"Kino" 1998, nr 10

Dokument skorygowany

Tadeusz Szyma

Historia fotografii, a tym bardziej filmu, obfituje w różnego rodzaju przekazy z przeszłości, które będąc niewątpliwie rejestracją jakiegoś stanu rzeczy, a nie wynikiem fotomontażu, i posiadając pewien walor dokumentalny, zawierają zarazem w samej swej istocie czynnik fałszujący rzeczywistość. 


Dla każdego, kto nie uległ postmodernistycznemu szaleństwu i zachował szacunek dla prawdy w podstawowym, klasycznym jej rozumieniu, jest to zawsze trudne wyzwanie poznawcze. Jak precyzyjnie oddzielić to, co jest w takim przypadku zapisem jakiegoś wydarzenia, czy odwzorowaniem jakiegoś fragmentu świata, od intencjonalnych czy wręcz propagandowych zniekształceń? Sytuacja komplikuje się zwłaszcza wówczas, gdy mamy do czynienia z przekazem, który nie jest wytworem prostackiej manipulacji, lecz mimo wszystko wydaje się interesujący, na przykład pod względem artystycznym lub technologicznym, albo nawet poznawczym.

Kiedy w 1987 roku w wiedeńskim antykwariacie znaleziono kilkaset kolorowych slajdów z czasów II wojny światowej, pochodzących z łódzkiego getta, oczywistym było, że ten wyjątkowo cenny i ciekawy zabytek, niemalże z okresu narodzin barwnej fotografii, bardziej zakłamuje niż odsłania straszliwą prawdę o zagładzie Żydów. Autorem tych przeźroczy okazał się Walter Genewein, obywatel austriacki, główny księgowy dobrze prosperującego przedsiębiorstwa zwanego „Getto Litzmanstadt". Był on nie tylko akuratnym urzędnikiem „firmy", której bynajmniej nie traktował jako obozu koncentracyjnego, lecz „zamkniętą dzielnicę mieszkaniową dla Żydów", ale również - zapalonym fotoamatorem, który z zarekwirowanego mieszkańcom getta aparatu postanowił zrobić szczególny użytek. Łącząc prywatną pasję z poczuciem służbowego obowiązku zaczął fotografować ten obszar codzienności łódzkiego getta, którego obrazy - przy odpowiednio selektywnym widzeniu -mogły go utwierdzać w przyjętym z góry przeświadczeniu, że jest to jedynie „małe żydowskie miasteczko wewnątrz miasta", bardzo dobrze zorganizowane, zwłaszcza pod względem produkcyjnym, wysoko dochodowe i wytwarzające nie tylko dla potrzeb wojska odzież, bieliznę i inne przedmioty powszedniego użytku. Słysząc o pojawieniu się pierwszych barwnych klisz fotograficznych Genewein uznał je za najwłaściwszy środek przekazu, który mógłby posłużyć do uwiecznienia tego rodzaju wzorcowych osiągnięć niemieckiego pragmatyzmu i gospodarności. Nawiązał więc oficjalną korespondencję i współpracę z firmą AGFA, która zaczęła regularnie dostarczać mu kolorowe taśmy do celów służbowych, to znaczy do amatorskiego fotografowania ,,idylli" łódzkiego getta. W korespondencji tej osobne miejsce zajęły wnikliwe spostrzeżenia Geneweina dotyczące technicznych usterek nadsyłanych z AGFY materiałów, powodujących pojawianie się niepożądanych „brzydkich" przebarwień na przeźroczach.

Czy tego rodzaju „surowiec" dokumentalny stanowić może interesujący materiał dla prawdziwego dokumentu filmowego? Nie miałem co do tego najmniejszych wątpliwości, gdy z pomysłem takim zgłosił się do mnie Dariusz Jabłoński w 1994 roku, zaraz po objęciu przeze mnie funkcji redaktora programującego produkcję i repertuar filmów dokumentalnych w Programie 1 TVP. Ale zanim doszło do realizacji „Fotoamatora", trzeba było pokonać wiele barier. Agencja Produkcji Filmowej trzykrotnie odrzucała projekt, który ze względu na swą kosztowność wymagał finansowania z różnych źródeł. Być może te rewelacyjne w pewnym sensie slajdy wydały się komuś jedynie ciekawostką techniczną. Być może kogoś odstraszył precedens stworzony przez Adelsona, który bez powodzenia wykorzystał kilkanaście (spośród prawie czterystu) przeźroczy Geneweina w filmie nie pozbawionym antypolskich akcentów, choć piętnującym głównie Chaima Rumkowskiego, żydowskiego zwierzchnika łódzkiego getta, który współpracował z Niemcami w nadziei na uratowanie bodaj części powierzonej mu społeczności.

Zasadniczym problemem przy podjęciu próby artystycznego wykorzystania w filmie slajdów Geneweina była taka korekta tego specyficznego, zafałszowanego przy całym swym realizmie dokumentu, aby uzyskać nie tylko efekt prawdy o Zagładzie, ale i spotęgowane - ekspresyjnie i dramaturgicznie - jej oddziaływanie na widza. Po paru latach poszukiwań Dariusz Jabłoński - niegdyś asystujący Kieślowskiemu przy „Dekalogu", dziś czołowy niezależny producent - znalazł, wydaje się, najwłaściwszą, zaskakująco prostą formułę estetyczną dla swego filmu. Skoro to, co stanowi najciekawszy (w sensie technicznym) element przeźroczy z getta – kolor- jest zarazem istotnym czynnikiem fałszowania jego prawdziwego obrazu, łagodzenia go i pozbawiania dramatyzmu, należy „zdjąć" go ze współczesnych zdjęć filmowych, robionych w tych samych miejscach dzisiejszej Łodzi, które fotografował Genewein. Identyfikacja dobrze zachowanych obiektów nie sprawiała żadnych trudności. Kontrastując ich czarno-białe, odrealnione przez zabiegi montażowe obrazy z uładzonymi „widokówkami" Geneweina, Jabłoński sugestywnie wykreował wizję świata Zagłady nie tylko prawdziwą, ale i wstrząsającą.

Oczywiście operowanie kolorem i jego brakiem to tylko jeden, podstawowy - w całym bogatym repertuarze środków wyrazu zastosowanych przez reżysera w „Fotoamatorze". Bardzo istotną rolę odgrywa także kontrast zupełnej ciszy i efektów dźwiękowych, animujących do - skazanego na zagładę - życia postaci utrwalone na nieco wyblakłych przeźroczach. Ogromne znaczenie dla wytworzenia właściwego klimatu do filmowej prezentacji około 120 slajdów Geneweina, wykorzystanych w „Fotoamatorze", ma też wspaniała, niepokojąca muzyka Michała Lorenca.

Wybiórczy, podretuszowany, daleki od prawdziwej tragedii Holocaustu, fotograficzny dokument austriackiego księgowego nie mógł się przecież obyć również bez słownego komentarza rzetelnego świadka. Rolę tę pełni tutaj Arnold Mostowicz, ocalały żydowski lekarz z łódzkiego getta. Jego niesłychanie odważne w swym realizmie życiowym, dalekie od heroizacyjnego schematu wspomnienia czynią tylekroć przybliżaną już na różne sposoby prawdę o nieludzkiej zbrodni i jej ofiarach czymś odkrywanym na nowo, zdumiewająco konkretnym i bolesnym. Wypowiedzi Mostowicza nie są wszakże jedynym składnikiem słownej warstwy filmu, który stanowi przy całej swej pozornej prostocie kunsztowną konstrukcję słowa i obrazu. Umiejętne zestawianie fragmentów urzędowych raportów, korespondencji Geneweina, dokumentów sygnowanych przez Rumkowskiego czy Hansa Biebowa (kierownika specjalnego wydziału niemieckiego zajmującego się sprawami getta, kupca z Bremy „pracującego społecznie" przy machinie zagłady) - stwarza wraz z wypowiedziami Mostowicza polifoniczną całość, której wewnętrzna dramaturgia służy obnażaniu fałszu zakłamanych dokumentów i docieraniu do tragicznej prawdy w możliwie wieloaspektowym wymiarze.

Film Dariusza Jabłońskiego to nie tylko przykład znakomitej rekonstrukcji historycznej - wiernej prawdziwej rzeczywistości, choć wykorzystującej również zafałszowane jej elementy, ale i przejmujące świadectwo solidarności po latach - z ofiarami wyjątkowej w całej historii zbrodni. Taka solidarność i dziś jest bardzo potrzebna.