"Kino" 1969, nr 10

Struktura kryształu

Bolesław Michałek

Tonacją, która określa ten film, jest szarość. Nic szczególnego nie dzieje się w domku wiejskiego meteorologa, gdzie spotkało się dwóch dawnych kolegów. Bezładne rozmowy przy herbacie, przecinane długimi chwilami ciszy; spacery po drogach i polach; odczyt o krystalografii wygłoszony w szkole przed niezbyt zainteresowaną publicznością; gospoda wiejska z oparami piwa; co najwyżej przejażdżka do pobliskiego miasta, gdzie jest jarmark, kino, kawiarnia. Mało tu zdarzeń, dziania się, dramatyzmu.


Nie ma też w obrazie niczego nadzwyczajnego, wpadającego w oko. Skromne sprzęty domowe, równinny spokojny krajobraz, twarze Jana, Marka, Anny ukazane z sympatią, prawdziwe, lecz ani piękne, ani bogate w ekspresję. Sytuacje między tą trójką bohaterów mają zmienny klimat i — są zgodne lub konfliktowe, ożywione lub zamyślone, śmieszne lub poważne — ale nigdy prawie nie atakują wyrazistością, niezwykłością czy oryginalnością. Dla filmowca o temperamencie realisty podobne studium codzienności musi być zadaniem tyleż interesującym, co trudnym. Interesującym, bo większość spraw obchodzących nas wszystkich, filmowców i widzów, jest rozmnażana w drobnych wydarzeniach i nastrojach codziennego dnia, a nie w sytuacjach niezwykłych, niecodziennych. Ale jest też zadaniem bardzo trudnym, bo gdyby tę codzienność zapisać dzień po dniu, godzina po godzinie, ukazałyby się strzępki, cytaty z życia, pozbawione kształtu estetycznego i jakichkolwiek znaczeń. Mógłby się tylko zarejestrować pewien rytm codziennej rzeczywistości, rytm powtarzanych gestów i słów, który niekoniecznie zbiega się z rytmem utworu filmowego. Wydaje się, że proces artystycznego rekonstruowania codzienności, transponowania jej na język sztuki narracyjnej, nadawania jej wymiarów estetycznych i znaczeniowych nie uszkadzając jej naturalnego wyglądu, faktury i rytmów, udał się niewielu tylko artystom: Olmiemu w „Posadzie" czy „Narzeczonych", Truffautowi w "400 batach". A w polskim kinie?

Krzysztof Zanussi w „Strukturze kryształu" spróbował tego eksperymentu. Dbał bardzo o autentyzm. Zrealizował cały film w plenerach i naturalnych wnętrzach: dialogi nie były na ogół napisane, gotowe do aktorskiej interpretacji, autor poddawał tylko aktorom ich tematy; dźwięk, chyba pierwszy raz w polskim kinie, zarejestrowany został całkowicie w czasie realizacji: jego barwa, jego perspektywa, nie mówiąc już o intonacjach — wszystko to brzmi bardzo autentycznie (stosowana u nas powszechnie metoda postsynchronizacji eliminuje bezlitośnie te wartości). Ten autentyzm, ta elementarna prawda obrazu i dźwięku są w każdym ujęciu.

Respektując autentyzm, potrafił jednak Zanussi go wydestylować, oczyścić z tego, co jałowe lub nieznaczące, koncentrując swoje opowiadanie wokół rozmowy dwóch przyjaciół o sobie i swoim życiu. Główne motywy pojawiają się, jak w muzycznym utworze kameralnym, dyskretnie i powoli. Najpierw jednym słowem czy spojrzeniem, potem giną, ale powracają, narastają, rozgrywane ciągle na nowo w różnych układach, w różnym nasileniu w różnych tempach i barwach. Te powroty nie są powtórzeniami. Każdy odsłania coś więcej, o coś nowego, wzbogacając powoli temat główny.

Ten piękny ruch motywów, ruch przekształcania się głównego tematu, a nie ruch zewnętrznych wydarzeń nadaje filmowi Zanussiego oryginalność. Należy cenić „Strukturę kryształu" za to, że szarość i codzienność, z której jest zbudowana, została ujęta w utwór, który ma swoją autonomiczną strukturę estetyczną, własne rytmy, własny styl i urodę.

Ma także swoje znaczenie. Co jest tematem owej rozmowy? Kim są bohaterowie filmu? Marek, młody naukowiec robiący karierę, człowiek dobrze zorganizowany, giętki, łatwo przystosowujący się, ma swoje aspiracje zawodowe i swoje sukcesy. Jan, jego przyjaciel ze studiów, również fizyk, jest bardziej zamknięty w sobie, mniej giętki. Z aspiracji naukowych zrezygnował; zaszył się w dalekiej wiosce, obsługując terenową stację meteorologiczną. Daje do zrozumienia, że w tej pustce ma więcej niż tamten czasu na lektury, na refleksje, na bogate i pełniejsze życie, w otoczeniu prostych ludzi, którzy go kochają. Anna, jego żona, jedna z najpiękniej i najcieplej zarysowanych postaci w polskim filmie ostatnich lat, jest wcieleniem tego wszystkiego, co Jan w życiu wybrał.

Już w tej pierwszej charakterystyce dźwięczą u obydwu partnerów fałszywe tony. Czy Marek rzeczywiście osiągnął sukces, czy też przyjechał do swego przyjaciela, odciętego od świata, po to tylko, by na tle owej wioski zabłysnąć tym wszystkim, co uważa za swoje wartości; a tym samym, może podświadomie, zaznać satysfakcji wywyższenia się i upokorzenia tamtego? A jeśli sukces, to jaki był jego moralny koszt? To, co czyni Jan, też nie jest jasne i krystalicznie czyste. Czy jego odmowa uczestniczenia w życiu zawodowym jest jego zwycięstwem, czy klęską, do której nie chce się przyznać? Miał przed laty w górach wypadek, otarł się o śmierć, wydaje się, że odmowa uczestnictwa w życiu, do którego był powołany, wzięła się stąd. Czy odkrył wtedy jałowość, lichość wielkomiejskiego życia i sukcesu? Czy, jak pustelnik, uznał był, że jedyne bogactwo tkwi wewnątrz człowieka, w rozmyślaniach o sensie nieskończoności?

Nie należy chyba rozumieć rysunku tych dwóch postaci jako afirmacji jednej przeciwko drugiej; a zwłaszcza — bo to na pierwszy rzut oka mogłoby się wydać oczywiste — jako uczynienia z Jana ideału, który skompromituje Marka, jako marnego karierowicza. Postacie, takie jakie istnieją na ekranie (a pomijam tu ewentualne intencje autora), są obydwie po części afirmowane, a po części krytykowane. Krytyka postaci Marka ma charakter moralistyczny, a w rysunku postaci Jana znaleźć można elementy krytyki społecznej.

Rozważmy najpierw społeczne przesłanki tego zderzenia dwóch postaw. Chodzi o mechanikę, a także o psychologię i moralność sukcesu społecznego. Zanussi dotknął tu poważnej sprawy, która pojawia się codziennie w życiu każdego, a która, dziwnym zbiegiem okoliczności, nie przedostaje się na ekran. Z trudem wymienić mógłbym choćby kilka utworów, które dotknęły tych spraw w warunkach społeczeństwa socjalistycznego. Ta problematyka, bardzo rozwinięta w kulturze krajów zachodnich, szczególnie w literaturze amerykańskiej, pojawia się u nas czasem w formie nieaktualnej. Rosnące aspiracje, przede wszystkim materialne, będące motorem sukcesu, są w tamtej rzeczywistości synonimem degeneracji moralnej, uwięzienia w świecie przedmiotów, zerwania więzi ze społeczeństwem i jego ogólnymi celami. W naszych warunkach jest jednak inaczej. Sukces zawodowy nie jest równoznaczny z sukcesem materialnym, a degenerujące oddziaływanie przedmiotów nie wydaje się u nas ostre. Degeneracja moralna może oczywiście istnieć jako element dodatkowy, pasożytujący na sukcesie, ale pod spodem jest coś cennego i społecznie potrzebnego: pragnienie pięcia się coraz wyżej, tęsknota do osiągnięć, nawet sławy; tęsknota, która leży w naturze człowieka i jest czynnikiem indywidualnego i społecznego postępu. Negować ją byłoby aktem nierozsądnym; społeczeństwo złożone z ludzi pozbawionych aspiracji, chęci awansu, zamiłowania do rywalizacji byłoby zbiorowością robotów lub neurasteników, skazaną na biologiczną wegetację.

Istnieje oczywiście społeczno-moralna problematyka sukcesu, ale nie w płaszczyźnie jego afirmacji czy negacji. W jakiej mierze sukces osobisty staje się interesem osobistym? Czy schodzi się, czy rozchodzi ze społeczną użytecznością? Wreszcie, cena którą płaci się za sukces: konformizm, wyrzeczenie się przekonań, pochlebstwa? Tu tkwią elementy degeneracji moralnej, którą sukces może przynieść. Lecz odmowa aspiracji, awansu, sukcesu — co odkryć można w postaci Jana — wydaje się reakcją czysto sentymentalną, a może po prostu mizantropią.

Jeżeli więc spojrzeć na ten spór dwóch postaw z punktu widzenia społecznej aktualności, wydać się on może marginesowy: dość typowy fachowiec robiący karierę przeciwko sentymentalnemu, anachronicznemu odludkowi. Lecz jeśli każda z nich ma swoje silne wewnętrzne racje, jeśli te racje się ze sobą skrzyżują, powstać może konflikt dający do myślenia, ujawniający nieodkryte sprawy współczesnego życia i moralności.

I tak się dzieje. Stale pogłębiający się rysunek postaci ujawnia istnienie problemów, jeśli nie typowych, to w każdym razie realnych. Od strony Jana dochodzi do głosu niechęć do wielkomiejskiego życia z jego pośpiesznym rytmem, niosącego nieodparcie powierzchowność przeżyć, ograniczenie wewnętrznych doświadczeń, zaniedbanie własnej kultury intelektualnej i uczuciowej, niemożność harmonijnego, wszechstronnego rozwijania swojej osobowości. Są to niepokoje być może rzadko nawiedzające przeciętnego mieszkańca kraju, ale ważne i realne, bo biorą się z określonej rzeczywistości cywilizacyjnej, z aktualnego tempa życia, z nieuniknionej specjalizacji zawodowej. Odwrócić tego mechanizmu nie można — i w tym tkwi sentymentalizm wyboru dokonanego przez Jana — lecz refleksja, którą film podaje jest wartościowa. Od strony Marka zaś dochodzi do głosu bardzo współczesna niecierpliwość czy nawet pogarda wobec rozwiązań nierealnych, niepraktycznych, nawet jeśli mają one swoje wewnętrzne uzasadnienia; w imię dynamizmu, skuteczności, powodzenia. Jest bezsporną wartością tego filmu, ze wydobył na powierzchnię pewien typ problematyki społeczno-moralnej, o której milczy na ogół nasza sztuka.

Czy te wzajemne racje zderzają się ze sobą, czy z tego zderzenia powstają racje nowe, pełniejsze, dojrzalsze? Charakterystyczne jest, że do autentycznej wymiany argumentów w końcu nie dochodzi. Film jest bardziej ekspozycją, długą i subtelną, ale ekspozycją dwóch postaci niż dramatem tych postaci. Ani Jan nie przyjmuje argumentów Marka, ani Marek nie może przyjąć racji Jana. Każdy trwa więc przy swoim; linia frontu pozostaje ciągle ta sama. I tak jak w wojnie pozycyjnej, nie ma w końcu ani zwycięzcy, ani zwyciężonego. Ruch myślowy biegnie równolegle dwiema ścieżkami, które nie przecinają się, nie dają spięć, nie tworzą nowych sytuacji wyjściowych.

O ile ów brak wymiany argumentów, brak kolejnych przekształceń konfliktu osłabia jakość intelektualnej i moralnej analizy, to równocześnie pozbawia film wyraźnego ruchu dramatycznego. Nie o to chodzi, by powierzchownie, mechanicznie „dramatyzować" materię narracyjną. Tak dzieje się często w lichym kinie: rygory dramaturgiczne stosuje się jak blaszane szablony do malowania wzorów na ścianie, zawsze te same, bez względu na jakość i tonację farby, na kształt i fakturę ściany, na funkcję jaką ona spełnia. (Zarys takiego niezbyt szczęśliwego zabiegu pojawia się w „Strukturze kryształu": kiedy z rozmowy telefonicznej wynikać ma, że zadaniem Marka było sprowadzenie Jana do Warszawy. Chwyt powierzchowny: próbuje zastąpić logikę konfliktu wewnętrznych racji, logiką zewnętrznego wydarzenia: uda się, czy się nie uda wsadzić Jana do pociągu?).

Chodzi o dramaturgię autentyczną, nowoczesną: jej kształt i jej rygory określają same zdarzenia i postacie, stosunki między nimi — ich zgody i spięcia, zejścia się i rozejścia. Nie wiem dlaczego Krzysztof Zanussi, mając bogaty i ciekawy materiał wzajemnych racji i spięć, zmiennych nastrojów, nie zdecydował się na uformowanie z tego dramatu, pozostając przy amorficznej nieco formie zapisów czy eseju. Nie sądzę, by autor telewizyjnego filmu „Zaliczenie" nie umiał tego zrobić. „Zaliczenie" nie miało urody plastycznej, ani autentyzmu, ani bogactwa „Struktury kryształu", lecz przedstawiony w nim pojedynek psychologiczny dwóch postaci — studenta i profesora — zamknął się w krystalicznym doprawdy kształcie dramaturgicznym. A więc nie chciał? Jeżeli tak, to decyzja była niesłuszna. Cierpi na tym wartościowy materiał zgromadzony w filmie, cierpi także widz, który może stanąć bezradny, nie umiejąc, czy nie chcąc złożyć tego, co jest rozsypane.

Lecz nawet z tymi słabościami czy niekonsekwencjami „Struktura kryształu" pozostaje jednym z ciekawszych utworów ostatniego sezonu, a ponadto ujawnia nowy, silny i oryginalny talent. Czego więcej żądać od debiutu?