"Ekran" 1960, nr 16

Dojrzały owoc racjonalizmu

Stefan Morawski

"Zezowate szczęście" jest utworem zrodzonym w duchu klasycznym. Wszelkie dzieła artystyczne spełniają warunek wewnętrznej spoistości, ale tylko niektóre z nich są harmonijne, zwięzłe i celne w wyrazie. Harmonia jest tutaj po prostu przeciwieństwem dysharmonii, rozwichrzenia, mgławicowych nastrojów, wielokropków.


Zwięzłość nie jest ani ascezą, ani lakonicznością: oznacza tyle, iż mówi się właśnie to, co trzeba powiedzieć i we właściwym momencie. Celność wyrazu dotyczy zaś wzięcia takich środków formalnych, które są jednocześnie czytelne i sugestywne. Munk jest reżyserem tego właśnie klasycznego rodzaju. Robota jego jest tak precyzyjna, tak jubilerska, iż narzucają się analogie z innymi dziedzinami sztuki - tymi, które klasyczne ideały, w podanym tu rozumieniu, pielęgnują najczęściej. Mam na myśli wartości graficzne (ostry wyrazisty kontur) i baletowe (precyzja ruchu). Obraz i ruch filmowy jest u Munka zamkniętą, wycyzelowaną całością. Rytm wewnętrzny kadru, sceny, ujęcia prezentują logikę, której poddajemy się bez najmniejszego sprzeciwu. Rodowód filmowy tego zjawiska skłonny byłbym wyprowadzić od Claira i Guitry; nie tylko zresztą czystość i klarowność Munkowskiego "ecriture" prowadzą mnie w tym kierunku. Skojarzenia te nasuwa również typ pomysłowości - jest to inwencja, nie szokująca widza jakimiś nieoczekiwanymi smaczkami czy symbolami, lecz potęgująca to, co w danym kontekście jest zawarte poprzez specjalne uwydatnienie detalu lub udatną deformację (np. przyspieszone zdjęcia). Przykładem owego akcentu położonego na szczególe rzeczowym są np. szczękające nożyczki w sekwencji pierwszej; do tego przykładu dołączyć można inne — Ausweiss Piszczyka, teczkę z cukierkami i gazetkami prasy podziemnej, pieniądze gromadzone w walizce tuż po okupacji i biurko z całą instrumentacją sprawozdawczą w sekwencji ostatniej.

Oprócz tych dwu nazwisk trzeba by przywołać jeszcze jedno - Chaplina. Kontrapunkty powagi i komizmu, nieskazitelny rytm tych wątków, groteska w miejsce tragizmu (sceny bombardowania na polu z kapustą, fabryka amunicji, przesłuchiwanie Piszczyka przez funkcjonariusza UB) - oto elementy bliskie wielkim wzorom chaplinowskim.

Łączy Munka z wymienionymi tu już klasykami filmu jeszcze zdolność prowadzenia aktorów, powiem więcej — także doboru aktorów. "Zezowate szczęście" nie ma ani jednej słabej kreacji, ani jednej sceny, która zostałaby oddana żywiołowi. Kobiela jest "igrcem" wyśmienitym i na pewno indywidualnością; w tym wypadku spotkały się więc ze sobą dwa niezwykłe talenty: reżyserski i aktorski. I można by sądzić, iż Munk miał po prostu szczęśliwą rękę. Wszakże zważywszy liczbę aktorów w tym bogatym filmie i wziąwszy pod uwagę rozmaitość sytuacji i kontekstów, nie trudno wywnioskować iż Munk ma poza tym żelazną rękę. Ta dyscyplina artystyczna, połączona z neutralnością i ekspresywnością wyników dzięki niej osiągniętych, każe dzieło to pasować na znakomite. Te również względy zdecydowały o zacytowaniu wielkich nazwisk filmowych nie po to, aby sugerować, iż gwiazda Munka świeci zapożyczonym blaskiem, lecz po to, by ją umieścić obok gwiazd tamtych. Przy tym nie ulega wątpliwości, iż pochodzi ona z konstelacji polskiej.

W tym punkcie przechodzimy już od formy do koncepcji utworu. Nie przypadkiem zacząłem od języka artystycznego, którym włada Munk i jego zespół. Tutaj forma nie przylega do treści. Po prostu jest treścią, jest jej zwierciadłem przez które dobitnie ujawnia się racjonalistyczna koncepcja "Zezowatego szczęścia". Jest to dzieło przede wszystkim antymitologiczne. Obala wszystkie te mity, które skrzętnie i przez długie lata hodowano w naszym rodzinnym klimacie ideologicznym. Pryskają wszystkie mydlane bańki... pryskają na dobrą sprawę jeszcze raz w filmie, ponieważ już przedtem rozbiła je historia. Ale ilu jeszcze mamy pogrobowców, ilu ludzi żyje jeszcze tamtymi czasami. Ludzie mojego pokolenia przeżyli wszystkie te mity na własnej skórze - dzielnego, paramilitarnego skauta, tragizm młodych i akcji "na Kowno" bojówkarzy endeckich, czyli naszych wielkopolskich zbawców ojczyzny, podchorążego, który podziemie traktuje jak zabawę w strzelnicy, lub grę va banque, handlarza walutą, który też broni macierzy podczas okupacji, jego kontynuacji ale w wydaniu szabrownika lub kanciarza tuż po zakończeniu wojny i wreszcie urzędnika od sprawozdawczości czyli tabu socjalizmu wypaczonego. Film nie ośmiesza rzeczy naprawdę wartościowych - szydzi zaś z tych Absolutów i tych Idei, które wynikają z ducha husarskiego, z tradycji i inspiracji feudalno-romantycznych. Ta rozprawa z mitologią, jakże uciążliwą i bolesną, jest największym atutem filmu. Są to prawdziwe i zarazem jakże gorzko dojrzałe "pożegnania" z Polską dwudziestolecia. W "Przyczynku do krytyki heglowskiej filozofii prawa" (1844) pisał Marks m.in. iż "Ostatnia faza formacji dziejowej jest jej komedią. Bogowie greccy, których już raz śmiertelnie ugodzono w przykutym do skały Prometeuszu Ajschylosa, musieli raz jeszcze umrzeć koniecznie w przypowieściach Lukiana". Wprawdzie Marks miał tu na myśli pogodne rozstanie z przeszłością, lecz w naszym przypadku - powtarzam - jest to rozstanie gorzkie. Bowiem zbyt wielu nas jest, którym pozostał piołun tamtych doświadczeń w ustach i niestety sporo jeszcze takich, którzy nie wyciągnęli intelektualnych wniosków z naszej historii.

Sekwencja krakowska (już z okresu socjalizmu) jest najsłabsza w wymowie antymitotwórczej. Wolałbym w niej Piszczyka pośród tych, co stawiali na Mikołajczyka niż pośród kanciarzy. Na oddzielną uwagę zasługuje sekwencja ostatnia. Film uderza tutaj trafnie w to, co było jednym z najsmutniejszych schorzeń naszego ustroju, w alienacje, które sami tworzyliśmy. Oto Duch Sprawozdawczości, który przygniata i dławi człowieka. Oto Duch Czujności, który czyni każdego osobnika osobą podejrzaną. Oto Patos Fasady, która ma zakryć realne i dotkliwe braki naszej rzeczywistości. Pisaliśmy już o tym setki razy - z bólem i wstydem. Pisali o tym głównie komuniści i trzeba pisać jeszcze raz. Dobrze, bardzo dobrze, iż Munk idzie w ślady Majakowskiego. Nie wolno nazbyt szybko zapominać o grzechach nadgorliwców, nie wolno przyznawać się do socjalizmu broniąc go globalnie razem z jego - przejściowymi zresztą - defektami. I co najważniejsze, nie należy upierać się przy tym, iż wszystko co robiła Historia, działo się w sposób nieunikniony i racjonalny. Przypomnę ponownie Marksa, tym razem wespół z Engelsem. W "Świętej rodzinie" czytamy, że: "To nie historia, lecz właśnie człowiek, rzeczywisty żywy człowiek - on robi to wszystko, on wszystko posiada i o wszystko walczy. Historia wcale nie używa człowieka, jako środka do osiągania jej własnych celów... historia to nic innego jak tylko działalność dążącego do swych celów człowieka".

Tu przechodzimy do drugiej warstwy filmu - do postaci Piszczyka. Niektórzy powiadają, iż "Zezowate szczęście" broni owych małych, zaszczutych przez Los czy Historię ludzi. Jest to niewątpliwe nieporozumienie, wynikające z przeniesienia własnych doznań niektórych odbiorców na strukturę dzieła. "Zezowate szczęście" bynajmniej nie oszczędza bohatera. Pokazuje oportunistę mającego wszelkie zadatki na karierowicza, odznaczającego się giętkim karkiem, umiejącego podlizywać się przełożonym. Jego zdolność mimikry jest typowym atrybutem szaraków. Jeśli ściga go pech, to dlatego, że ponosi go w pewnych momentach ambicja. Prawda, że Jan Piszczyk nie jest tzw. charakterem z klasycznych komedii, w których jedna podstawowa cecha wypełnia daną postać. Piszczyk budzi w nas współczucie w kilku scenach, w których jest ofiarą naprawdę bez winy (np. sceny z dzieciństwa). W większości jednak przypadków sam powoduje owe nieszczęścia - jest niezaangażowany, a próbuje sterować to tu, to znów tam i oczywiście zostaje za-denuncjowany i odepchnięty. Nawet wówczas kiedy jedyny raz jest prawdziwie zainteresowany ideą (w sekwencji okupacyjnej - akces do roboty podziemnej), ponosi klęskę płacąc za swoją wcześniejszą próżność i hochsztaplerstwo. B. Kobiela udzielił mu zresztą takiego bogactwa rysów, tyle przeróżnych tonów i niuansów, iż staje przed nami specyficzny, pełnokrwisty człowiek. Niemniej pewne rysy dominują w tej pysznej kreacji - niedołęstwa, lękliwości, płaczliwości (wszystkie z tej samej parafii) oraz chwilami pyszałkowata zuchwałość. Nie sądzę, by bohater wyposażony w takie cechy miał odgrywać rolę wzorca osobowego. Wręcz przeciwnie - "Zezowate szczęście" kompromituje tego marnego, zagubionego w dzisiejszym świecie człowieczka. Nie tylko dlatego, iż jak Rosenkranz i Gildenstern z Hamleta zabłąkał się między przeciwstawne sobie wielkie siły. Także i głównie dlatego, że jest jak robak... z perspektywą wąską i przyziemną. Ów człowiek żywy, o którym Marks pisał jako o twórcy historii jest przeciwieństwem Piszczyka. I on jest właśnie autentycznym bohaterem filmu Munka (i Stawińskiego). Nie ma go na ekranie, ale on właśnie pozostaje na pobojowisku. Skompromitowano fałszywe mity, skompromitowano tzw. dobrego, małego, człowieka; ale z tej smutnej komedii o wylęgarni narodowych i społecznych alienacji oraz o źle funkcjonujących oportunistach, wyłania się nadzieja. Skierowuje ona nasze spojrzenie na tych ludzi, którzy w "Człowieku na torze" działali w imię zwykłych, ale poważnych spraw.

Munk stworzył tragikomedię racjonalistyczną, która dla kultury socjalistycznej jest tak samo niezbędna jak powietrze dla oddychania. Stworzył dzieło realistyczne o ogromnym ładunku poznawczym i artystycznym. Strząsnął dojrzały owoc z drzewa, które rosło od dawna... z antyheroicznych scenariuszy Stawińskiego, z niezrównanej w tej chwili u nas w kraju mistrzowskiej kamery Lipmana, z kreacji artystycznych, które potwierdziły tu swą klasę (np. Golasa i Siemiona) i przede wszystkim z własnych peregrynacji artystycznych, wypełnionych intelektualną odkrywczością, postawą wobec rzeczywistości a la Anatol France oraz upartym poszukiwaniem matematycznej doskonałości form filmowych.

P.S. Do oddzielnej analizy trzeba odłożyć problem społecznego oddziaływania filmu. Jedną wszakże rzecz chcę od razu zasygnalizować. Pokolenie 20-latków pewnych spraw poruszonych w "Zezowatym szczęściu" po prostu nie chwyta. Jest zabawnym i zarazem dramatycznym paradoksem fakt, iż ów najlepszy i największy film polski - z tych które rozprawiają się z naszą przeszłością - nie znajduje pełnego oddźwięku wśród najmłodszych studentów. Nie świadczy to przeciw niemu teraz, ani też nie uszczupla jego wartości za lat dzieścia, czy dziesiąt. Jeśli nawet wygasną treści pokoleniowo aktywne, pozostanie jego ostry klimat antymitologiczny i jego nie wyblakły komizm.