„Kino” 2008, nr 12

Obiektyw jak okruch lustra

Piotr Wojciechowski

Film "33 sceny z życia" to dzieło nadzwyczajne. Łatwo przyłą­czyć się do jego chwalców, bo wielu trochę na Małgorzatę Szumowską czekało - czekało się na młodego reżysera, któ­ry zechce drążyć do dna wielkie, trudne tematy egzystencjal­ne. I pojawiła się ambitna, dojrzała warsztatowo reżyserka, młoda kobieta dająca sobie radę w świecie mediów i festiwali. Osoba szukająca szczerości, a warsztatem fabularnego twórcy posługują­ca się z dużą sprawnością. I niejeden obiecuje sobie teraz wiele po tych dwu paniach - Małgorzacie Szumowskiej i Kasi Adamik. Pierwsza widzi świat przez pryzmat psychologii i filozofii, druga socjologii i psychologii, może być ciekawie.


Szumowska, nadzieja kina. Jak mam, pisząc te słowa, zaatako­wać film, który tylu doczekał się zachwytów i nagród? Sam nie wiem zresztą, czy to, co tu napiszę, uznać będzie można za atak, czy nie. Muszę jednak napisać o wątpliwości. Otóż nie jestem pe­wien, czy Małgorzata Szumowska do końca zdaje sobie sprawę z ukrytej podwójności swojego dzieła. Z tego, że wzruszeniowa re­cepcja filmu, emocjonalna konsumpcja podczas seansu, może być zgoła różna od refleksji po namyśle, od ocen pojawiających się   w rozmowach poszukujących właściwego odczytania.

W wywiadzie drukowanym w „Gazecie Wyborczej" 11 czerw­ca 2007 roku Szumowska wyznała: Na przeżywanie śmierci nie ma żadnych recept. Jest to sytuacja nierzeczywista, do której nie można się w żaden sposób dostosować. Jesteś w tym, a zarazem jak­by nie uczestniczysz. Obserwujesz jakąś nierzeczywistość, w której jest purnonsens śmierci, jej absurd. Człowiek jest tak skonstruowa­ny, że w momencie tragedii ona nie dociera do niego. Dopiero póź­niej. Rykoszetem.

A przecież wszystko, co jest kulturą, co jest religią, jest w pew­nym sensie receptą na przeżywanie śmierci. W prehistorycznych grobach wygrzebać można materialne dowody na poparcie tej tezy - małe ozdobne naczynka z ceramiki - łzawnice. Może więc należałoby powiedzieć, że poza religią i kulturą nie ma recept na przeżywanie śmierci? Czy jednak bohaterowie filmu Szumow­skiej są poza kulturą? Przecież to śmietanka inteligencji twórczej!

I tu jest chyba rdzeń moich wątpliwości Czy może być tak, aby twórca kultury - reżyser, pisarz, kompozytor, kapłan, filozof, foto­grafik - znalazł się poza kulturą, stracił więź ze źródłami sensu, widział śmierć jako purnonsens?  Bo przecież o ludziach kultury mówi Psalm 84: …i rozmyślają o pielgrzymich drogach / idą przez dolinę płaczu / i zamieniają ją w dolinę źródeł/a pada na nią je­sienny i błogosławiony deszcz? Jaki jest mechanizm tego, że twórca kultury może odrzucić taki sens śmierci jaki głosi kultura, potrafi odepchnąć ukojenie, propozycję wspólnoty składającej do grobu łzawnice?

Tadeusz Sobolewski („Tygodnik Powszechny" 35/2008) zoba­czył w tym filmie, że cała mądrość ludzkości rozpada się w proch. Nie ma miejsca dla żadnych słownych podpórek. Pewnie tak, tylko jaki to ma wymiar? Kosmiczny czy środowiskowy? Czy nie jest to obrazek ze środowiska, które odwróciło się do całej mądrości świa­ta plecami, jeszcze zanim dosięgła go jakakolwiek katastrofa? Sobolewski tamże pisze, że „33 sceny z życia” uznaje za ocierające się o nihilizm. Może. Czy jednak jest to film nihilistyczny czy traktujący o nihilizmie?

Małgorzata Szumowska sama—właśnie przed „33 scenami…” nakręciła dokument „A czego tu się bać", pokazujący jak wiejska i obyczajowość umocniona ludową wiarą radzi sobie z odchodzeniern, żegna się z umarłymi w sposób godny. Kłopot z tym, że Szumowska nie do końca jest w stanie przyjąć to, co sama widzi i pokazuje, w wywiadach uparcie powtarza: …Nie istnieją wzorce postępowania w takich okolicznościach, np. klepanie zdrowasiek ze zbolałą miną... (wywiad w „Kinie", 9/2008). Przecież pogarda dla różańca, dla klepania zdrowasiek, to postawa środowiskowa, nie mądrość egzystencjalna kosmicznej skali.

Film Szumowskiej jest spójny pod względem formalnym – bo wszędzie rozedrgane, wrażliwe, konwulsyjne niemal aktorstwo pokazane w obiektywie zdystansowanej chłodnej wizji - traci jednak spójność w warstwie znaczeń i symboli Chciałaby poka­zać ludzi, którzy się kochają, a na ekranie widać egoistów. Chciałaby pokazać ból rozłąki, a widać grymasy ludzi którym popsuto ulubioną zabawkę - życie. Chciałaby przekonać że po doświadczeniu śmierci bohaterka osiągnie jakąś dojrzałość a widać, ze zostaje ona infantylnie rozkochana w sobie, opuszczająca szansę miłości w pogoni za chimerami kariery - a nie jak mówi Szumowska w wywiadzie mocniejsza niż w punkcie wyjścia („Tygodnik Powszechny” 29/2008 „To nie jest film o mnie"). Chyba że bardziej oschła znaczy mocniejsza.

Miała rację Anita Piotrowska pisząc („Tygodnik powszechny”, 29/2008, Jakiemu kinu służy Gdynia), że film Małgorzaty Szumowskiej zadaje serię pytań fundamentalnych nie tylko dla ki­na: o wolność artysty, granice ekshibicjonizmu w sztuce, o nieprzystający język, którym zwykliśmy mówić o cierpieniu, śmierci, ciele... Te pytania są, ale są to pytania zastępcze, bo dotyczące estetyki, sztuki, ekspresji. Od pytań metafizycznych autorka ucieka - bo każdy przejaw metafizyki mógłby pachnieć sentymentalizmem (wywiad w „Kinie"). Szumowska deklaruje: opisuję sytuację otwartą, nie próbując oceniać swoich bohaterów: nie ma przesła­nia, bo nie moją rolą jest umoralnianie innych. Być może w tym złudzeniu, że film może być bez przesłania, tkwi pierworodny błąd tego kina. Bo nawet cyniczny i głupi, nachalnie komercyjny film najniższej klasy jest przez świadomość i podświadomość wi­downi odbierany jak prorockie pouczenie. Film jest wielki, głośny, ważny, kosztowny, ryczy z ekranu i miga, a widz pogrążony w biernym tłumie, w ciemności jest mu podporządkowany. Musi obejrzeć lub uciec, z seansem nie podejmie rozmowy. Nawet jeśli widz jest bardziej zrównoważony psychicznie niż twórcy filmu, inteligentniejszy, lepiej wykształcony, efekt pozostaje - rozum może film odrzucić lub wyśmiać, ale nic nie poradzi na to, że film zapadł w podświadomość, zmodyfikował wrażliwość, skorygował system reagowania. Już nie można być takim jakby się filmu nie obejrzało.

I ja już jestem filmem Szumowskiej naznaczony, jak każdy jego widz - chcę tego, czy nie chcę. I sam muszę sobie radzić, z obraza-mi, symbolami, które jak drzazgi utkwiły w pamięci. Oto one - symbole-klucze. Papierosy, choinka, sutanna, wszystkie znaczą więcej niż znaczą, bo taka jest natura symboli. Wszystkie znaczą to, co Szumowska chciała, aby znaczyły, bo wyszła z uczelni naznaczonej osobowością Wojciecha Hasa i do Hasowskiej tradycji otwarcie się przyznawała.

Papierosy palą wszyscy i wszędzie. Umierająca matka, której tycie podtrzymuje tlenowa rurka, pali papierosa za papierosem mieszając dym z tlenem. Ojciec bohaterki, zrozpaczony po stracie żony, zapijający rozpacz, buntuje się, gdy nie pozwalają mu zapa­lić na oddziale odtruwania alkoholików. Uleganie jako symbol wolności. Uleganie jako ekspresja osobowości. Jak daleko, jakich dziedzin sięga to uleganie?

Choinka w domu, gdzie wigilijna wieczerza zamieniła się w pi­jatykę, gdzie nie ma miejsca ani na kolędę, ani na opłatek, ale sta­wia się choinkę - z jaką bezmyślną myślą? Choinka pada raz po raz niezdarnie podnoszona przez zapitych domowników - co mi mówi ten pierwszy, drugi, trzeci upadek? Z jakimi upadkami się kojarzy? Z kim kojarzą się towarzyszące upadkowi choinki i za­sypianiu umierającej matki drwiny i salwy śmiechu?

I wreszcie kolejny symbol - sutanna. Sutanna, której nie ma. Tak, kogoś w rodzaju księdza można dopuścić do umierających byle nie miał sutanny na sobie. Bo gdyby jednak umierający ja­kimś cudem odzyskał świadomość - mógłby się sutanny przestra­szyć. Rodzina Julii boi się znaku sutanny co najmniej tak mocno, jak autorka filmu boi się sentymentalizmu, przecież to ten lęk ka­że jej dystansować się od metafizyki. Lęk przed sutanną ma wiele znaczeń, ale chyba najważniejsze daje się zamknąć w słowach mnie, nas, nikt sądził nie będzie.

I wreszcie pełne znaczeń opisanie seksu w tym filmie. Jest jak papierosy, jest wyrazem wolności. Ulega się mu jak alkoholowi, aby uciec. Rozpada się jakiś związek, gdzie partnerzy mówią o so­bie mąż, żona, a są ze sobą niejako na marginesie własnych karier zawodowych. Pojawia się inny związek od początku naznaczony rozstaniem. Wszystko to jest dla bohaterki niewielką sprawą w porównaniu z decyzją władz weneckiego biennale, które odrzu­ciło fotogramy Julii jako mało oryginalne i nowatorskie. A prze­cież były to prawdziwe, kolorowe, wielkoformatowe zdjęcia mi­kroskopowe nowotworów, w tym rodzinnego nowotworu matki!

Nie, widzowie nie polubili Julii na tyle, aby się martwić, jakimi sztuczkami popchnie ona swoją karierę do przodu w okrutnym świecie, który nie uznaje nowatorskiej roli nowotworu w sztuce. Mimo znakomitej gry Julii Jentsch. Świetnie też gra swoją rolę in­ny, tym razem duński aktor, Peter Gantzler, a jego rola wnosi do struktur dramaturgicznych coś, co nazwałbym metafizyką za­stępczą. Jego milczenie, spokój, łagodny dystans tworzą z niego w pierwszej połowie filmu postać - obietnicę, potencjalnego pro­roka, guru, mędrca. Adrian jest inny i dlatego jest jakimś zwiastu­nem nadziei. Może on ma receptę na sens? Aby jednak rozpacz była pełna, nie może być nadziei, nie może być sensu i w drugiej połowie opowieści Adrian jest kompromitowany, okazuje się eko­logicznym dziwakiem, bierze udział w pijackiej stypie z męskim striptizem, pozwala się erotycznie użyć Julii, gdy ta potrzebuje go, aby ulec seksowi i odreagować. I tu znów czai się jakiś błąd.

Śmierć rodziców Julii jawi się widzowi jako odległy finał tragedii, echo tragedii, a nie tragedia sama, krzyk rozpaczy, ich umieranie bowiem nie jest odchodzeniem ze świata żywych, ale ze świata, w którym poległy już i zostały pogrzebane Rodzina, Godność, Tra­dycja, Miłość. Już się tu prawie nie pamięta, co mogły znaczyć te słowa.

Przypomnę na koniec słowa samej reżyserki: Człowiek jest tak skonstruowany, że w momencie tragedii ona nie dociera do niego. Dopiero później. Rykoszetem. Być może Szumowska musiała zrobić ten - podobno bardzo osobisty - film, aby niejako rykoszetem do­tarł do niej sens wydarzeń z jej życiorysu. Zapewne dotrze do niej i to, co będzie ważne dla jej artystycznego, profesjonalnego rozwo­ju - widz jest tak skonstruowany, że w momencie projekcji tylko część filmu dociera do niego. Reszta dociera do niego dopiero później, rykoszetem. A tak czy owak, film tkwi w nim jak Andersenowski okruch lustra - tym głębiej, im jego forma ostrzej atako­wała wrażliwość.