Lekcja 7

Siła symbolu

Chleb
reż.: Grzegorz Skurski

Krótka historia jednej tablicy
reż.: Feliks Falk

Popiół i diament
reż.: Andrzej Wajda

Opracowanie: Dr Mariola Jankun-Dopart

Popiół i diament

reż.: Andrzej Wajda

Opis

Akcja filmu rozgrywa się w ostatnim dniu II wojny światowej. Dwaj konspiratorzy, Maciek Chełmicki i jego dowódca Andrzej, przy pomocy Drewnowskiego dokonują nieudanego zamachu na nowego sekretarza KW PPR Szczukę. W zamachu giną dwaj niewinni mieszkańcy miasteczka. Dowództwo domaga się kontynuacji zadania i Maciek zaczyna śledzić Szczukę. W międzyczasie poznaje barmankę Krystynę i nawiązuje z nią nieoczekiwany romans. Maciek traktuje wykonanie rozkazu jako swoje ostatnie zadanie, po czym zamierza opuścić oddział. Zabija sekretarza, kiedy ten bez eskorty i broni idzie na posterunek UB, gdyż wraz z niedobitkami oddziału kapitana Wilka schwytano syna Szczuki Marka. W innym wątku zaś widzimy przejmowanie władzy przez komunistów i awans karierowiczów bratających się na bankiecie z okazji mianowania jednego z miejscowych urzędników ministrem. Jego sekretarz Drewnowski upija się i zostaje wyrzucony na ulicę. Najpierw próbuje odjechać z Andrzejem, który obejmuje dowództwo leśnego oddziału po śmierci kapitana Wilka, lecz zostaje przezeń upokorzony i pobity. Spostrzega Maćka, spieszącego się na pociąg, i biegnie za nim. Maciek ucieka przed Drewnowskim i przypadkowo wpada na patrol wojskowy. Śmiertelnie postrzelony, zdoła zbiec, lecz umrze w męczarniach, pełznąc po podmiejskim śmietnisku.

Rok produkcji 1958
Produkcja Zespół Filmowy „Kadr”
Reżyseria Andrzej Wajda
Scenariusz Jerzy Andrzejewski, Andrzej Wajda
Zdjęcia Jerzy Wójcik
Montaż Halina Nawrocka
Dźwięk Bohdan Bieńkowski
Obsada Zbigniew Cybulski
(Maciek Chełmicki)
Ewa Krzyżewska
(Krystyna)
Wacław Zastrzeżyński
(Szczuka)
Adam Pawlikowski
(Andrzej)
Bogumił Kobiela
(Drewnowski)
Jan Ciecierski
(Portier w Hotelu
"Monopol")
Artur Młodnicki
(Kotowicz)
Barbara Krafftówna
(Stefka, narzeczona Staszka Gawlika)
Aleksander Sewruk
(prezydent miasta)
Czas trwania 98 min

O reżyserze

Reżyser filmowy i teatralny, scenarzysta i scenograf; urodzony w 1925 roku w Suwałkach. Absolwent Wydziału Reżyserii PWSF w Łodzi (1953). Współtworzył Polską Szkołą Filmową. W latach 1972-83 był kierownikiem Zespołu Filmowego „X”, w latach 1978-1983 zaś prezesem Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Założył działającą od 2002 roku w Warszawie Mistrzowską Szkołę Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Otrzymał m.in. Złotą Palmę za Człowieka z żelaza na MFF w Cannes, w 2000 roku Oscara za całokształt twórczości filmowej. Wybrana filmografia: Kanał (1956), Popiół i diament (1958), Popioły (1965), Wszystko na sprzedaż (1968), Brzezina (1970), Wesele (1972), Ziemia obiecana (1974), Człowiek z marmuru (1976), Panny z Wilka (1979), Człowiek z żelaza (1981), Danton (1982), Korczak (1990), Pan Tadeusz (1999), Katyń (2007), Tatarak (2009), Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013), Powidoki (2016). Zmarł 9.10.2016 w wieku 90 lat.

Scena do analizy

Symboliczny mord czy mord na symbolach? - wstęp do analizy sceny z filmu „Popiół i diament” Andrzeja Wajdy

Odwilż jako nowy typ polityki kulturalnej, wystylizowano na nowy wariant szalonych lat dwudziestych, czyli okres największych sukcesów sowieckiej polityki kulturalnej, podlegającej wówczas planowi Łunaczarskiego. Jedną z najważniejszych cech tamtego czasu był powojenny, bezprecedensowy w swej sile, konflikt między pokoleniem dzieci a ich rodziców. Wybitny historyk łotewskiego pochodzenia, Modris Eksteins określił go jako: „głęboki bunt przeciw starszej generacji, przeciw ojcom, którzy poprowadzili swoich synów na rzeź. [...] Literatura, film, reklama i nawet polityka tamtej ery były zdominowane owym uwielbieniem dla młodości. Ojcobójstwo i akt moralnego nawrócenia, które zabójstwo ojca za sobą pociągało, fascynowały nowe pokolenie pisarzy.[...]”

W polskiej kulturze odwilżowej wykorzystano żywą pamięć międzywojennej aury, ówczesnych konfliktów i sporów. Decydenci z pokolenia synów, o których pisze historyk, odtworzyli ponury kulturowy spektakl z lat swojej młodości na użytek innej generacji. Pomógł temu sposób, w jaki stalinowskie władze utrwalały w zbiorowej świadomości wizerunek opiekuńczego i wszechobecnego Stalina. Świetnie oddają to zwroty ojczulek Stalin czy ojciec narodu, za którymi stała niezamierzona parodia wszechwiedzącego Boga Starego Testamentu. Zwrot w polityce Chruszczowa w jednej chwili wykreował wizję nowego wroga: był nim nie tylko Stalin i abstrakcyjnie pojęte grono jego popleczników, byli to również anonimowi starzy: formacja urodzona na przełomie XIX i XX wieku: ojcowie, nauczyciele, spowiednicy, kierownicy duchowi i autorytety intelektualne czy artystyczne roczników dwudziestych. Przypomnijmy, że mowa tu o jednej z najciekawszych i najbardziej wartościowych generacji, sprawdzonej w najtrudniejszych próbach historycznych.

„Popiół i diament”, reż. Andrzej Wajda, scena zabicia Szczuki przez Maćka Chełmickiego

Śmierć Agamemnona” - wątek symbolicznego ojcobójstwa jest być może najistotniejszym elementem symbolicznym filmu Popiół i diament. W latach pięćdziesiątych finałowa śmierć Maćka staje się swoistą zemstą Erynii za zabicie Szczuki (a wcześniej jego rówieśnika). Szczuka nie jest w tej scenie po prostu starcem (którego nie godzi się zabijać), upozowanym na ucieleśnioną, bezradną poczciwość w marnym paletku. Widz wie, że ponad wszystkim Szczuka jest także stalinowskim dygnitarzem partyjnym. Wiele pisano o historycznym nieprawdopodobieństwie tej wędrówki ciemnymi ulicami bez broni, bez wojskowej ochrony. Ale też w scenie tej najważniejszy jest żywy, przejmujący symbolizm. Szczuka funkcjonuje w tej scenie jako stroskany ojciec, który jest gotów na wszystko, by odzyskać syna utraconego za sprawą podłej szwagierki i jej prawicowego odchylenia oraz londyńskiej propagandy. Pojawia się tu jako archetypowy mityczny i baśniowy heros, który wyrzeka się wszystkich atrybutów siły i władzy, a nawet gotów jest ponieść najwyższą cenę, by odzyskać osobę, którą kocha bardziej niż siebie samego: najczęściej osobą tą jest dziecko, czasem ukochana kobieta. 

Marek, prawdziwy syn Szczuki, tak samo walczy z formacją ojca jako żołnierz podziemnej organizacji - bo przecież nazwa AK pojawi się w filmie dwie dekady później. Fakt przeniesienia zbrodni na Maćka sprawia, że tabu dosłownego ojcobójstwa zostaje oddalone, choć jego symboliczny sens zostaje ocalony, a nawet wzmocniony, bo Chełmicki reprezentuje uwięzionego przez UB prawdziwego syna. Tym samym Wajda, w sposób charakterystyczny dla całej jego twórczości , trawestuje archetypowe tematy klasycznej kultury. Szczuka staje się Agamemnonem wracającym z wojny, który wcześniej poświęca swoje życie rodzinne i właściwie nieznanego mu syna, dla zwycięstwa słusznej sprawy. Maciek - Orestes zabija podstępnie Szczukę, o którym wiadomo, że zmarnował życie matki Marka. Uruchamia to pościg Erynii, a więc Maciek musi zostać zabity w scenie absurdalnej ucieczki, bo niemożność znalezienia miejsca dla siebie, ciągłe uciekanie staje się symbolem całego dalszego życia i znakiem obecności bóstw zemsty. Jego partnerka, duchowa siostra, a zarazem odnaleziona druga połowa, również nie znajduje miejsca w świecie żywych, dołącza do korowodu zjaw, ludzi martwych za życia. W tym przekształconym, archetypowym kontekście oczywiste jest, że kapłani nowej wiary ocalą Marka, choć jego śmierć wydawała się przesądzona. 

Zwieńczenie sceny mordu upadkiem Szczuki w ramiona zabójcy przy strzelających w niebo fajerwerkach, znajduje doskonałe umotywowanie w samej konstrukcji fabuły: oto w tej samej chwili ludność miasteczka wraz z wojskiem świętuje akt kapitulacji Niemiec. W wymiarze symbolicznym to płonące" od sztucznych ogni niebo zagrzmi, przestraszywszy Maćka odgłosem podobnym do strzału, który stapia się z odgłosami jego własnej broni. Strzały Maćka znajdują swoje zwielokrotnione echo. Niebo, chociaż - zgodnie z wykładnią obowiązującej ideologii, jak i modnego w 1958 roku egzystencjalizmu - puste, odpowiada Maćkowi, przepowiadając serię strzałów, która za chwilę zakończy jego życie. Sztuczne ognie z magazynów sowieckiej armii, niezbędne do oświetlania pola nocnych bitew, zastępują tu grzmoty z finału Balladyny i boską sprawiedliwość. 

Bezradny ludzki Bóg wisi sobie na odwróconym krucyfiksie w zburzonej świątyni, a po jej gruzach maszeruje zwycięska obca armia, niczym wojsko sprowadzone przez Polinejkesa. Dokonana w mroku zbrodnia zostaje natychmiast oświetlona, pokazuje mordercy jego potworne dzieło (jęczący starzec - ojciec w kałuży krwi, tragiczny nowy Agamemnon), ale przede wszystkim wprowadza ludzką sprawiedliwość, przepowiadaną tutaj przez tradycyjne symbole religijnej kultury. To, co laickie, płynnie wypełnia lukę po zdewastowanej sakralności, ludzki porządek koryguje brak metafizycznej sprawiedliwości.

Nie jest pozbawiony znaczenia fakt, że mord nakłada się na święto, jednające ideologicznych wrogów, co nie tylko szczególnie obciąża zabójcę, łamie ustanowiony na nowo porządek pojednania i domaga się zarówno kary, jak i symbolicznego oczyszczenia, przywrócenia ładu, który musi poprzedzać pełen muzyki, tańca, śpiewu i groteskowych masek karnawał. Zanim Maciek umrze na śmietnisku, taki symboliczny karnawał pojawi się w scenie balu. 

[Ta jednoczesność śmierci i świętowania odsyła do narastających w kulturze zachodniej lat pięćdziesiątych i kulminującej w sześćdziesiątych mody na ożywianie mitu dionizyjskiego, co również przypominało sytuację z dwudziestolecia międzywojennego. Źli Tytani, którzy szarpią na strzępy i pożerają młodego boga, pozwalają mu jednocześnie odrodzić się w nowej, doskonalszej postaci. Sama metamorfoza pokolenia wojennego w formację 56 miała stanowić najdoskonalsze wcielenie dionizyjskich żywiołów kultury. Pożarte bóstwo pokolenia Baczyńskiego odradzało się wraz z październikowym świętem, które musiała przypieczętować śmierć młodości i związanego z nią świata. Sama władza rozdrapywała ranę, która nie mogła się zabliźnić i przejmowała w posiadanie gniew, ból, wstyd, towarzyszące przeżywaniu tej śmierci. Im bardziej ci, którzy powinni opłakiwać śmierć młodych czuli się zdeterminowani przez Historię i bezradni, tym głębsze było ich upojenie karnawałem - groteskową parodią pogrzebu ofiar Poznania i Budapesztu jednocześnie. Pozwalało to naprawdę, bez żadnego cudzysłowu wierzyć w to, że sama Historia wydała na młodych wyrok, którego nie mogło wydać tradycyjnie pojęte niebo
Młodych skazywała jakoby nieodpokutowana kara: fakt, że w przeciwieństwie do generacji ofiar I wojny światowej podnieśli rękę na starych sprawiał też, że po polskich ulicach nie grasowało UB czy inni funkcjonariusze panującego reżimu, lecz mityczne Erynie. Obrazy z ulicy i obrazy filmowe dopełniały się wzajemnie. Powoli śmierć młodych, tragiczność pokolenia, a nawet ciążąca na nim klątwafatum stawała się schematem zbiorowej świadomości, który nie wywoływał ani zdziwienia, ani protestu, ani prób powstrzymania tragicznej fali. Ten, kto próbował stanąć jej na drodze, opowiadał się za życiem i za prawdą sam stawał się przeklęty i skazany lub zyskiwał przydomek szydercy i prześmiewcy romantycznych mitów. 
Pozorne podobieństwo odwilży do szalonych lat dwudziestych usypiało czujność, pozwalało uwierzyć, że w tym świecie wszystko jest dla młodych, zwłaszcza romantyczna, przedwczesna śmierć i literacka legenda przeklętej generacji, doceniana przez szanujące sztukę popaździernikowe władze i chętnie eksponowana w filmach romantyków polskiego kina. W literaturze ta sama legenda wydawała się płaska, trywialna, kiczowata, a w sztukach plastycznych przegrywała z siłą wcześniejszych przedstawień. Pokolenie 56 jako Nowy Dionizos ani nie przypominało dawnego chlopca, pochłoniętego przez Tytanów, ani nie było (jak w micie) od niego piękniejsze i dojrzalsze. Miało być ideologicznie poprawioną wersją naiwnego głupca, który dał się pożreć Historii. Generacja polskich szkół artystycznych nie wiedziała, że zsowietyzowana kultura będzie tropić wszelkie ślady prawdziwego życia [...] znienawidzonej generacji i że ów okrutny akt będzie się powtarzał w nieskończoność. Nie należy tego mylić z podążaniem śladami jakiejkolwiek ideologii, z restauracyjnymi mitami czy jakimkolwiek rzeczywistym ideałem. Chodzi o zniszczenie pasji życia, prawdziwej witalności i wiary w życie jako dar pozbawiony dwuznaczności w każdych okolicznościach historycznych oraz o zdolność i potrzebę tworzenia wspólnotowych więzi ponad niesprzyjającymi warunkami. Nie musiało oznaczać to mordu: częściej chodziło o to, by niewinne pokazy wygłaszania sprzecznych wobec siebie tez ideologicznych (jako nieważnych wobec prawdy sztuki) i zwykłe konformistyczne lawirowanie niepostrzeżenie uczyniły człowieka wewnętrznie martwym.]

Popiół i diament


Zobacz też