„Polityka” 1957, nr 12

Kanał

Zygmunt Kałużyński

"Kanał" jest ciekawym filmem, dającym wiele do myślenia. Jest to pierwsza próba pokazania powstania warszawskiego na ekranie. Realizator przystępujący do podobnego zadania znajduje się zapewne w niełatwej sytuacji. 


Zdarzenia historyczne łączą się w wyobraźni widzów z symbolami literackimi do których inscenizator może się odwołać – bądź też im przeciwstawić. Np. w filmach kowbojskich ilustrujących okres purytańskiej kolonizacji USA, bohater jest pionierem prawa, walczącym przeciw bandzie oprychów, mszczącym zazwyczaj śmierć ojca lub brata swej ukochanej, z którą bierze ślub na końcu. W ostatnich podobnych produkcjach, np. w głośnym „High Noon", który będzie wkrótce wyświetlany w Polsce, Gary Cooper w roli szeryfa poci się ze strachu i strzela w plecy jednemu ze swoich przeciwników – co było nie do pomyślenia w klasycznym westernie. Krytyka amerykańska wita podobne innowacje jako korzystną próbę odbrązowienia ludowej legendy, przy zachowaniu jej patosu i poezji.

Polski reżyser, podejmujący temat powstania, nie bardzo ma się od czego odbić czy na czym się oprzeć, jeśli idzie o wzór literacki – nie mówiąc już o garbie psychiczno-politycznego urazu, przygniatającym to zagadnienie. Młody twórca „Kanału" sięgnął do konwencji literackiej „grupa ludzi w obliczu śmierci", mającej rozległą tradycję od Homera do „Dżumy" Camusa i „Tragedii optymistycznej" Wiszniewskiego. Jeśli zaś idzie o stylistykę filmową, posłużył się kilku połączonymi różnymi wzorami współczesnej kinematografii. Powstał eksperyment, stanowiący wartościowy punkt wyjścia do dalszej dyskusji. Powinna się ona zapewne zacząć od pytania, w jakim stopniu środki artystyczne użyte przez Wajdę – zaczerpnięte z rozmaitych konwencji – są zdolne obsłużyć temat „Kanału"?

W swoim poprzednim filmie – „Pokolenie” – Wajda inspirował się szkołą włoskiego neorealizmu. Nie zawsze jednak udaje się oddzielić sposób patrzenia i narracji od charakterystycznych właściwości tematu. Na początku filmu kamera przesuwała się po ruderach przedmiejskich, epatujących malowniczą nędzą, niby w „Cudzie w Mediolanie" uwijają się tam ruchliwi łachmaniarze, kreci się koza: widzimy trzech wyrostków w dziurawych swetrach, z minami łazików, przygotowujących się do kradzieży węgla z przejeżdżającego transportu niemieckiego. Zwrócono uwagę, że przedmieścia Warszawy – Wola czy Pelcowizna – wyglądają inaczej: nędza tu nie posiada teatralnej ostentacji, rudery wydają się pozornie martwe, przechodnie przemykają z rzadka, zaś dziurawy sweter „genre existentialiste" jest zgoła nieznany; rytm, gest wydaje się inny. Wajda spojrzał na okupacyjną Warszawę trochę oczyma Rosselliniego i de Santisa. Podobne przeniesienie sposobu patrzenia na inny teren może być odkrywcze: tak np. Canaletto w XVIII w. malował Warszawę na wzór Wenecji; ale nawet w czasie, gdy istniały jeszcze budynki przez niego przedstawione, nasze miasto nie mogło mieć nic wspólnego z szeroką, łagodną, słoneczną poezją placu św. Marka. Na transplantacji widzenia z kraju do kraju zrobił karierę Józef Pankiewicz, który malował pejzaże prowansalskie, te same co van Gogh, w atmosferze jesiennej polskiej melancholii, „pod Żeromskiego", co było we Francji nowym ujęciem oklepanego tematu i niespodziewanie zapewniło artyście miejsce na giełdzie malarskiej. W ten sposób Wajda jakby przyrównał tragedię młodych akowców z „Pokolenia“ do przygód współczesnych im partyzantów europejskich z „Rzym miasto otwarte", czy „Bitwy o szyny" Clémenta.

Powstanie warszawskie miało wszakże swój klimat niepowtarzalny, odróżniający je od podobnych insurekcji. Miało też zapewne swoich typowych bohaterów. W „Kanale" widzimy oddział powstańczy, stawiający dzielny opór na Mokotowie. Robi on wrażenie sprawnej jednostki bojowej, umundurowanej, wyposażonej w rozliczne bronie, lornetki, karabin maszy-nowy, miotacz pocisków przeciwczołgowych itd. (mimo że napomyka się o niedostatkach).
Dowódca wygląda na dobrego zawodowca, zaś żołnierze zachowują się jakby przeszli pół Europy w szyku bojowym. Jeden z nich wykazuje dużą zręczność, przecinając linę zdalnie kierowanej przez Niemców tankietki z materiału min wybuchowych. Nie odnosimy wrażenia owego desperackiego, historycznego amatorstwa, niszczycielskiego wobec samego siebie, którego opis przynoszą nam dokumenty. Nie ma tu też straszliwego w skutkach splątania „walczących z cywilami”, których nie ma gdzie umieścić ni czym karmić – co było główna ludzką klęską powstania. Żyją oni osobno, zjawiają się na krótko, plączą się pod nogami, wołają: „Gaz, gaz!" i znikają. Wydaje się, że reżyser miał zbyt wybitnego fachowca za doradcę militarnego. W tej części film niewiele się różni od dobrych wojennych produkcji zagranicznych.

Oddział otrzymuje następnie rozkaz by przedrzeć się kanałami do centrum, gdzie skupiają się ocalałe siły. W przeprawie tej wszyscy giną. Tutaj film ulega bogatemu zbeletryzowaniu. Obserwujemy kilka wątków osobistych, przy czym każda z postaci „spełnia" swój los do końca, odkrywając to, co jest zasadniczego w jej charakterze. Muzyk, który przyłączył się do oddziału, wariuje i przebiega kanał grając na okarynie, zahipnotyzowany odkrytą przez siebie, ostateczną melodią. Młoda para, nie dość dojrzała, by w pełni uświadomić sobie miłość, teraz dochodzi do porozumienia – gdy dotarli do kraty zamykającej kanał i pozbawieni odwrotu muszą zginąć. Oficer, który żył z łączniczką, ogarnięty rozpaczą wyznaje jej, że ma żonę, dziecko, że chce do nich wrócić – wówczas jego towarzyszka popełnia samobójstwo, ale i on, mimo swej małoduszności, nie wyjdzie z kanału żywy, bo wpada w ręce gestapowców. Wreszcie dowódca oddziału, jedyny, któremu wraz z adiutantem udało się wydostać na swobodę, w ataku szału po stracie żołnierzy, zabija ostatniego towarzysza jako odpowiedzialnego za zmarnowanie wojska i sam wraca pod ziemię, gdzie czeka go pewna śmierć. Jest tu więc kilka historii kompletnie dokonanych losów ludzkich.

Tragedie te pochodzą więcej z konwencji literackiej, niż ze specyfiki powstania, w szczególności z marszu przez kanał. Dziewczyna, która strzela do siebie, bo dowiedziała się, że jej ukochany ma już rodzinę – mogła to zrobić również na kanapce pod lampką z abażurem. Reżyser przyjął tu po trosze koncepcję powieściową zamiast dramaturgii filmowej. Opowiedział on nam – jeśli można się tak wyrazić – znacznie za dużo, lecz mimo tej obfitości pozostał przy marginaliach i jakby pominął główny temat, dla którego przecież zrobił cały film: marsz przez kanał sam w sobie.

W „Cenie strachu" Clouzota, na przykład, osią dramaturgiczną jest przewóz nitrogliceryny potrzebnej do ugaszenia pożaru w kopalni nafty. Wydaje się, że dla inscenizatora tematem był nie los bohaterów, ale rosnący strach widza; była to dramaturgia psychologicznego odbioru podróży przez spektatora raczej, niż życiorysy postaci. Kon-strukcja wydaje się tu prosta, niemal na zasadzie widowiska cyrkowego: reżyser stopniuje napięcie, daje parokrotnie odetchnąć, wywołując śmiech – pomny, że nasycenie jest wrogiem akumulacji uczuciowej, bo gdy widz doznaje za wiele strachu, przestaje się bać. Podróż emocjonalnie rozwija się crescendo: najpierw wyboista droga, po której można jechać tylko z szybkością mniejszą niż 5 lub większą niż 40 km, potem mostek ze spróchniałych desek, pokrytych śliską gliną; skała, która obsunęła się na środek drogi, wreszcie „clou“: na miejscu, gdzie wyleciał w powietrze poprzedni samochód, potworny staw pełen ropy, w której koła obracają się bezradnie, zaś konający ze zmęczenia i strachu szofer, unurzany w mazi, z rozpaczliwym uporem usiłuje podwiązać oponę drutem do wbitego na brzegu pala. Mimo jednak, że dramaturgia „Ceny strachu" obraca się dookoła technicznego tematu podróży, wyłącznie absorbującego bohaterów, odsłania ona jednak stopniowo ich charaktery, moralność, a nawet ideologię, w obliczu okrutnej próby.

W „Kanale" tragedie, mimo że znacznie „pełniejsze" (a może właśnie dlatego) mogłyby się odbyć również gdzie indziej. Jest tu zresztą fragment, przywodzący na myśl dramaturgię „Ceny strachu": gdy powstańcy docierają do zabarykadowanego wyłazu, na którym wiszą trzy granaty. Jeden z żołnierzy, stojąc z wysiłkiem na palcach na usuwającym się, śliskim kamieniu, neutralizuje je kolejno. Przy ostatnim potyka się jednak i ginie. Scena doskonale sfilmowana, mimo z góry dającej się przewidzieć mechaniczności (dlaczego w podobnej sytuacji wybucha zawsze ostatni nabój, a nie np. już drugi?). Nie jest to jednak epizod typowy dla raczej beletrystycznej dramaturgii „Kanału". Film bowiem pokazuje bohaterów w ogóle, nie ich stosunek do wyjątkowej sytuacji, w jakiej się znaleźli, poddani torturze przedzierania się przez kanał; drogą paradoksu, film nie wyjawia ich opinii o przesłankach, dla których ryzykują i wreszcie tracą życie. A jednak każdy odkrywa swoje „dno": artysta znajduje muzyczny absolut, kochankowie – miłość, łajdak, który uwiódł dziewczynę demaskuje się, dowódca ginie jako maniak w poczuciu obowiązku, itd.

W innych utworach posługujących się konwencją „grupa ludzi w obliczu śmierci", bohaterowie szukają przede wszystkim odpowiedzi na pytanie, skąd się tu wzięli. W „Tragedii optymistycznej", gdzie podobnie jak w „Kanale", nikt żywy nie ocalał – wszyscy, prócz jednego wariata i jednego fanatyka, zastanawiają się czy cała ta rewolucja ma jakiś sens i czy nie lepiej byłoby wywiać. W „Dyliżansie" Johna Forda, który uchodzi za klasyczny przykład tego gatunku (ma być wyświetlany w Polsce), każda z postaci (bankier-defraudant, prostytutka wygnana z miasteczka, kowboj niesłusznie oskarżony o zabójstwo, lekarz-alkoholik „któremu wszystko jedno", itd.), starannie ustala, dlaczego podejmuje ryzyko podróży i potem zgodnie ze swymi przesłankami, zachowuje się mniej lub więcej ofiarnie. Milczenie, jakie na ten temat zachowują bohaterowie „Kanału", może być poczytane bądź za dyskrecję, bądź za unik. W wypadku pierwszego filmu o powstaniu, podobna postawa twórców nie jest bez uzasadnienia: pragnęli oni zapewne nie rozdrażniać kompleksów, a mimo to pokazać wiele prawdy, co im się też udało, bo film ich neutralizuje niejeden uraz uczuciowy. Jest to tendencja charakterystyczna, po okresie nadmiernego nasycania ideologią. Doprowadza ona do niemal mechanicznego obrazu gry sił.

Jerzy Pomianowski mówił o dobrym przecież filmie, jakim był „Strach", że jego filozofią jest „materializm detektywistyczny", gdzie obrzydzoną walkę klas zastąpiono starciem dwóch wywiadów. Film polski, uwolniwszy się od nacisku filozofii administracyjnej, i zdobywszy poważne środki artystyczne widoczne w „Kanale“, nie będzie zapewne mógł unikać obowiązku zdobycia się na odwagę również ideologiczną.

Film Stawińskiego i Wajdy, posługujący się pewną ogólnikową konwencją literacką oraz stylistyką zachodnich szkół kinematografii, daje nam przecież kawał atmosfery powstańczej – podobnie jak pod włoskim niebem pejzaży Canaletta poznajemy wreszcie, po wpatrzeniu się, melancholię naszej stolicy. Są tu sceny filmowo świetne, jak wycofanie się powstańców nocą pod pociskami świetlnymi i reflektorem, gdzie partyzant zabija Niemca w ceratowym płaszczu niebacznie wchodzącego na szlak ucieczki – i sam potem ginie, upadając na stos pustych puszek; albo gdy „Mądry", po samobójczej śmierci swej kochanki, wydostając się z koszmarnej pułapki kanałowej, zostaje rozbrojony przez flegmatycznego gestapowca, (którego b. dobrze gra znany krytyk filmowy Pawlikowski!) i pada w rozpaczy na kolana przed stosem rozstrzelanych już towarzyszy, gdy inni, ledwie rozbrojeni i oczekujący swej kolei, przypatrują mu się posępnie. Wydaje się, że twórcy tego filmu ambitnego rozporządzają już środkami wystarczającymi, by oderwać się od inspiracji szkół, których chwyty dostatecznie opanowali i dokonać próby kreowania własnej stylistyki, podobnie wyrosłej z polskiej specyficzności, co np. „Cień człowieka z bronią" O'Caseya, niepowtarzalnie związany z osobliwym klimatem insurekcji irlandzkiej.