzy na mnie i mówi: - No, ale żeby nakręcić, to trzeba zrozumieć, o co tam tak naprawdę cho­dzi. Ty wiesz?

— Dobrze mówiła.

— Pewnie. Ja może nie tyle wiedziałem, o co tam chodzi, zdałem sobie jednak sprawę, że jeśli już ten „Zamek” otworzę, to znajdę nie­samowicie dużo rzeczy. Moje zetknięcie z realizacją fabuły nastą­piło dopiero pod koniec studiów reżyser­skich, kiedy w 1980 roku nakręciłem „Smak wody”. Miała to być półgodzinna etiuda. Ale Grzegorz Królikiewicz namówił mnie, żebym ją rozwinął do filmu pełnometrażowego.

— Czy nie jesteś dziś zadowolony z tego fil­mu? Zauważyłem, że pomijasz go w swo­jej filmografii. A przecież dzięki niemu od razu zostałeś zauważony?

— Nie lubię kontekstu, w jakim powstał. Po pierwsze, chciałem zrobić półgodzinny film, który byłby wstrząsający. I tego projektu na­leżało się trzymać. To rozdmuchanie do roz­miarów pełnego metrażu było doświadcze­niem przedwczesnym. Pamiętam, że miałem bardzo dramatyczne, mocne sceny z Magdą Teresą Wójcik, przypominające takie naturalistyczne granie, jakie dziś widzę np. u Ga­ry Oldmana. Wtedy przestraszyłem się i po­wyrzucałem te wszystkie sceny. Po drugie, ta realizacja wciągnęła mnie w krąg Zespołu „Profil”, z którym Królikie­wicz akurat byt związany. Nie umiałem z te­go wybrnąć. Ciągle byłem chłopcem zmałego miasteczka i miałem taki szczególny, pod­legły stosunek do autorytetów. A Królikie­wicz byt dla mnie autorytetem.

— Tak się złożyło, że okres twoich studiów reżyserskich, czyli lata 1976-1980, był cza­sem dominacji „kina moralnego niepoko­ju”. Z jednej strony fascynacja dokumen­tem, o której mówisz, popychała cię pewnie w tę stronę. Z drugiej - jakieś własne inkli­nacje prowadziły cię w kierunku estetycz­nego wpływu Królikiewicza. To rozdwoje­nie widoczne jest w „Smaku wody”, przedwczesnym - jak sam mówisz - debiu­cie. Czy ten brak wyrazistej decyzji nie opóźnił prawdziwego startu? W1989 roku za „Kornblumenblau”, który w rzeczywisto­ści był twoim trzecim filmem fabularnym, przyznano Ci w Koszalinie nagrodę za debiut.

— Rzeczywiście, z filmami „moralnego nie­pokoju” mogłem się identyfikować, choć wi­działem, że ich warsztatowa jakość nie za­wsze była najwyższa. Do dziś pamiętam recenzję „Smaku wody” w „Gazecie Krakow­skiej”, bardzo zresztą dla mnie pochlebną.

Adam Garbicz napisał, że powinienem być w Zespole „Tor”, obok Żebrowskiego i Za­nussiego. Gdybym się w nim wtedy znalazł - mój los potoczyłby się pewnie inaczej. No cóż, losu sobie nie wybieramy. On się dzieje. Dlaczego jednak nie znalazłem się wtedy  w „Torze”? Parę rzeczy się na to złożyło. Po pierwsze, ten mój stosunek do autorytetów. Moją fascynacją z okresu studiów był także Krzysztof Kieślowski, jako dokumentalista. Udało mi się z nim zbliżyć, kiedy mu poka­załem swoją etiudę dokumentalną z drugie­go roku, „Non omnis”. Ale potem jakaś je­go ocena wydała mi się niesprawiedliwa; zareagowałem na to jak na krzywdę ze stro­ny taty. Wolałem odmrozić sobie uszy niż po­dejść i powiedzieć po ludzku: Słuchaj, stary, jakoś się nie porozumieliśmy, może spróbuje­my to sobie wyjaśnić. Dopiero po latach, wła­śnie po premierze „Kornblumenblau”, Krzy­siek sam do mnie podszedł i uściskał.

Po drugie, coś, co określiłbym jako moje spóźnione dojrzewanie społeczne. Pierwsze społeczne wydarzenie, które mną naprawdę głęboko wstrząsnęło, to był stan wojenny.

Wszystkie wcześniejsze ważne daty przechodziły jakoś obok mnie. Dopiero „Solidarność”  i stan wojenny spowodował, że poczułem się po jakiejś stronie, bardzo wyraźnie.

— Stąd „Wigilia”?

— No tak, to był przecież jedyny film stanie wojennym, jaki powstał w stanie wojennym. To był mój spóźniony akces do „kina moralnego niepokoju”, ale nikt go przecież nie mógł zauważyć. Wszystko razem spowodowało, że straciłem dziesięć lat. Poszedłem jakąś boczną, własną drogą, nie mająca na niej ani jednego mistrza, ani jednej osoby, która by mnie wspierała w tym, co robię, al­bo przeciwnie - wskazywała na błędy. Toteż długo nie umiałem samodzielnie pokierować swoją robotą filmową. A przecież ma­rzyłem o tym, żeby moim debiutem My właśnie „Kroniki domowe”. Już zdając do łódzkiej szkoły złożyłem fragment tego scenariusza. Kolejność mojej filmografii powinna była być zupełnie inna. „Smak wody” powinien był pozostać szkolną etiudą. A właściwym debiutem powinny były być „Kroniki domowe”. Potem „Wigilia”. Po „Wigilii” powinienem był realizować scena­riusz napisany tuż przed stanem wojennym: o końcówce życia Norwida. Nazywał się „Dom Świętego Ducha”, napisałem go dla zespołu Wojciecha Hasa „Rondo”. Ale kie­dy w stanie wojennym rozwiązano zespoły zrobiła się jedna pula, po ten tekst sięgnął Poręba. Zaproponował mi jego realizację. Wtedy już nie chciałem dla niego pracować; w końcu zrobił to Gogolewski.

Potem napisałem dziwny scenariusz, w któ­rym spróbowałem zawrzeć swoje doświad­czenie stanu wojennego. Stan oczekiwania na coś niezwykłego, te jakieś mistycyzmy, wróżby, fascynacje tajlandzkimi magami. Ułożyło mi się to w mieszankę punktu widze­nia Bułhakowa z „Mistrza i Małgorzaty” z Gombrowiczowską koncepcją snu. I wyszła dziwna komedia pod tytułem „Diaboliada”. Ale kiedy poszedłem z tym tekstem do ze­społu, to chyba nawet nie trafiłem do Hasa. Kierownik literacki odrzucił, mówiąc, że to jakaś paranoja. Wtedy się poddałem. Teraz chcę wrócić do tego projektu.

Znacznie bliżej realizacji był inny mój pro­jekt z pierwszej połowy lat 80. Nazywał się „Krotomachia”, czyli taka wojna na głup­stwa. Opowieść wzorowana na historii Re­publiki Tarnobrzeskiej; moje strony. Wśród zawirowań I wojny światowej tworzy się pro­wincjonalna niezależna republika. Chciałem poobserwować jak lud radzi sobie z władzą. Ten scenariusz miałem już skierowany do produkcji w Studiu Irzykowskiego. Ale by­łem wtedy w Radzie Artystycznej Studia. To­też kiedy jeden z reżyserów wyraził sarka­styczną opinię: - No tak, koledzy sami sobie kierują scenariusze - to ja w szlachetnym uniesieniu zrezygnowałem.

— Sam sobie szkodziłeś...

Ile mogłem. Ale z drugiej strony, to było ciekawe doświadczenie, cała ta działalność w Studiu Irzykowskiego. Byłem w grupie ini­cjatywnej, potem działałem w Radzie Arty­stycznej; oddałem kolegom praktycznie pięć lat życia. W 1985 roku zjawił się nadzorca z Komitetu Centralnego i - żeby nas utemperować - zwolnił całą Radę za brak aktyw­ności twórczej. Mnie jednemu udało się wy­bronić, bo poszedłem w kąt i w ciągu 5 mi­nut napisałem scenariusz, który wydał mi się propozycją nie do odrzucenia. Historia wciąż żyjącego faceta, który palił w piecu w kwate­rze Hitlera. Czyli scenariusz filmu dokumen­talnego „Przypadek Hermana Palacza”.

— Skąd zainteresowanie tym tematem? Film nie wyglądał na to, że scenariusz powstał w ciągu 5 minut. Dostał masę nagród.

— Grand Prix w Oberhausen. Został włączo­ny do kolekcji Muzeum Guggenheima w No­wym Jorku. Zapraszano mnie z nim na róż­ne dziwne festiwale, np. do Bombaju. A jednak powstał przypadkiem. Byłem na wakacjach w Gierłoży, gdzie była kwatera Hitlera. Ktoś mi tam opowiadał tę historię. W tym, że ją sobie wówczas przypomniałem, był może nawet jakiś koniunkturalizm. Pojechałem do tej Gierłoży i po raz pierw­szy spróbowałem wykreować świat, o którym zamierzałem opowiedzieć. Wszystkiego mu­siałem się nauczyć sam. Na przykład łącze­nia wykopiowań ze zdjęciami inscenizowa­nymi. W ogóle montażu. Kiedy pokazałem cały materiał, montażystka powiedziała zachwycona: - Uwielbiam takie filmy: można je montować na szybkim biegu. Ale kiedy po dwóch dniach okazało się, że zmontowaliśmy 30 sekund, to zachorowała. Po następnym dniu zachorowała jej asystentka  i zostałem z montażem sam. Ale był to jeden z najpięk­niejszych miesięcy w moim filmowym życiu, bo przez miesiąc praktycznie nie wychodzi­łem z montażowni.

Dalej, nauczyłem się wtedy pracy z akto­rem, i to u praw dziw ego mistrza. Wynikło to   z konieczności, bo mój bohater zabronił mi dwóch rzeczy: nie mogłem pokazywać jego twarzy i rejestrować jego głosu. Próbowałem podłożyć głos jakiegoś naturszczyka: jeździ­łem po Mazurach i dawałem tekst do czyta­nia nielicznym żyjącym tam starym Niem­com. Wychodziło to fatalnie. Wtedy zrozumiałem, że dysponuję taką fakturą tek­stu, która wymaga zaangażowania aktora, by­le to był wielki aktor. Pobiegłem do Tadeusza Łomnickiego. Tekst mu się podobał i zgodził się. Przyjechał następnego dnia do WFD, pu­ściłem mu film na salce projekcyjnej, on obejrzał i mówi: - W porządku, ja panu dam wersje i pan sobie jedną wybierze. Poszedł do kanciapy, puściliśmy trzy razy film, on na­grał trzy różne wersje bez zatrzymania. Wy­chodzi, patrzy na mnie: - Co, nie tak? - No rzeczywiście - mówię - nie o to mi chodzi, to jest zbyt czytane. Pokazuję mu film jeszcze raz i opowiadam wszystko własnymi słowami: wtedy pojechałem tam a tam, zrobiłem to a to. Łomnicki tak słucha, słucha, film się skończył, a on mówi: - To niech pan teraz pój­dzie do kanciapy i przeczyta ten tekst. Przeczy­tałem, wychodzę, on bardzo krytyczny: - Za szybko pan czytał, za szybko! Wtedy siadł raz jeszcze i przeczytał zupełnie inaczej. Ale jak fantastycznie! Dźwiękowiec mi potem mó­wi: -Jak ty czytałeś, to on każda twoją intona­cję powtarzał dwa-trzy razy na głos. Ten mistrz natychmiast zrozumiał, że cała emocja filmu jest w tembrze mojego głosu. Dostałem na całe życie lekcję pracy z aktorem. Taka to by­ła wspaniała szkoła filmowa, ten „Herman Palacz”.

— Od wyboru tematu poczynając: przeko­nałeś się, że można znaleźć swoją sprawę w zupełnie obcym losie, w innej epoce.

— Mało tego, w epoce, która mnie dotąd kompletnie nie interesowała. Gdyby mi ktoś wcześniej powiedział, że ja zrobię film o woj­nie, to bym mu odparł, że zgłupiał. A tymczasem to się pociągnęło dalej. Kiedy skoń­czyłem ten dość męczący film, brat zabrał mnie do Szczyrku, żebym sobie przez tydzień odpoczął. Drugiego dnia poszedłem do biblioteki i za namową bibliotekarki pożyczy­łem książeczkę Kazimierza Tymińskiego „Uspokoić sen". Wieczorem ją przeczytałem i tak mnie zafascynowała, że było po urlopie. Już następnego dnia pojechałem do Kato­wic, gdzie Tymiński był dyrektorem kopalni, żeby go prosić z zgodę na film według jego obozowych wspomnień. Bardzo się ucieszył, niestety wkrótce potem zmarł, zaraz po skoń­czeniu filmu. Już następnego dnia pojecha­łem do Warszawy, prosić Studio Irzykowskie­go, żeby kupiło prawa. Na parę lat wszedłem w los Bławatka. Znów zadecydował przypa­dek.

— Przypadek przypadkiem, ale przecież „Kornblumenblau" to była przemyślana konstrukcja. Poznawało się szkolę lektury Borowskiego...

— Niewątpliwie, Borowski bardzo przenikli­wie zauważył, co się tam w istocie stało. Ale ja się chciałem od jego prozy odbić. Bo do­piero w broszurce Tymińskiego znalazłem coś, czego u Borowskiego nie było: punkt wi­dzenia obozowego prominenta. Potem już jednak nie obkładałem się literaturą, nie za­leżało mi na szczegółach. Zależało mi na spójnej konstrukcji świata.

Scenopis „Kornblumenblau” napisałem sam. Napisałem go z wszystkimi precyzyjny­mi wskazówkami. Uwzględniłem preludium, od którego moim zdaniem każdy film powi­nien się zaczynać: taki wstęp, narzucający kli­mat i sposób obrazowania całości. Dalej, żad­nych wejść ani wyjść, każda scena zaczyna się od środka i w środku się kończy. Cały film był gotów na etapie scenopisu. Każda reak­cja bohaterów była wyliczona ze stoperem w ręku. I w czasie realizacji z operatorem Krzysiem Ptakiem trzymaliśmy się tych dy­rektyw. Jest tam na przykład taka scena: bo­hater ma zdjąć buty i położyć się do łóżka, prosta rzecz. Robimy to, Adaś Kamień ścią­ga buty, kładzie się. Ale ja chodziłem ze sto­perem i mówię: Kochany, to jest cztery razy za długo. On na to: -Ale nie da się szybciej zdjąć tych butów. - Nie ma rady, stary, tyle musi trwać, cztery razy krócej. To był cały dramat, zanim udało się to nakręcić    w przewidzianym rytmie. Ale udało się. W efekcie wymóg tem­pa doprowadził samego aktora do stanu przerażenia, które się zarejestrowało.

Mówię o takich technicznych rzeczach dla­tego, że dopiero przy „Kornblumenblau” zrozumiałem, że tak naprawdę liczy się styl. Nie sama anegdota, nie epoka; liczy się, w ja­ki sposób opowiadasz, przy użyciu jakich środków. Dopiero kiedy użyjesz właściwych środków, okazuje się, jakie to coś, o czym opowiadasz, naprawdę jest.

— Dopiero wtedy poczułeś się reżyserem?

— Dokładnie tak. Wszystko według reguł. Studia powinno się odbyć na obcym, narzu­conym materiale: to był „Herman Palacz”. Pierwszy film trzeba wykreować od począt­ku do końca: to „Kornblumenblau”. Potem, przy drugim filmie, zawsze następuje obsu­nięcie: to była „Cynga”.

Te trzy tematy pozornie mnie samego nie dotyczyły, ale były jednak lustrem, w którym odbijało się wszystko, co było we mnie w tamtym okresie. A to był ciężki okres, szczególnie na początku lat 90., podczas re­alizacji „Cyngi”. Byłem rozczarowany do świata, do tzw. wartości, do przyjaźni. Stąd w tym filmie taki prawie nihilistyczny skowyt. Ale może wszystko to było potrzebne, żebym w pewnym momencie poczuł się gotów do powrotu do swojego pierwszego projektu.

— Wróciłeś do starego scenariusza, tego z lat 70.?

— Nie, nie. Było tak. Najpierw, w 1994 roku napisałem scenariusz z ramą z perspektywy starzejącego się faceta, który wraca po latach do swego dzieciństwa. Ale przy którejś ko­lejnej wersji zrozumiałem, że to błąd. Bo trzeba do tego świata wrócić naprawdę. Wte­dy zacząłem przyjeżdżać do swego opuszczo­nego rodzinnego domu w Radomyślu Wiel­kim. Tam wśród szpargałów na strychu znalazłem „Kroniki domowe”. Wtedy wie­działem już na pewno, że to właściwy trop. To są zapiski, które prowadziłem jako ośmio- i dziewięciolatek. Moja mama była nauczycielką - taką solidną, przedwojenną, wykształconą - i nauczyła mnie czytać na „Szlacheckim gnieździe” Turgieniewa, kiedy miałem sześć lat.

— Stąd wymyśliłeś punkt widzenia dziecka?

Pomyślałem sobie, że to będzie najlepsze. Także dlatego, że poczułem wewnętrzną po­trzebę wcielenia się w tego chłopca. Nie chciałem być w sytuacji faceta, który wspo­mina, tylko w sytuacji chłopca, który żyje w tamtym czasie.

— Do jakiego stopnia to jest autobiograficz­ne? Czy na fabułę filmu składają się auten­tyczne historie z życia twojej rodziny?

— Wiesz jak to jest: punkt wyjścia stanowiły rzeczywiście autentyczne zdarzenia, ale róż­nie się potem rozwinęły przy pisaniu. Fikcja, ale bardzo głęboko zakorzeniona psycholo­gicznie w tamtym zapomnianym świecie. Pewna czarownicowatość i tajemniczość mat­ki, skrytość ojca, szaleństwo ciotki, klimat te­go miasteczka, chodzenie na cmentarz i kła­dzenie się o pierwszej w nocy na nagrobnej płycie w oczekiwaniu na duchy - to wszyst­ko jest autentyczne. Podobnie jak sala „So­koła”, w której oglądałem w tamtych latach „Podhale  w ogniu”. Niestety, nie ma już te­go budynku. I tak zresztą nie kręciłem tam zdjęć; Małopolska zanadto się wzbogaciła, by mogła dziś udawać lata 50. Realizowałem „Kroniki domowe” pod Warszawą.

Sięgnąłem po cały ten materiał nie tylko dlatego, że to była moja zaległość. Również dlatego, żeby się mocniej ukonstytuować. Stąd więcej jest tu ciepła niż w jakimkolwiek innym moim filmie. Bo chciałem w nim zawrzeć poczucie świata, za którym można zatęsknić. Ale równocześnie nie mogłem się powstrzymać przed nakręceniem sceny z dzieckiem, które   - nieomal - zadaje śmierć. Taki rys osobisty wyniosłem ze swego dzie­ciństwa: że bliski może zabić bliskiego, może to zrobić najokrutniej. Bo kocha. To jest metafora, oczywiście; w moim dzieciństwie nigdy nie było takiego zdarzenia.

— W rysunku postaci „Kronik domowych” wyczuwa się doświadczenie twoich wcze­śniejszych filmów. Są niejednoznaczne, nie­możliwe do rozpoznania do końca.

— Czyli nieuprawnione byłoby stwierdzenie że to jest jakiś mój odpoczynek czy oddech po filmach w rodzaju „Kornblumenblau”.

I tym razem jednak szczególnie ważna była dla mnie konstrukcja. Ustaliłem sobie pew­ne założenia teoretyczne, które potem rozwi­nęliśmy razem z Pawłem Edelmanem, pisząc scenopis. Oparliśmy konstrukcję na różnych liczbach i figurach. To jest opis świata. Zaczy­na się od chaosu, budzi się dopiero świado­mość; dlatego prolog - w inscenizacji - opar­ty jest na figurze koła. Potem ten świat musi zostać jakoś usytuowany: część druga, czyli ciotka Dunkierka, oparta jest na trójkącie. Następnie trzeba rozpoznać niebo i ziemię, dobro i zło; część trzecia, czyli Różyłło, opar­ta jest na liczbie dwa. W końcu trzeba dodać temu światu cztery żywioły; część czwarta, Melania, oparta jest na czwórce: są cztery główne postaci, wszystkie możliwe pogody. Po czym w końcówce powracamy do kręgu: kamera wykonuje koliste ruchy, by ostatecz­nie zatrzymać się, uspokoić w obrazie promu widzianego z góry. Świat się ukonstytuował.

— W ogóle tego wszystkiego nie zauważy­łem. Odnosiłem wrażenie spontaniczności…

— Bo to powinno być niezauważalne. Zależa­ło mi, żeby „Kroniki domowe” miały faktu­rę młodzieńczego filmu. Nie, żeby to było opowiadane przez jakiegoś starego wyjada­cza, tylko przez kogoś, kto zachował wrażli­wość, kto woli niedopowiedzenia, kto wsty­dzi się patosu.

— Wolisz trzymać się blisko debiutu? Nie chcesz być „reżyserem średniego pokole­nia”?

— Kiedyś to była nawet zaleta, że szło się sta­dem. Tworzyły się pewne kierunki, ludzie się wzajemnie uzupełniali, szlifowały się style. Ale z tego wszystkiego pozostała niestety jed­na wspólna tendencja: jak się zachować żeby?” Żeby być uznanym, żeby na film przyszło dużo ludzi.

 A ta robota powinna wypływać z potrzeby serca. Toteż czasem sobie teraz myślę - że to moje ograniczenie, moja samotność, to nie było takie głupie wyjście. Może te moje stracone lata okażą się w końcu zdobyte. Moja bohaterka, ciotka, mówi gdzieś na końcu-

Za wszystko każdy kiedyś odpowie. Ja też w to wierzę.