"Kino" 1999, nr 3

Kazimierz Kutz – śląski romantyk

Tadeusz Sobolewski

Jeszcze nic nie słychać o polskiej szkole filmowej. Na ekranach króluje bajkowy realizm socjalistyczny. Z rzadka pojawiają się neorealistyczne filmy włoskie. Młodzi reżyserzy czerpią z nich wzór, który im skutecznie służy do rozbijania panującego kanonu. Nadchodzi czas ideologicznej "odwilży", czas - mówiąc słowami Mirona Białoszewskiego, który parafrazował Majakowskiego, nawołując do "rozkulbaczenia kobyły historii". Trudno wyobrazić sobie korzystniejszą glebę dla tych artystów, którzy wówczas debiutowali. Druga połowa lat 50. w Polsce to moment erupcji poezji, plastyki, filmu. Nigdy potem sztuka nie uzyskała tak wielkiego publicznego, politycznego znaczenia, może tylko w okresie bezpośrednio poprzedzającym powstanie "Solidarności".


Wtedy właśnie, w 1954, grupa absolwentów szkoły łódzkiej pod przewodem Andrzeja Wajdy realizowała "Pokolenie", dramat młodych konspiratorów przechodzących swój chrzest bojowy - tak to przynajmniej było zapisane w scenariuszu. W filmie akcenty zostały przesunięte: zamiast bohaterskiej opowieści o ludziach, którzy składają życie w ofierze dla sprawy, powstał film o pragnieniu życia i jego okrucieństwie, o zderzeniu młodości z tragedią walki. Asystentem reżysera był Kazimierz Kutz.

W pożółkłym (dosłownie) roczniku pisma "Łódź Literacka" można znaleźć zabawny dwugłos o "Pokoleniu" 29-letniego Wajdy i 25-letniego Kutza. Wajda, wchodzący w rolę lidera pokoleniowego, broni się tam dzielnie przed zarzutami "bezkrytycznego czerpania z obcych wzorów" i dowodzi, że "linia poszukiwań realistycznej szkoły włoskiej jest słuszna". Dziennik jego asystenta jest zupełnie inny. Podczas gdy Wajda patrzy z góry, broni generalnej słuszności - Kutz patrzy z dołu. Dwa zagadnienia interesują go najbardziej: jak w martwy scenopis wlać prawdę życia i jak znaleźć dziewczynę do głównej roli żeńskiej. Tak wyglądało pierwsze pojawienie się Kazimierza Kutza na arenie publicznej:

22 kwietnia 1954.

Kręcimy ucieczkę Jasia, której nie było w scenopisie (sławna sekwencja, zakończona samobójczym skokiem ze szczytu schodów - przyp. TS). Improwizacja? Tak jest. Scenopis ma prawo się zmieniać... Ileż może zmienić sama sceneria! Ileż razy konkretnie wybrane miejsce w plenerze wywracało nam zupełnie koncepcję sceny, wymyślonej przy biurku. Czyżby dowód żenującego ubóstwa wyobraźni autorów?

30 kwietnia.

Doroty wciąż nie ma! Rozpacz!...

...W hali sportowej, przed samym meczem szermierczym Polska - ZSRR próbujemy różne kandydatki na Dorotę...

...Dziś dyskusja o motywie miłości w "Pokoleniu". Dyskutanci chcąc nie chcąc czerpią przykłady z własnego życia. Teraz już wiem, kto ile miał kobiet, wszystko wiem...

... Wypadło mi dziś na planie intonować litanię. Byłem prawie księdzem. Znowu po latach znam tekst litanii na pamięć...

W zapiskach młodego asystenta pojawiają się te same cechy, które odnajdujemy później u dojrzałego Kutza, w jego filmach i jego publicystyce: wyczucie rzeczywistości, humor, wyobraźnię erotyczną, idącą w parze z fascynacją rytuałem religijnym, jak również zaczepność wobec autorytetów. Kiedy Kazimierz Kutz debiutuje w 1959 filmem "Krzyż Walecznych", a potem skandalizuje środowisko filmem "Nikt nie woła" (1960), jego przeciwnikiem będzie kino szkoły polskiej, które współtworzył, jako II reżyser "Kanału" Wajdy.

Musiałem sobie znaleźć - mówił po latach - oponenta we własnym domu. (...) Przede mną był Munk i Wajda. Wielcy przeciwnicy. To pomaga w samookreśleniu się.

Pamiętnik egotysty

Na filmie "Nikt nie woła", jednym z najoryginalniejszych, jakie powstały w Polsce po wojnie, nie poznano się w porę - dopiero po latach zyskał status "filmu kultowego". Jego bohater - wyjęty z powieści Józefa Hena - młody chłopak o przezwisku Bożek został w scenariuszu pomyślany, jako replika i antyteza Maćka z "Popiołu i diamentu". On również wkrótce po zakończeniu wojny staje przed dylematem: być wiernym swojej organizacji, obowiązkowi, przegranej sprawie - czy iść za instynktem życia? Bronić honoru - czy siebie? Postępuje jednak inaczej, niż bohater Andrzejewskiego i Wajdy: ucieka, nie spełniwszy rozkazu, i nie dosięga go za to żadna kara. Kutz, korzystając ze współpracy tego samego operatora, który kręcił "Popiół i diament", Jerzego Wójcika, zmieniał diametralnie perspektywę widzenia. Wobec kina "szkoły polskiej" dokonał rewolucji estetycznej. Maciek z "Popiołu..." Był bohaterem tragicznym, podległym tradycyjnemu imperatywowi, który wymaga poniesienia śmierci za ojczyznę. Otaczały go symbole pochodzące z narodowej rekwizytorni. Jego tragiczny los był zdeterminowany przez historię. Ekspresyjna sceneria zawierała w sobie symboliczne memento. Bohater Kutza jest zupełnie inny i obraca się w innym świecie. Przy czym również on wywodzi się z tradycji romantycznej, ale jest to inna tradycja, nie mająca nic wspólnego z narodową martyrologią. Bożek ma coś ze Stendhalowskiego egotysty (Stendhal był ulubionym pisarzem młodego Kutza - zwraca na to uwagę w swojej książce Elżbieta Baniewicz).

Jak wiadomo, rewolucja Stendhalowska w powieści polegała na tym, że opisywany świat jest zawsze "czyimś światem", który nagle objawia się przed naszymi oczyma. Nieraz zwracano uwagę na filmowość prozy autora "Pustelni parmeńskiej", który pozwala nam oglądać świat razem z bohaterem, a nie zza jego pleców, jak to się dzieje w tradycyjnej epice powieściowej. Bohater pozostaje "uwięziony we własnych wrażeniach". Miłość, którą przeżywa, jest krystalizacją jego własnych wyobrażeń i oczekiwań. Świat tworzy się wokół niego, pod jego spojrzeniem; jest projekcją jego obaw i nadziei. W taki właśnie sposób można by scharakteryzować estetykę filmów Kutza.

Odrapane ściany w filmie "Nikt nie woła" Kutza fotografowane przez Jerzego Wójcika stały się ekranem przeżyć wewnętrznych bohatera, młodego chłopaka, który przybywa do pustego miasta wraz z tłumem przesiedleńców. Nie historia narodowa stanowi tło jego dramatu, ale rzeczywistość, kształtująca się na jego oczach. Kutz tworzy w "Nikt nie woła" atmosferę osaczenia, konspiracji -ale ma ona źródło nie w historii, a w indywidualnej psychice i wynika z egzaltacji chłopca "olśnionego własnym losem", przeżywającego swoje życie jak dramat. Bożek trafia w miasteczku na swoją pierwszą miłość, równocześnie będąc obiektem zainteresowania dwóch starszych, samotnych kobiet, które go wabią. Bożek stosuje wobec nich rodzaj konspiracji, jest więc podwójnie osaczony - jako amant i jako dezerter, który obawia się kolegów z podziemia. W sposób patetyczny i komiczny nakładają się na siebie dwie akcje: polityczna i erotyczna. Atmosfera jest coraz bardziej podminowana, rytm filmu staje się paniczny. Użyte środki artystyczne są hiperboliczne, jakby niewspółmierne do sytuacji. Dramat zagęszcza się ponad miarę, aby w końcu pęknąć jak bańka mydlana. Po spełnieniu miłosnym (jedna z najpiękniejszych i najśmielszych scen erotycznych w polskim filmie, okaleczona przez cenzurę) dziewczyna traci aurę tajemnicy, a kolega z konspiracji, którego Bożek panicznie się bał, sam okazuje się tchórzem. Bożek wyjeżdża z miasta - w swoim przykrótkim białym płaszczu znika w tłumie anonimów, który go chroni. Indywidualiści, tacy jak on, lubią być w tłumie - mogą się w nim ukryć jak w lesie. Fascynujące obrazy masy ludzkiej w filmach Kutza niosą z sobą poczucie bezpieczeństwa (jak w filmie "Ludzie z pociągu").

W kinie polskim, podporządkowanym zawsze problematyce narodowej, nawet wtedy, kiedy wyrażało bunt przeciw tradycji, Kutz stworzył znaczący wyłom. Jego pierwsze filmy były manifestacją czystego indywidualizmu. Kiedy po kilku latach reżyser zwrócił się w stronę tematu epickiego i opowiedział historię śląskiego powstania 1920 roku, uczynił to poprzez pryzmat swojej historii rodzinnej.

Intymny świat

"Sól ziemi czarnej" (1968) - arcydzieło Kazimierza Kutza - jest w tej samej mierze opowieścią o Śląsku, co o sobie samym. W jego filmach i jego biografii jest pewien powtarzający się rytm: tęsknota do zakorzenienia i pociąg do tego, co obce, egzotyczne. Młodzi bohaterowie wczesnych filmów Kutza są, jak on, w ciągłej ucieczce. Kutz, wychowany na Górnym Śląsku, pośród żywiołu niemieckiego, w rodzinie górniczej o tradycjach patriotycznych, miał do Polski i jej romantycznej legendy inny stosunek niż warszawski inteligent. Polskość była na Śląsku kwestią nieustannego wyboru, wynikiem procesu samookreślenia - pokazuje to film "Na straży swej stać będę" (1984). Kutz pozostawał pod czarem mitycznej Polski, którą sfotografował w jednej z ostatnich scen "Soli..."

Ambicja zaprowadziła chłopca z Szopienic do ekskluzywnej wówczas szkoły filmowej w Łodzi. Stał się prymusem, ujawniając zarazem talent społecznika-przywódcy. Debiutował w zespole filmowym "Kadr", którego kierownikiem literackim był Tadeusz Konwicki. W latach 60. ten przybysz z zewnątrz, z ukrytym kompleksem prowincji, staje się beniaminkiem warszawskiej elity. Wolno mu było eksperymentować, choć za niektóre filmy obrywał cięgi od krytyki i od władz. Pod koniec lat 60., zrażony złym przyjęciem swoich ostatnich filmów, wykonuje desperacki gest, który otwiera drugi, najświetniejszy okres jego twórczości. Porzuca tak zwane "Księstwo Warszawskie", zrywa z dotychczasowym życiem, powtarzając w ten sposób gest dziennikarza z filmu "Ktokolwiek wie" (1966), który w finale przewraca półki z nakręconymi taśmami.

Film wpisywał się pozornie w formułę sensacyjną: dziennikarz poszukuje zaginionej dziewczyny, jednak nie dowiaduje się niczego. Zaczyna na własną rękę poszukiwania. Widzimy go w pielgrzymce, potem wśród hipisów koczujących w wagonach na bocznicy kolejowej. W masie anonimowych twarzy szukamy tej jednej, której nie poznamy. W pewnym momencie orientujemy się, że poszukiwanie dziewczyny jest tylko pretekstem. Nie o nią chodzi - to on, dziennikarz, (reżyser?) szuka swojego miejsca w zbiorowości, autentycznej więzi ze światem. Jest w nim potrzeba przeżycia prawdziwego święta, mitu, może religijnego misterium. "Ktokolwiek wie..." - nakręcone według reportażu Krzysztofa Kąkolewskiego - odbijało (tak to widać po latach) stan psychiczny reżysera przed jego wielką ucieczką ze stolicy na Śląsk.

Zdegradowałem się, zdeklasowałem - opowiadał w jednym z wywiadów - Nie miałem rodziny, mieszkania. Wróciłem z kilkoma książkami, materacem. Nienawidziłem Śląska i siebie, tego, że jestem stąd, że mam takie obciążenie i tak straszliwą niemożność. Nic nie robiłem. Wróciłem jako anonim do brata w Tychach. Po blisko dwudziestu latach bawienia się w kino byłem jakby w punkcie zerowym. Wiedziałem, że coś musi się teraz stać.

Stało się. Ukryty w podświadomości Śląsk przypomniał o sobie. W 1968 roku Kutz miał gotowy scenariusz "Soli ziemi czarnej".

Instynkt chronił mnie przez poprzednie lata - opowiada Kutz - że nie zainteresowałem się zawodowo ziemią śląską, choć mogłoby mi to wiele spraw ułatwić. Okazało się, że trzeba najpierw uciec od zbiorowości, aby na nowo dojść do swoich; iść między obcych, aby odnaleźć własną tożsamość. Nie wierząc samemu - pojąć wierzących.

Od dzieciństwa Kutz poddany był sprzecznym wpływom - pisze o tym w swojej nie ukończonej autobiograficznej powieści "Piąta strona świata". Ukazane w niej postacie jego dziadka i babki zdają się reprezentować dwie sprzeczne strony jego własnej osobowości. Dziadek miał w sobie dzikość, pierwotność; babka, "święta kobieta", reprezentowała stronę jasną, autorytet moralny i religijny.

W gimnazjum w Mysłowicach, które ukończył Kutz zaraz po wojnie, języka polskiego i filozofii uczyła przedwojenna komunistka. Doprowadziła do utworzenia grupy, dziś można powiedzieć lewackiej, która poprzez prowokację ideologiczną opanowała to katolickie gimnazjum. W jednym z wywiadów Kutz opisuje scenę "audiencji" u babki, która wezwała go do siebie w momencie, gdy "stracił wiarę".

Była zawziętą Polką i superkatoliczką. Nie spotkałem nigdy - opowiada Kutz - osoby tak mądrej, tak niezależnej, a równocześnie tak głęboko religijnej.

Stanąłem przed babką bez skruchy i strachu. Powiedziała mi: Słyszałam o wszystkim; to się może zdarzyć; to może być przejściowe, a jak nie, to znaczy, że tak musiało być. Pójdziesz swoją drogą. Ufam tylko, że będziesz porządnym człowiekiem... Kazała mi uklęknąć, pobłogosławiła jak ksiądz, a potem nalała wina - choć sama nie uznawała alkoholu - i kazała mi wypić. Pobłogosławiła moją wolność.

Ta scena mogłaby stanowić mitologiczny klucz do twórczości Kutza, stojącej na skrzyżowaniu przeciwnych tradycji, i łączącej sprzeczności w harmonię. Arcydzieło Kutza - ,,Sól ziemi czarnej" - łączy w sobie elementy epickiej sagi rodzinnej i lirycznego wyznania. Stary ojciec, niczym król albo wódz indiański, wysyła synów na wojnę. Wraz z wystąpieniem na plan pierwszy Gabriela (Olgierd Łukaszewicz), beniaminka rodziny, film zyskuje wymiar tragiczny. Dziecinny entuzjazm chłopca załamuje się w momencie pierwszego zetknięcia ze śmiercią, pierwszej miłości - do niemieckiej sanitariuszki.

Gabriel równie mocno odczuwa wspólnotę z ojczyzną (która oznacza po prostu rodzinny dom), co swoją indywidualność. Czuje się oddzielony od braci, naznaczony do specjalnej roli, a zarazem słaby, bezradny, dziecinny, przytłoczony ogromem zadania. Uczucia te kulminują się w scenie kościelnej, po której następuje wizja własnego pogrzebu i hołdu, jaki rodacy składają jemu właśnie, Gabrielowi. Jego romantyczna duma ma w sobie coś z dumy chłopięcej. Pod warstwą stylizacji ukrywa się najbardziej elementarne doświadczenie młodzieńczego doznawania świata. I geneza sceny w kościele także jest naturalna - wzięła się ze snu.

Zobaczyłem w nocy film - opowiada Kutz - Widziałem wszystkie rozwiązania estetyczne. Był to film mówiony czystą i piękną gwarą. Przebudziłem się jak człowiek, który dokonał odkrycia, i dokładnie zapisałem sen. Miałem już ideę filmu i namiastkę jego estetyki. Pojechałem do Warszawy, do kawiarni "Czytelnika", gdzie zbierali się moi przyjaciele, i ogłosiłem, że będę robił film o powstaniu śląskim, o robotnikach. A wtedy siedzący tam malarz Kobzdej zaproponował, żebym narysował początek sennych wydarzeń. Sen zaczął się tak: jest kościół, straszliwa kanonada, atmosfera śmiertelnego strachu. Brat niesie ciężko rannego brata w potwornej strzelaninie. Podłoga jest odbitym witrażem i w takiej kolorowej mazi obaj uciekają przez kościół. Niemcy już są w środku, strzelają i chłopak nie może oderwać się od rannego brata, którego niesie.

Porzucony mit rodzinny upomniał się o siebie. Kutz musiał się do niego zwrócić, aby przeżyć wewnętrzne odrodzenie. W ten sposób powstały dwa najwybitniejsze jego filmy: "Sól ziemi czarnej" (1969) i "Perła w koronie" (1971), afirmujące pracę, rodzinę, ojczyznę - tradycyjne wartości, które Niemcy zestawiają w słowach: "Kinder, Küche, Kirche", a Polacy: Bóg, Honor, Ojczyzna. Fenomen polega na tym, że elementarne wartości, często wykorzystywane w propagandzie prawicowych, zachowawczych partii, Kutz potrafi ukazać w sposób świeży, tak jakby je na nowo odkrywał. Ogląda harmonię świata, patrząc jakby z drugiego bieguna - ze świata chaosu - i znajduje taką formę artystyczną, która pozwala mu ocalić zarówno te wartości, jak własną wolność.

Mitologizacja Śląska w filmach Kutza idzie w parze z afirmacją samego siebie. Epika miesza się z autentyczną liryką. Kutz powiada o swoim warsztacie filmowym, że równie wiele nauczył się od rosyjskich klasyków montażu, co od Bressona. Postać Gabriela w "Soli ziemi czarnej" z jednej strony jest ukazana jako reprezentant zbiorowości, z drugiej strony - przeciwstawiona jej w całej niepowtarzalności swojej osoby. Osoba Gabriela przenika pejzaż Śląska, krajobrazy rudych wysypisk hutniczych, wśród których się ukrywa opłakując śmierć brata, stają się znakiem jego uczuć. Nieustannie dokonuje się zmiana perspektywy ogólnej, obiektywnej na subiektywną, jednostkową - i na odwrót. Obrazy tłumu, skomponowane w hieratyczne układy, konkurują w filmie z subiektywnymi, urywkowymi spojrzeniami. Efekt ten może kojarzyć się z tak zwaną "subiektywnością swobodnie zależną", o której pisał Pier Paolo Pasolini. W jego filmie "Mamma Roma" historię leniwego syna straganiarki przenikają nieoczekiwanie motywy pasyjne - podobnie dzieje się w "Soli ziemi czarnej", gdzie klekotki wielkopostne towarzyszą męczeństwu Gabriela.

Swoimi śląskimi filmami Kazimierz Kutz wprowadził do powojennej kultury polskiej obraz Śląska, wzięty z intymnego przeżycia. Stworzył modę na Śląsk. Co takiego atrakcyjnego zobaczyliśmy w pejzażu robotniczych osiedli, hałd, z zielenią ostro odcinającą się od węglowego tła, ceglanych ścian, skrzyżowanych framug okiennych robotniczego osiedla w Nikiszowcu? Kutzowi udało się stworzyć model "małej ojczyzny", w której obowiązywały tradycyjne cnoty, nie skażone żadną ideologiczną propagandą. Podejmując "tematykę robotniczą", dokonywał kontrabandy - przemycał pierwotny, mityczny obraz świata.

Kiedy ten mit, wywiedziony z dziecinnych wspomnień, zyskał popularność, Kutz w 1979 dokonał jeszcze jednej wolty. Pokazał jego rozpad. "Paciorki jednego różańca", film o Śląsku czasów gierkowskich, był antytezą "Soli..." i "Perły...", ukazywał rozpad dawnych więzi rodzinnych pod wpływem cywilizacji, która niesie z sobą wykorzenienie. Film kończy się symbolicznym memento - wizją konduktu pogrzebowego, widzianego z lotu ptaka ciągnącego przez cały Śląsk.

"Znam tekst litanii na pamięć"

Zwieńczeniem śląskiego cyklu stał się przygotowywany latami film o górnikach z kopalni "Wujek". Film, który po wielu perturbacjach udało się zrealizować w 1994 roku, sprawia wrażenie dokumentalnej relacji. "Śmierć jak kromka chleba" zawiera w sobie pytanie: czym była śmierć tych dziewięciu: tragedią? przypadkiem? ofiarą? Kutz ominął odpowiedź polityczną. Zrobił to, co powinien zrobić artysta: stanął po stronie ofiar. Spróbował odtworzyć świadomość tamtych strajkujących. Pokazał przemianę, jakiej ulegają ludzie, stając się żywym mitem, dostępując czegoś w rodzaju świętości. Udało mu się pokazać tę przemianę z pokorą dokumentalisty, nie nadużywając ekspresji, nie narzucając obrazowi żadnej zewnętrznej symboliki. Kutzowi udało się sfotografować w tym filmie własne zdumienie, że mit solidarnościowy, tak bardzo zdewaluowany, żyje w ludziach i da się odtworzyć. I jak kiedyś "Nikt nie woła" był przeciwwagą dla "Popiołu i diamentu", tak teraz "Śmierć jak kromka chleba" stała się w nie zamierzony sposób przeciwwagą dla "Człowieka z żelaza". Wajda zrealizował na gorąco film o narodzinach "Solidarności" - Kutz żegna się z mitem solidarnościowym, utrwalając go w najczystszym przejawie.

Kiedy film o kopalni Wujek pojawił się na ekranach, ten mit wydawał się odłożony do lamusa, zdewaluowany za czasu solidarnościowych rządów. Dlaczego właściwie Kutz zrobił ten film? Czy dlatego, że czuł się dłużnikiem przeszłości? Czy zrobił go dla przyszłości? Faktem jest, że w żadnym innym polskim filmie nie udało się, tak jak tu, odtworzyć klimatu stanu wojennego. Czuje się niemal zapach tamtego śniegu. Żaden film nie mówi też więcej o istocie pierwszej "Solidarności".

W "Soli ziemi czarnej" młody powstaniec Gabriel, nie wiedząc kiedy, wchodzi w rolę męczennika, a jego los przybiera kształt widowiska pasyjnego. "Śmierć jak kromka chleba" jest także rodzajem Pasji. Nie dziwi fakt przekazany przez samego Kutza w jego "Alfabecie": podczas moskiewskiego pokazu filmu ktoś podał reżyserowi kartkę: po obejrzeniu tego filmu ktoś nawrócił się na wiarę rzymskokatolicką... Bohaterowie "Kromki..." ponoszą ofiarę czystą. Jasno rozróżniają dobro od zła, ale nie noszą w sobie nienawiści. "Wojsko z nami!" - skandują ludzie przed kopalnią. Milicjant, wyłuskany z szeregu przez strajkujących, okazuje się kimś takim samym, jak oni - tak jakby prawdziwy wróg znajdował się gdzie indziej, jakby tragiczny ciąg wydarzeń dał się odwrócić. Nagle padają strzały. Kamera, zajęta relacjonowaniem bitwy, nie nadąża za ciałami wnoszonymi do ambulatorium i jakby dziwi się krwi, spływającej z noszy i barwiącej je w narodowe kolory. Nie wierzono, że będą strzelać. Kutz oddał w tym filmie potoczną świadomość ówczesnych ludzi - nie chciano wcale wojny. Duch "Solidarności" był pokojowy i pragmatyczny. Ludzie byli gotowi na poniesienie ofiar, ale miały one doprowadzić do tego, by w końcu ,,zło rozpoznało swój sens" - jak mówi ksiądz, kluczowa postać "Kromki chleba".

Mówiono przez wiele lat, że kino polskie nie zostawiło wiarygodnego świadectwa czasów "Solidarności" i stanu wojennego. Takim świadectwem są oba filmy Kutza: "Śmierć jak kromka chleba" oraz zrealizowany zaraz potem, jak gdyby po to, by otrząsnąć się tragedii - "Zawrócony" (1994). W obu tych filmach Kazimierz Kutz na różne sposoby poddał próbie wartości, jakie mieści w sobie hasło "Solidarność". Co z nich pozostało? Czy tylko to, że "pośpiewaliśmy sobie", jak mówi bohater "Zawróconego"?

Bohaterem tej komedii jest mały partyjniak, śmieszny konformista o chaplinowskich rysach. Przypadkiem wzięty za uczestnika manifestacji i przeczołgany przez ZOMO, zyskuje nową świadomość. Kutz dotknął tym filmem polskiego paradoksu. Zdawało się kiedyś, że świat "zomowców" i świat "solidarnościowców" dzieli nieprzebyty mur. Owszem, ludzie żyli w osobnych światach, ale odległość między tymi światami nie była tak wielka, jak się zdawało. Czasem ludziom myliły się znaki. Ale "Zawrócony" dowodzi prostej prawdy, że idee, poglądy polityczne, wybór sojuszników, wszystko, co tak rozogniało opinię publiczną w czasach "Solidarności", okazuje się drugorzędne wobec najprostszych moralnych wyborów. Zmiana frontu, jakiej dokonał zaopatrzeniowiec z Tych (Zbigniew Zamachowski), nie była żadnym "nawróceniem", ono nie było konieczne. Wystarczyło "zawrócenie", do którego przyczyniła się porcja upokorzeń, jaką odebrał na komendzie MO. Co, notabene, chyba mu się jakoś przydało, bo zamiast go złamać, przywróciło poczucie godności.

Z perspektywy, jaką proponuje Kutz, walki tamtego czasu, zobaczone z lotu ptaka, okazują się niczym innym, jak wojną w rodzinie. Poza walczącymi stronami jest w tym świecie ktoś, kto czuwa nad elementarnym porządkiem wartości. To może być ksiądz. Ale może być też zwykła żona, która opatruje rany "Zawróconego" i stawia przed nim talerz zupy, w girlandzie z lokówek podobna do Madonny.

"Najpiękniejsza miłość w filmie polskim" - reklamowano kiedyś "Perłę w koronie". Na horyzoncie zagubionego mężczyzny zawsze znajdzie się kobieta, prawdziwa, z krwi i kości, a zarazem mityczna, symbolizująca to, co rzeczywiste, dające oparcie i schronienie. W dawnych filmach Kutza są to pierwsze miłości, później pojawiają się żony, a film "Na straży swej stać będę" przynosi "najpiękniejsze w filmie polskim" portrety starych kobiet, matek - wśród nich ten niebywały, z miłością zrobiony akt Marty Strasznej, otwierającej nago drzwi gestapowcom, którzy przyszli po syna, i porażającej ich swoją nagością, w której widz odczytuje jakąś pierwotną świętość. Kazimierz Kutz uchodzi za człowieka rubasznego; jest znany ze swego ciętego języka. Ale jedną z jego tajemnic jest umiejętność tworzenia w kinie efektu czystego patosu. Druga tajemnica: ten indywidualista, chodzący własnymi drogami, stworzył najpiękniejszy w polskim kinie portret ludzkiej zbiorowości; tłumu, który ma twarz. Tajemnica trzecia: zdeklarowany ateista - jak mówi Wojciech Kilar - potrafi mówić pięknie i prawdziwie o rzeczach, o jakich nigdy nie powiedzą ludzie leżący krzyżem przed ołtarzem. Przypominają się cytowane zapiski z 1954 roku, kiedy ówczesny aktywista ZMP chwali się: znowu po latach znam tekst litanii na pamięć...