"Kino" 1977, nr 5

O tę ludzką dzielność mam szło

Mówią Aleksander Ścibor-Rylski i Andrzej Wajda. Notował Lesław Bajer


LESŁAW BAJER: Nie przesadzę chyba jeśli powiem, że postać ze spiżu, jako przedmiot obserwacji artystycznej, jest czymś ryzykownym. Wydaje się, iż niechęć do ludzi uformowanych z takiego tworzywa podziela nie tylko widz, ale także artysta. Te spiżowe postaci są raczej odpychające, nieludzkie w swej doskonałości lub dydaktyzmie. Ze spiżu czy z marmuru, to w końcu wszystko jedno. Czy to nie przekorny tytuł?

ANDRZEJ WAJDA: To miał być i to jest człowiek z marmuru. Scenariusz i mój sposób jego odczytania wykluczał jakąkolwiek aluzyjność, przymrużenie oka. Jego rzeźba jest zrobiona w konwencji epoki, ale człowiek nie przynależy do żadnej konwencji przemijającej. Chyba że konwencją nazwiemy postawę uczciwą, pryncypialną. Taką, o jaką się upominamy i której zawsze potrzebujemy. Rozumiem, że "marmurowość" człowieka stała się banałem, ale na tym właśnie polega tajemnica powodzenia w sztuce: to, co wydaje się nadużyte, zużyte, banalne - zawiera zawsze zalążek własnego przeciwieństwa. Jeśli ktoś przewierca dziurkę w niemożliwości - to znaczy, że idzie we właściwym kierunku.

Ścibor-Rylski znalazł interesujący materiał w tym co wydawało się nieciekawe: murarz na ekranie, sukces w pracy. Po co nam to? Ale Ścibor nie pisał opowiadania o murarzu, lecz przede wszystkim o człowieku, który robi to, co uważa za słuszne, przeciwstawia się temu, co jest według niego moralnie nie do przyjęcia. Jeśli ma przyjaciela i temu przyjacielowi ufa - to pozostanie mu wierny niezależnie od okoliczności i nacisków. Zresztą, kiedy naciski ustają, sytuacja się wyjaśnia, kiedy przestają być sobie potrzebni - tracą kontakt, zapominają o sobie. W tym też jest coś bardzo prawdziwego: są przy sobie, kiedy jest źle, niebezpiecznie. Myślę, że to może interesować, pociągać publiczność, bo każdy ma swoje zagrożenia, chciałby mieć obok siebie kogoś takiego, nawet jeśli nieczęsto spotykamy ich w życiu. I dlatego "marmurowość staje się prawdziwa, okazuje się, że człowiek marmurowy istnieje. Przynajmniej w naszych marzeniach, a one są dla sztuki realnym światem. Relacja takiego bohatera z widownią wydaje się więc naturalna, nie ma w niej nic sztucznego: nikt nie każe go kochać za to, że potrafi być wierny i nieustępliwy. Tacy ludzie zawsze przyciągają uwagę, nigdy nie byli obojętni widowni, od Antygony do murarza z lat pięćdziesiątych.

ALEKSANDER ŚCIBOR-RYLSKI: Kto z nas nie marzy o stworzeniu herosa - kogoś, kto by przerastał nas o głowę, kogoś, kto by ucieleśniał to wszystko, czego nie potrafimy sami dokonać, a przecież tak bardzo byśmy chcieli. A równocześnie unosi się nad nami - jak cień przeszłości - pewna zbitka pojęciowa, do której lepiej nie wracać: zbitka, będąca sztucznym tworem, konstrukcją teoretyczną. Chodzi oczywiście o tak zwanego bohatera pozytywnego. Bo można zadać pytanie z pozoru całkiem niewinne: czy Birkut nie jest bohaterem? Jest, oczywiście. A czy nie jest piekielnie, cudownie pozytywny? Ależ jest i na miarę pewnej doskonałości i wcale nie musieliśmy go wyposażać w rozmaite "małe, ludzkie wady", którymi swego czasu starano się uczłowieczyć nieprzekonywających bohaterów schematyzmu. Nie musieliśmy uciekać się do sztucznych zabiegów, bo - jak nam się zdaje - Birkut ani na chwilę nie przestawał być człowiekiem. Cóż więc go różni od tamtych postaci niedokrwionych, wymyślonych? Otóż nam się zdaje, że różnią go dwie rzeczy: po pierwsze jest autentyczny, a po drugie działa w prawdziwej sytuacji.

L. BAJER: Obraz lat pięćdziesiątych w tym filmie odznacza się pewną szczególną właściwością: nie ma tam postaci jednoznacznie negatywnych. Racje są tak rozłożone, że każda - albo prawie każda - z osób działających została obdarzona jakąś cząstką dobrego. Każdy przeżywa swój własny dramat, każdy z fizycznie obecnych na ekranie (nie licząc epizodu sądowego) jakoś usiłuje Birkutowi pomóc, okazać swą lojalność. Nawet wtedy, gdy sytuacja, interes osobisty, wymagają aby raczej czyhał na niego, przyczyniając się do ostatecznego osaczenia.

A. WAJDA: To sprawa znacznie bardziej złożona. Kiedyś przeprowadziłem, tak na własny użytek, analizę zjawiska nazywanego "szkołą polską". Było to w momencie, kiedy zostałem zarażony filmami czeskimi. Zrobiły one na mnie wielkie wrażenie i postanowiłem odpowiedzieć sobie na pytanie, dlaczego tak mi się podobają, chociaż nie zgadzają się z moimi filmami. Myślę, że rzecz polega na tym, iż w naszych filmach najczęściej mówiło się, że sytuacja jest w porządku, tylko ludzie są słabi, nie dorośli do niej. Tymczasem rzecz trzeba by ująć odmiennie: ludzie są w porządku, przyzwoici, normalni, sympatyczni, ale sytuacja, w jakiej się znajdują była fałszywa. Postacie, ludzie znaczą o wiele więcej - w sensie poczucia własnej godności, wartości, swej roli - niż rzeczywisty ich udział, tak znikomy w danej grze, w danej sytuacji historycznej.

Kiedy więc to zrozumiałem - zmienił się mój stosunek do bohatera. Oczywiście, to był proces długotrwały, trzeba było ponadto znaleźć odpowiedni materiał, aby z tych przemyśleń wyciągnąć praktyczne wnioski. "Wesele", "Ziemia obiecana", "Smuga cienia", jakie ostatnio realizowałem, nie dawały odpowiedniego pretekstu. Kiedy więc doszło do "Człowieka z marmuru", pomyślałem, że tylko takie spojrzenie na bohatera może stworzyć szansę filmu, który miałby szansę akceptacji przez społeczeństwo. To znaczy, że widz, przychodzący do kina poczułby się współrozmówcą, a nie kimś pouczanym, poklepywanym pobłażliwie po ramieniu. Nie, publiczność, kiedy przychodzi do kina, musi widzieć człowieka, który do niej należy. Jeśli nie każdy jest człowiekiem z marmuru, to każdy chciałby nim być - dlatego będzie się w jakiś sposób z bohaterem identyfikował.

L. BAJER: Panowie zmienili zakończenia niektórych losów w porównaniu ze scenariuszem drukowanym w "Kulturze". Jak panowie sami to rozumieją?

A. WAJDA: Czternaście lat temu zostawiliśmy Birkuta w szkole. Trudno jednak wyobrazić sobie, że spędził w tej szkole resztę czasu - do dziś.

Zaczęliśmy się zastanawiać: jakie jest prawo mitu? Istniały następujące możliwości: pierwsza - to emeryt siedzący teraz w ogródku działkowym i hodujący gołębie, są tacy. Druga - siedzi wściekły, niezadowolony ze wszystkiego i pisze pamiętniki, są i tacy. Trzecia - pracuje gdzieś na podrzędnej posadzie z poczuciem nieudanego życia. Bo przecież dyrektorem, odnoszącym sukcesy zręcznościowe nasz Birkut nigdy nie będzie. Ani jedna z tych możliwości nie odpowiada sylwetce bohatera. I rację miał Ścibor mówiąc, że dla nas najlepiej byłoby gdyby Birkut zniknął. Jeśli ma to być prawdziwy człowiek z marmuru, to pozostaje nam jedynie rozstać się z nim. Birkut więc znika. Śmierć jest nieodłącznym elementem mitu: legenda najlepiej kończy się zniknięciem.

L. BAJER: Wróćmy jednak do rozłożenia racji w filmie, do bardzo wyważonego obdzielenia postaci jakością dobra i zła. Ten film nikogo nie oczernia, ale też nikogo nie oszczędza. Ci, którzy z racji swego przygotowania - jak reżyser Burski - mogli zdobyć się na krytyczniejszą refleksję - nigdy do niej nie dochodzą. Przeciwnie - oni także są animatorami, współtwórcami całej sytuacji opisanej w filmie.

A. WAJDA: Bo "Człowieka z marmuru" nie opowiadają ludzie, którzy stali na zewnątrz tego wszystkiego, co działo się w latach pięćdziesiątych. Ja nie mogę powiedzieć "oni". Jacy "oni"? W roku 1950 pojechałem z Czesławem Petelskim, jako jego asystent, do Nowej Huty, kręcić film w rodzaju tego, który się znalazł w "Człowieku z marmuru". A więc co: mnie to nie dotyczy? Byłem nieskazitelny? Nie, tak nie można, przecież nikt mnie wtedy do tej pracy nie zmuszał. Sam się jej podjąłem. I dziś chcę o tym opowiedzieć.

A. ŚCIBOR-RYLSKI: Kiedy mówimy, że robiliśmy ten film niejako "od wewnątrz", to znaczy, że budowaliśmy go także z naszych własnych życiorysów, i to zarówno z takich jego skrawków, które zapisały się w naszej pamięci sympatycznie, jak i z takich, które nie stanowią powodu do dumy. Jako bardzo młody człowiek, byłem jeszcze wtedy na studiach i to nawet u ich początku, napisałem powieść o górnikach, "Węgiel". I w tej powieści, pomimo całej jej naiwności, zawarłem jednak sporo rzetelnej prawdy o tym, co widziałem na dole Dziś, rzecz jasna, nie miałbym ochoty wznawiać "Węgla", bo wiem więcej i moi czytelnicy też wiedzą więcej niż wiedzieliśmy wtedy. Ale "Węgla" nie muszę się wstydzić. Natomiast równocześnie wziąłem udział w imprezie, o której wolałbym nie opowiadać moim ewentualnym wnukom; albo przynajmniej opowiadać półgębkiem. Impreza ta nazywała się "Biblioteką Przewodnika Pracy". W samym fakcie nie było jak gdyby nic zdrożnego: ot, grupa rutynowanych reportażystów została zaangażowana do stworzenia cyklu sylwetek, w jakiejś tam mierze głośnych i znanych. Niektóre z tych broszurek napisane były wiarygodnie i wierzytelnie w doborze materiału. Ale nie wszystkie - i o tym właśnie chciałem tu opowiedzieć. Kiedy w naszym filmie pojawia się postać młodego reżysera Burskiego, zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z młodym, ambitnym, ale już pozbawionym skrupułów archiwistą dokumentu i nie o to chodzi, że Burski z założenia działa cynicznie - zapewne wołałby zrobić swój filmik uczciwie, ale wszystkich autentycznych przodowników "obstawili" bardziej doświadczeni koledzy; pozostaje mu więc jedynie możliwość wykreowania jakiegoś własnego bohatera. Birkut zrobi swoje najlepiej jak umie - ale Burskiemu na zawsze pozostanie świadomość, że sprowokował ten wyczyn, że go w jakiejś mierze wywołał. Otóż ja - w owych szczenięcych latach byłem też takim młodym Burskim; musiałem dostarczyć redaktorom "Biblioteki" fascynujących sylwetek, a znaleźć ich nie mogłem; no, może czasami mi się to udawało, ale bywało też odwrotnie. W warunkach ostrej konkurencji nie było czasu na skrupuły - tomik wychodził za tomikiem, a nie wszyscy jego bohaterowie odznaczali się światłymi cechami. W związku z tym musiałem uciekać się do podkoloryzowania tego i owego faktu, tu trochę sprawę rozdąłem, tam jakby nieco poszerzyłem skalę wyników - i tak brałem udział w tworzeniu legendy, która częściowo składała się z makulatury. Dlatego nie umiałbym "Człowieka z marmuru" traktować wyłącznie jako dzieła, utworu, jako czegoś, co powstawało tylko w naszej wyobraźni: "Człowiek z marmuru" jest także próbą mojego, w miarę chyba szczerego i uczciwego rozliczenia z tamtym młodym zawodnikiem - z tym, co mnie wzrusza w owej sylwetce zaczepnego chłopca w czerwonym krawacie, i z tym, co mnie w niej irytuje, gniewa, a chwilami także i oburza.

A. WAJDA: Jeśli kiedyś w odniesieniu do literatury używało się słowa "obrachunkowa", to nasz film nie ma nic wspólnego z tym pojęciem. Bo nikt sam siebie nie może naprawdę sądzić z zewnątrz, a ten termin zakłada jakby istnienie jakiegoś kontysty, stojącego obojętnie na uboczu i wystawiającego rachunki. Film nie jest "o nich", film opowiada fragment naszego własnego życia. Fragment, którego się nie wstydzimy.

L. BAJER: "Człowiek z marmuru" posiada bardzo specyficzną strukturę. Idzie mi nie tylko o to, że zastosowano tu technikę kina w kinie, że bohaterka współczesna poznaje przeszłość przede wszystkim poprzez projekcje w sali kinowej. Przeszłość zarejestrowaną przez film dokumentalny lub sfilmowaną tak, aby te zdjęcia dokumentalne udawać możliwie wiernie. Film odznacza się także swoistą dialektyką powiązań przeszłości i teraźniejszości...

A. ŚCIBOR-RYLSKI: Tak, to prawda. Scenariusz bowiem zmieniał się bardzo nierównomiernie. Obraz lat pięćdziesiątych raz w nim zawarty nie zmienił się ani na jotę. Tak jak został pierwszy raz napisany - tak znalazł się na ekranie. Natomiast przeobrażeniom poddaliśmy wątek współczesny. Czternaście lat temu bohaterka była inna i zupełnie inny był świat ją otaczający. Przecież w tym czasie nawet pejzaż Polski gruntownie się zmienił.

A. WAJDA: Łącznie z tym, że na początku bohaterka robiła film dla kin, a dziś taki film - z wywiadami, fragmentami kronik, dokumentami, rzeźbami - można robić tylko dla telewizji. A skoro dla telewizji - to musiał się tam pojawić redaktor.

Myślę, że udało nam się osiągnąć jeden cel: ten film, w warstwie obrazowej, pokazuje drogę naszego kraju. Niezależnie od wszystkich zakrętów. Przecież tło dzisiejszych postaci - to już Polska zupełnie inna, nie podobna do tej sprzed dwudziestu lat. To w rzeczywistości musi bić w oczy. Nie można go nie spostrzec, nie można go zlekceważyć, nie można go nie docenić. Po to jednak, by w tle pokazać wartości autentyczne o uderzającej wymowie - konieczny był pewien zabieg konstrukcyjny.

Nie można pokazać właśnie owego "tła", bez bohatera, który do niego należy, który się na nim porusza. W części retrospektywnej była akcja, konflikty, pełne pasji działania ludzi i trudno sobie wyobrazić, aby przekonywający obraz współczesny mógł być pokazany w pustce, poprzez dokumentalną wiązankę pocztówkowych zdjęć! Powiększyła się więc rola dziewczyny-reżysera. Musiała się powiększyć. Rezultat? Z filmu jednoczęściowego powstał dwuczęściowy, trzygodzinny. Ale też dzięki temu zrobiliśmy film nie tylko o pewnej epoce. Gdyby to był film wyłącznie o latach pięćdziesiątych, to zarzut fragmentaryczności należałoby potraktować z większą uwagą: przecież w naszym obrazie lat pięćdziesiątych brak wielu elementów bardzo istotnych. Tak, ale to się zrobił rodzaj fresku o tamtych i dzisiejszych czasach. Nie można tamtych lat zrozumieć i ocenić, nie mówiąc o tym wszystkim co po nich nastąpiło, co po nich pozostało.

L. BAJER: "Człowiek z marmuru" spełnia pewien uporczywie ponawiany postulat -prezentuje wreszcie bohatera plebejskiego. Dylemat moralny, zastrzeżony jakby dla ludzi, o wyższym poziomie refleksji, tu wiąże się z rodzajem postaci, której wprowadzenie do sztuki domaga się krytyka od lat trzydziestych. To istotna wartość filmu. Równocześnie jednak film snuje pewną paralelę losów dwojga ludzi o najzupełniej odmiennej sytuacji społecznej. Czy nie jest to paralela sztuczna? I dlaczego bohaterem lat pięćdziesiątych może być robotnik, a dzisiejszych "inteligentka", początkująca artystka? Jak należy rozumieć tę, narzucającą się przecież, równoważność kondycji społecznej i ludzkiej?

A. WAJDA: Zacznijmy od pytania: czy to jest słuszne, żebyśmy powiedzieli, że "ludzie z marmuru" kiedyś istnieli a nie istnieją dziś? Równocześnie zaważył tu pewien łańcuch okoliczności: im bardziej chcielibyśmy rozbudować wątek współczesny, rozszerzyć tło dzisiejszości, tym bardziej nam się rozrastała rola dziewczyny. Wybraliśmy dziewczynę, bo wydawało nam się, że jest coś naturalnego w opowieści o losach mężczyzny i kobiety. Ona jest inna niż były dziewczyny w czasach Birkuta, w bardziej męskim przebraniu - i to zarówno zewnętrznie, jak i wewnętrznie. Dziewczyna właściwie nic nie wie, czegoś próbuje się dowiedzieć, tu widzi przewróconą rzeźbę, tam obejrzy jakiś fragment filmu. Ale powoli gromadzi wiedzę i doświadczenie. Dziewczyna dorasta wraz z tematem, kiedy zaś zbliżamy się ku końcowi filmu - jest już innym człowiekiem. Wiele rozumie i tego rozumienia nie zamierza się wyrzec. Wtedy chyba zbliża się w jakiś sposób do bohatera własnego filmu.

Proszę zrozumieć - to są konieczności konstrukcji. Idea filmu nie może być pokazana w sposób abstrakcyjny, lecz musi się wyrażać poprzez bohatera. To tylko niektórzy nasi młodzi koledzy naprzód wykładają ideę filmu a potem opowiadają anegdotę. Tymczasem efekt jest akurat odwrotny: widz ogląda anegdotę a nie ideę.

A. ŚCIBOR-RYLSKI: O całkowitej paralelności nie można mówić, bo żaden los ludzki nie jest całkowicie podobny do drugiego; ale pewne rozbieżności rzeczywiście istnieją: proces dojrzewania, reakcja na przeciwieństwa. Chociaż tam silny mężczyzna, a tu słabe dziewczę, ale przecież oboje są tym co określamy słowami "ludzie dzielni". I o tę ludzką dzielność nam szło. W tym zresztą upatrywałbym pewien walor społeczny filmu: w ukazaniu ludzi nie deklaratywnie dzielnych. Różnica pokoleń i całkowita odmienność warunków tę dzielność tylko podkreśla. Film nie jest studium lat pięćdziesiątych, zresztą w ogóle nie wierzę, aby film mógł być studium czegokolwiek: zawsze jego opowiadanie ogranicza się do paru sytuacji i paru konfliktów. Ale dzielność, uczciwość ludzka - to wartości zawsze zasługujące na przypomnienie. Ich przeciwieństwo zaś - wygodny oportunizm, zawsze pozostanie społecznie nieopłacalny czy wręcz szkodliwy.

A. WAJDA: Bohaterem lat pięćdziesiątych jest robotnik, a współczesnym - dziewczyna-inteligent, ale córka kolejarza, to chyba ważne. Jest więc zupełnie naturalne, że przedmiotem jej zainteresowania, materiałem jej opowiadania są Ci, którzy tworzą tę historię - robotnicy. Często te dwie kategorie ludzi w sztuce oddziela się w sposób sztuczny. A przecież dylemat moralny nie jest czymś zastrzeżonym, ani wyłącznie dla inteligenta, ani wyłącznie dla robotnika.

L. BAJER: Panowie konsekwentnie podnosicie charakter swych postaci, ich niezłomność, ale przecież ludzie ci zostali nie tylko jako podmiot, ale i przedmiot historii.

A. WAJDA: Nie. Pokazaliśmy w filmie jakby dwa poziomy jednego zjawiska: poziom autentyzmu i poziom manipulacji. Wszystko, co robi główny bohater - wynika z autentycznego przeżycia. Ten człowiek podjął olbrzymi wysiłek nie dla ambicji zaściankowych i nie z powodu manipulacji, lecz dlatego że uważał, iż trzeba budować, bo to jedno jest ludziom niezbędne. Proszę zwrócić uwagę, że wszyscy, którzy Birkuta otaczają, harują autentycznie. To nie są manipulatorzy, którzy coś tam rozgrywają z wyłączeniem siebie... Autentyzm przeżycia - to przede wszystkim dotyczy Birkuta, chociaż nie tylko jego. Jeśli pokazujemy na zawodach sportowych biegacza, który pada na mecie z wyczerpania, to nikogo taka sytuacja nie razi. Jeśli ktoś podejmuje wielki wysiłek, aby ułożyć 30 tysięcy cegieł w ciągu ośmiu godzin - to także jest wyczyn. Może o tyle różny od sportowego, że pozostaje po nim trwała materialna wartość. Ten jego wyczyn otoczenie oprawia w ramy pewnego rodzaju festynu, zabawy ludowej. Tylko że na tej zabawie nie biega się w workach, nie włazi na słup posmarowany mydłem, ale układa się cegły. I właśnie o to chodziło: nie o potajemne, niezweryfikowane ułożenie cegieł, ale o stworzenie czegoś w rodzaju stadionu, gdzie wielki wyczynowiec, na oczach wszystkich osiągnie rekord dotąd uważany za niemożliwy. Ludzie ci zachowują się jak na stadionie, ktoś zapowiada, z głośników płynie muzyka. To starałem się pokazać w tej scenie. Dlaczego miałoby to wyglądać jak manipulacja?

A. ŚCIBOR-RYLSKI: Myślę, że nie można też zapominać o pewnej sprawie, której na ogół nie rozumieją kobiety, ale świetnie ją rozumieją mężczyźni: Birkut sam sobie chce dowieść, że potrafi się wznieść ponad swoje własne możliwości. To jest bardzo męski rys ambicji. I myślę, że jest to emocja autentyczna, poza wszelką manipulacją. Że potem i ponad tym nadbudowuje się pewną warstwę zjawisk przesadnych, nieraz naciągniętych? Tak, to prawda, ale to już elementy innej jakości, które też chcieliśmy pokazać, bynajmniej nie do nich jedynie sprowadzając wydarzenia o naturze wielorakiej i złożonej.

A. WAJDA: Z sytuacji będącej efektem czystej manipulacji nie można byłoby wyprowadzić bohaterów, którzy potem okrzepli, dorośli, czegoś się nauczyli. Myślę nie tylko o Birkucie. ale również o jego przyjacielu Witku. Manipulacja ludźmi? Powiem tak: według tego filmu wielki czyn spotkał się z wielką nagrodą. Birkut staje na trybunie obok głowy państwa, dostaje mieszkanie w czasach, gdy było to niezwykłe wyróżnienie, Birkuta malują, rzeźbią. I nie są to satysfakcje pozorne. Równocześnie jednak Birkut pozostaje sobą, nie przewraca mu się w głowie. I to, myślę, jest ważne: człowiek powinien pozostać sobą. I już choćby przez to samo Birkut stanowi wartościowy wzór do naśladowania. Bo takie niebezpieczeństwa czyhają na nas zawsze, niezależnie od czasów i okoliczności.

A. ŚCIBOR-RYLSKI: Może jest to moment, nad którym warto by się przez chwilę zatrzymać. Nikt z nas (a mówiąc "nas", mam na myśli grupę ludzi, którzy coś tam robią na tak zwanej niwie sztuki) nie odważyłby się pomyśleć, że to nasza praca, czy też nasza działalność nie ma żadnego odniesienia społecznego. Często nie wiemy, jakie relacje zachodzą między naszymi książkami, sztukami czy filmami, a tym, co się potem dzieje w duszy ewentualnego odbiorcy. Psychologia odbioru jest wciąż jeszcze w powijakach, ale to nie znaczy, że jakoś tam określony odbiór w ogóle nie zachodzi. Z drugiej strony niebezpieczne jest sztywne zakładanie jakichś normatywnych zasad dydaktyki społecznej, ponieważ często okazuje się, że działa ona błędnie i wywołuje u odbiorców całkowicie niezamierzone rezultaty. Jakże, na przykład, mało wiemy o przekorności, będącej jednym z elementów reakcji na zbyt natrętne działanie dydaktyczne. Przekora, która może być zarówno czymś wychowawczo destrukcyjnym, jak też, na odwrót, czymś głęboko poruszającym, zwłaszcza młode umysły. A już na pewno nie wolno nam się rozmijać z czymś, co jest kapitałem wspólnego, społecznego czy narodowego doświadczenia. Film czy książka, które przemykają obok tej wielkiej wspólnej wiedzy (składają się na nią zarówno sukcesy jak i ludzkie gorycze), będą na pewno utworami dla widza obojętnymi, a więc niepotrzebnymi. Staraliśmy się zrobić ten film uczciwie i rozumnie. Nie widzę powodu, żeby ukrywać, iż ze wzruszeniem oglądałem materiały z tamtych lat, słuchałem piosenek dobrze znanych kiedyś. Nie musieliśmy się zmuszać do tego, aby na owe lata patrzeć z sentymentem; to była przecież nasza młodość. Nie można było jednak w filmie nie zajrzeć poza pewną fasadę, którą wielokrotnie już odmalowano. Procesy polityczne nie są w filmie sprawą kluczową, ale przecież byłby on niepełny, nieprawdziwy, a przynajmniej mało przekonywający, gdybyśmy o nich w ogóle nie wspomnieli.

L. BAJER: Czy nie wyczuwacie panowie groteskowości filmowego procesu sądowego? Owszem, to rozwiązanie skutecznie pomniejsza grozę samego wydarzenia, ale jednak...

A. ŚCIBOR-RYLSKI: Starałem się wytłumaczyć dlaczego scena procesu była niezbędna dla uwierzytelnienia całego filmu i muszę powiedzieć, że rozumiem ją najzupełniej inaczej. Proszę pamiętać, że nie podejmowaliśmy sprawy procesów "w ogóle" - lecz tylko w ścisłym związku z postacią i losami naszego bohatera. Człowieka o określonym zespole cech charakteru. Chciał on skłonić przyjaciela do odwołania zeznań. I jak miał to zrobić? Namawiać go? Podejmuje więc grę, która mogła - przy jego znajomości charakteru przyjaciela - przynieść rezultat pozytywny tylko pod warunkiem, że zostanie rozłożona w czasie, że pozwoli tamtemu podnieść się i zareagować zgodnie z oczekiwaniem. Birkut nie zawodzi się. I właśnie dlatego scena ta ma wymowę w sumie krzepiącą, jako zwycięstwo wiary dwóch ludzi w siebie w okolicznościach najtrudniejszych.

L. BAJER: Jest więc "Człowiek z marmuru" apoteozą etyki heroicznej, postawy bohaterskiej. Czy to także nowy element w twórczości Andrzeja Wajdy?

A. WAJDA: Nie, uważam, iż pod tym względem jestem najzupełniej konsekwentny. Jeśli niekiedy usiłowano przypiąć mi łatkę piewcy "antybohaterszczyzny", to wynikało to albo ze złej woli, albo z nieporozumienia. Jeśli dowódca, który nie z własnej winy gubi oddział w kanałach, powraca pod ziemię na pewną śmierć wyłącznie z poczucia obowiązku moralnego - to będzie tu antybohaterstwo lub szyderstwo? Jeśli Maciek Chełmicki ginie, bo pragnie być wierny zasadom, których sens historia poddaje rewizji - to gdzie ten "antybohater"? Birkut działa w czasach pokojowych, które nie stwarzają tak wyjątkowych sytuacji jak wojna, ale on także, jeśli chodzi o etykę, wywodzi się z tamtych postaci. Mimo wszystkich różnic - w czymś je przypomina.

L. BAJER: Przy tych wszystkich interpretacjach myślę, że uprawnione jest pytanie o sens podejmowania dzisiaj tych problemów, o okoliczności, które spowodowały, że po tak długim czasie zamysł filmu stał się faktem ekranowym.

A. WAJDA: Gdyby to było opowiadanie o kimś, kto był tylko murarzem przed ćwierć-wiekiem, lub o kimś, o dziewczynie kręcącej dziś film - to rzeczywiście nie widziałbym w tym sensu. Ale to są dramaty nie murarzy, nie filmowców - lecz ludzi. Oczywiście, moglibyśmy znaleźć w innych środowiskach postacie takie jak Birkut, czy bliskie mu. Wybraliśmy bohatera typowego dla sztuki tamtego czasu, m.in. dlatego, że nie chcieliśmy zbyt wiele uwagi poświęcać charakterystykom środowiskowym. Siła filmu - przynajmniej tego chcieliśmy - polega na tym, że nie ma w nim problemów środowiskowych; lecz takie, które w jakiś sposób dotyczą wszystkich. Birkut to "prosty człowiek". W jego, i takich jak on imieniu, dzieje się wszystko, co się dzieje. Gdyby na jego miejscu był kto inny - musiałby wiedzieć o wiele więcej. On miał prawo nie wiedzieć. Gdybym musiał szukać pierwowzoru dla bohatera filmu, szukałbym go we francuskiej literaturze osiemnastowiecznej, w postaci bohatera-prostaczka. Grotowski powiedział mi kiedyś, że pracuje właśnie nad utworem "ciemnym", żadnych szczegółów jeszcze nie jest w stanie opisać, ale wie, że będzie to utwór "ciemny". Istnieją przecież też utwory "jasne" i coś takiego chciałem zrobić. Ale, żeby film był "jasny", bohaterem musiał być Birkut-prostaczek. Oczywiście, "prostaczek" w osiemnastowiecznym rozumieniu słowa, bez lekceważącego odcienia.

A. ŚCIBOR-RYLSKI: Uważam, że o tych sprawach należało powiedzieć. Bo mówić o nich to znaczy również wydobyć ich sens wychowawczy, przemyśleć je na pożytek społeczny.

A. WAJDA: Jeśli powstał "Człowiek z marmuru", to złożyło się na to wiele przyczyn. Oczywiście, sprawą niezmiernej wagi było stanowisko naszego producenta i mecenasa. Ale proszę zauważyć, że rzecz jest szersza. W ciągu ostatnich miesięcy oglądaliśmy filmy Kieślowskiego, Piwowskiego, kilka filmów dokumentalnych, parę pozycji zrealizowanych w telewizji lub dla telewizji, widzieliśmy film Zanussiego "Barwy ochronne" i wszystko to składa się w pewną całość. Pamiętam jak się rodziła "szkoła polska", zaczęło się od tego, że powstawały równocześnie filmy: Rybkowskiego "Godziny nadziei", Kawalerowicza "Pamiątka z celulozy" i moje "Pokolenie". Nikt z nas nie wiedział, co robią inni. A jednak te trzy filmy coś łączyło, od nich zaczynało się nowe polskie kino. Aktorzy zaczęli inaczej grać, byli to w ogóle inni aktorzy, inny typ zdjęć, inna scenografia, inna formuła inscenizacji... Do tego momentu polskie kino było przedłużeniem przedwojennego, mimo wszystkich różnic tematycznych i ideowych. Otóż, zdaje mi się, że dzisiaj dzieje się coś podobnego: te wszystkie filmy, które wymieniłem, wyznaczają jakąś cezurę. Zresztą tak, jak wtedy, przed dwudziestu laty, tych filmów nie robią ludzie jednego pokolenia. Rybkowski, Kawalerowicz i ja należeliśmy do różnych pokoleń. Ale takie same różnice są teraz między Kieślowskim, Zanussim czy mną; bo ja dzisiaj należę do najstarszej generacji. "Zdjęcia próbne", film najmłodszych reżyserów, który także zaliczyłbym do nowego nurtu, potwierdza, że zjawisko nie mieści się w ramach prostych przedziałów pokoleniowych.

Czy filmy te coś łączy? Bardzo wiele: wszystkie są współczesne, sposób ich realizacji jest zbliżony, aktorzy grają podobnie. A więc i treści i stylistyka zbliżają je do siebie. I wszystkie o coś się upominają. Urzeczywistniło się wołanie o film współczesny, które dochodziło z różnych miejsc. To już coś więcej niż jedna jaskółka. Gdybym wcześniej nie czuł, że coś krąży w powietrzu, gdybym nie wiedział w jakim kierunku zmierzają moi młodsi koledzy, nie byłoby "Człowieka z marmuru".

A. ŚCIBOR-RYLSKI: I jedno, uważam, należy powiedzieć na zakończenie. Pracowaliśmy w poczuciu odpowiedzialności, ale też okazano nam wiele zaufania. Efekty tego sprawdziły się podczas roboczych dyskusji nad filmem. Wydaje mi się, iż jest to owocny układ stosunków między twórcami kinowymi, a mecenasem państwowym. Układ, który dobrze rokuje przyszłości polskiego filmu.