"Polityka" 1996, nr 04

Życie w akwarium

Zdzisław Pietrasik rozmawia z Marcelem Łozińskim


Czy to, co się obecnie dzieje w naszym życiu politycznym, może być interesujące dla dokumentalisty?

Wiele jest ciekawych rzeczy. Można by na przykład zrobić film o Józefie Oleksym, trzeba by zrobić film o kościele, o opozycji, która nie jest w stanie się pozbierać, o tym, dlaczego postkomuniści znowu doszli do władzy itd. itp. Ale trzeba trochę poczekać, niech się najpierw gazety wypiszą... Ponadto mam na razie trochę dosyć polityki.

Tak też pomyślałem oglądając „Wszystko może się przytrafić”, egzystencjalne rozmyślania o starości i przemijaniu. Coś takiego, co Kieślowski zrobił w fabule. Czy pan również chce się odsunąć od przyziemnych spraw polskich?

Nie, nie. Gdybym tak myślał, to nie zrealizowałbym filmu „Po zwycięstwie”, który pokazała niedawno telewizja.

Gazeta Polska” napisała, że jest to film antywałęsowski, nieobiektywny i że znowu Jacek Kuroń ma rację.

To byłby zarzut sensowny, gdybym ja miał pretensje do opowiedzenia jedynie słusznej historii Polski. Nigdy tak nie twierdziłem. Na szczęście dziś nikt nie może mieć monopolu na prawdę. Ta sama „Gazeta” zachwalała film Jacka Kurskiego „Nocna zmiana”, dla mnie nie do przyjęcia, ale dobrze, że powstał – prezentował przeciwny niż mój punkt widzenia. Reszta należy do widza.

Realizując cykl „1945-1989” chciał pan zapewne powiedzieć coś o Polsce, co do tej pory nie zostało powiedziane?

W zamyśle miała to być podwójna historia, ta oficjalna – z kronik filmowych przede wszystkim, bardziej lub mniej załgana, bo w pewnych momentach, takich jak rok 1956, 1970 czy 1980, prawdy tam było więcej, a więc te dzieje oficjalne i z drugiej strony – historia prywatna. Tak przecież te czterdzieści pięć lat zostało zapamiętane... Kiedy zacząłem myśleć o filmie, jeszcze w 1980 r., bohaterów miało być dwóch: Zbigniew Bujak, który wówczas miał 25 lat i Lechosław Goździk, który miał 25 lat w 1956 r. Chciałem zobaczyć te dwa momenty przełomowe, poprzez tych ludzi: czy 1956 przygotował 1980, o ile poszliśmy dalej? Nastał jednak stan wojenny. Dopiero gdzieś w 1987 r. pomyślałem, że warto by wrócić do pomysłu... i zacząłem to robić kompletnie nielegalnie.

Jak się robiło nielegalny film w państwowej wytwórni?

Zgłosiłem jakiś temat historyczny, nie pamiętam już jaki, żeby mieć dostęp do materiałów. Zresztą szef archiwum, pan Włodzimierz Rekłajtis, dokładnie wiedział, co ja zamierzam robić. Przepuściłem przez montażownię tony materiałów, te, które były mi potrzebne, przerzucałem w torbie przez płot, następnie szedłem do telewizji, gdzie zaprzyjaźnieni ludzie przegrywali mi je na wideo. Miałem więc wszystko, co było mi potrzebne. Wtedy też pomyślałem, że można by historię rozszerzyć na całe lata 1945-1989. Zaprosiłem Jacka Kuronia i Jana Józefa Lipskiego. Chciałem, żeby ten film oprócz dokumentalnych miał też jakieś walory edukacyjne, żeby widzowi, zwłaszcza młodemu widzowi, dać dwa możliwe spojrzenia na historię Polski. Prywatne wypowiedzi zmieniały sens materiałów propagandowych, zresztą bardzo dobrze robionych. To była niezła szkoła...

Czy najnowsze dzieje Polski są dobrze udokumentowane? Co zostało zapisane na celuloidzie, a czego tam nie ma?

Wszystkiego pewnie nie ma, ale jest bardzo dużo i archiwum WFD zawsze było prowadzone starannie. Często najciekawsze jest to, co do kronik nie weszło. Na szczęście zostało ocalone.

Skoro archiwum jest takie bogate, to dlaczego w filmach używa się wciąż tych samych materiałów, tych samych „klisz” i właściwie całą powojenną historię można opowiedzieć za pomocą kilkunastu scen. Z góry wiemy, jakie pojawią się kadry, kiedy będzie przypominany Grudzień 1970...

Akurat materiałów z 1970 r. jest najmniej, aczkolwiek ostatnio w telewizji od czasu do czasu pokazuje się coś nowego. Z pewnością są jeszcze archiwa milicyjne, do których nie dotarłem. Mam nadzieję, że jeżeli ktoś zrobi w przyszłości film o historii Polski, to z nich będzie mógł skorzystać.

Mówił pan o tonach taśm, na których zapisana jest historia Polski. Czy jak się przegląda je godzinami, to można dostrzec w tym wszystkim coś, co się kiedyś nazywało duchem dziejów?

Pierwsze wrażenie było takie, że oto oglądam kompletnie nieistniejący kraj: kraj przedstawiony w sposób zupełnie zakłamany, nie mający nic wspólnego z tym, co ja widziałem na ulicy, co ludzie wówczas czuli i przeżywali. Ale najważniejsze wydarzenia się przebijały. A czy była w tym wszystkim jakaś wewnętrzna logika? Chyba tak, za każdym razem, po kolejnym zrywie, szliśmy krok, pół kroku do przodu...

Kamerą łatwo się kłamie, ale jednak nie do końca, rzeczywistość sama pcha się w kadr. Czasem prawda przebija się wbrew intencjom twórcy.

Nagle zobaczysz coś na drugim, trzecim planie, co sprawia, że pierwszy plan nie jest ważny.

Pamięta pan tę dramatyczną historię człowieka, który się podpalił podczas dożynek na Stadionie Dziesięciolecia?

Wielka gala, cale Biuro Polityczne KC na pierwszym planie, a tam w kąciku płonący człowiek, jak spadający Ikar na słynnym obrazie Breughla... To jest ciekawy przykład jeszcze z innego powodu – o ile dobrze pamiętam, operator widząc, co się dzieje, wyłączył kamerę. To ujęcie, które gdzieś tam w archiwum ocalało, trwa zaledwie 6 sekund.

Ale jest!

Tak, ale dlaczego operator wyłączył kamerę? Bał się? Nie wiem, nie chcę go oceniać, bo mogły też zaważyć względy moralne – czy można spokojnie filmować palącego się człowieka, zamiast mu pomagać?

Jak by pan się zachował w podobnej sytuacji?

Wszystko zależy od intencji filmującego. Każdy z dokumentalistów musiał, we własnym sumieniu, rozstrzygać podobne dylematy. Kiedyś Marek Piwowski w filmie-plakacie antyalkoholowym pokazał człowieka konającego w stanie kompletnego delirium, potem trwały spory, czy postąpił etycznie, czy nie. Moim zdaniem, miał do tego prawo, ponieważ dzięki tej scenie wstrząsnął sumieniem widza, pogłębił przedstawioną w sposób uczciwy prawdę.

Jakaś granica jednak istnieje. Niedawno przebojem wypożyczalni kaset wideo był film przedstawiający montaż scen egzekucji. Twórca twierdził, że jest to jego głos przeciw karze śmierci.

Widziałem tę kasetę. Zbiór makabrycznych scen; tortury, rozstrzeliwania, komory gazowe, sceny z gułagów, pomieszanie wszystkiego z wszystkim. Polityczna pornografia. Wszędzie się ludzie zabijają, ale dlaczego? Nawet nie było próby odpowiedzi na to podstawowe pytanie. To było po prostu obliczone na niezdrową sensację.

Jest pan żywym klasykiem polskiego dokumentu, chyba ostatnim czynnym z tej grupy, która debiutowała około 1970 r. Mieliście program nie tylko artystyczny, ale też obywatelski, chcieliście odkrywać prawdę, świat nie przedstawiony, to samo, co było ambicją „nowej fali” w literaturze... To byt heroiczny okres krótkiego metrażu.

Nie było w tym żadnego heroizmu. W gruncie rzeczy było bardzo łatwo robić filmy. Ile wtedy wspaniałych filmów powstało Kieślowskiego, Zygadły, Wiszniewskiego, Kosińskiego, Kędzierskiego, Królikiewicza... To były uczciwe filmy. Tłumaczyliśmy szefom kinematografii i wytwórni, że jeżeli 98 proc. produkcji jest takie jak trzeba, to mogą sobie pozwolić na parę tytułów, które cenzura skieruje na „półkę”. Jak się coś zmieni i będzie telefon z KC, „co tam macie na nowy okres?”, to będzie jak znalazł. To wymyślił Kieślowski, zdaje się.

Czysty układ – po prostu?

Szef redakcji dokumentu Henryk Jantos dokładnie wiedział, co robimy. Cały scenariusz to były dwie, trzy stroniczki tekstu, z których nie wynikało, czym naprawdę będzie film. Luksus polegał też na tym, że od chwili przyjęcia scenariusza do tzw. kolaudacji nikt się nam do pracy nie wtrącał.

Czy łatwość nie polegała również na tym, że komunizm był bardzo fotogeniczny? Ze swoją obrzędowością, rytuałem zebrań, wieców, z całą tą nowomową?

Przede wszystkim był wyraźny przeciwnik. Ale były też duże ograniczenia, które sprawiały, że każdy z nas szukał własnej formy, własnego języka tak, żeby opowiedzieć coś, co byłoby uogólnieniem, metaforą. To się nam bardzo często udawało. Te filmy na szczęście nie były wprost o systemie, tylko o ludziach.

Prawdziwych, klasycznych dokumentów robi się dzisiaj na świecie coraz mniej, na festiwalach pokazuje się krótkie fabułki, najczęściej koszmarne.

Generalny stan światowego kina też jest taki sobie. Zanika pewna wrażliwość na subtelności, na metaforę, wszystko ma być dopowiedziane i skomentowane.

Czy członkowie Amerykańskiej Akademii Filmowej zrozumieli film „89 mm od Europy”, który nominowali do Oskara?

Na ogół im się podobało, ale były też zarzuty, że ta informacja na końcu, która tłumaczy, co oznaczają tytułowe milimetry, powinna znaleźć się na początku, żeby widz miał od razu pointę, żeby nie musiał dużo myśleć.

Film krótki zniknął z kin. Pozostała telewizja. Czy ten nowy monopol nie stanowi dla was zagrożenia?

Tak jest na całym świecie, że bez telewizji nie powstaje żaden film, a już w szczególności dokumentalny. Jeżeli telewizja daje pieniądze i potem te filmy pokazuje, to dlaczego mamy się niepokoić? Przecież ma w tym również własny interes, potrzebuje paru filmów rocznie, które wykraczają poza tę codzienną papkę.

Różne są sposoby pokazywania dzisiejszej rzeczywistości w telewizji, wielką popularnością cieszy się na przykład „Sprawa dla reportera”, czyli opowiadanie rzeczywistości – poprzez zakrzyczenie jej. Reporter stawia kamerę i każe ludziom mówić o krzywdach doznanych w tej nowej Polsce.

To łatwizna. Żerowanie na najprostszych odruchach pokrzywdzonych ludzi. Codziennie można robić taki film, jest na przykład demonstracja górników, idę z kamerą, zapisuję to, co widać... Ale to są bardzo powierzchowne zapisy.

Kiedyś powiedział pan ładnie, że patrzy na rzeczywistość jak na akwarium. Złote rybki sobie pływają, jakieś roślinki rosną, a pana interesuje to, co jest na dnie. Oglądając pańskie filmy mam jednak wrażenie, że zanim pan włączy kamerę, puka pan w szybkę, coby się poruszyło...

Pukam, ale tak, żeby tej szybki nie rozbić. Na tym polega sztuka: poruszasz ten muł, ten osad na dnie, który jest częścią akwarium, ale rybka zostanie i roślinka zostanie, ale na innym tle.

A czy można wpuścić rybkę z zewnątrz, bojownika – jest taka agresywna rybka – który zrobi zamęt w akwarium?

Jeżeli takie ryby bywają w takich akwariach, to można, a jeżeli nie bywają – to nie wolno. Jeżeli ja czasem trochę animuję rzeczywistość, to tak, żeby jej nie naruszyć. W paru filmach używałem pośrednika między mną a rzeczywistością.

Czy miał pan takie sytuacje, że pan kogoś skrzywdził swoim filmem? Przecież wybierając twarz do filmu, mógł pan wpłynąć na dalsze losy bohatera.

Miałem to szczęście, że nic takiego mi się nie przydarzyło. Bodaj tylko bohater „Próby mikrofonu” miał jakieś kłopoty, ale potem się obróciły na jego korzyść. Raczej bywało odwrotnie, że jakoś ludziom pomagałem. Po emisji w telewizji „Wizyty” wieś zmieniła zdanie o mojej bohaterce. Jeden z bohaterów „Jak żyć” , członek partii, później wstąpił do „Solidarności” , dyrektorzy z „Happy endu” , których namówiliśmy z Kędzierskim do udziału w psychodramie o gnojeniu człowieka, później mi dziękowali, bo było im się łatwiej bronić, kiedy znaleźli się w podobnej sytuacji. Robiąc filmy o mechanizmach manipulacji w pewien sposób uodparniałem bohaterów na manipulację. Widzów też.

Jak wyglądały pańskie bezpośrednie związki a polityką? Jak pan wspomina swój udział w pracach sztabu wyborczego Tadeusza Mazowieckiego, który, jak pamiętamy, prezydentem nie został?

To była paranoiczna sytuacja, ponieważ ani ja, ani koledzy z branży, którzy mnie poprosili o pomoc, nie mieli pojęcia, jak to należy robić. Bo to jest zupełnie inna robota, zupełnie inna wiedza, której nie mieliśmy. Mnie się wydaje, że dokumentalista do tej pracy się w ogóle nie nadaje. Same intencje nie wystarczały.

Teraz wiedziałby pan, jak to robić?

Dalej nie wiem.

Dziękuję za rozmowę