"Film" 1979, nr 45

Zapaśnik jako artysta

Andrzej Kołodyński

Najbrzydszy chłopak w miasteczku zgłasza się do cyrku, oczarowany pokazywanymi tam potworami: chce być jednym z nich. Ale dyrektor tłumaczy: trzeba mieć także historią. Nie wystarczy być po prostu takim, jakim się jest.


To początek opowiadania w "Arii dla atlety". Opowiadania o człowieku, który całe życie tworzył dla siebie historię, który występował na arenach cyrków i music-hallów, ale przede wszystkim był artystą. Kimś, kto przemienia i kreuje świat.

Bohater filmu nosi nazwisko Góralewicz. Czytaj: Cyganiewicz, Zbyszko. A właściwie Stanisław Jan, mistrz świata w walce francuskiej i wolnoamerykańskiej. Legenda nie taka odległa w czasie - zmarł w roku 1967 - ale przesłonięta bez reszty kurzem historii. Można wziąć do ręki wspomnienia Mistrza, niewielką książeczkę sprzed czterdziestu lat z okładem, i sprawdzić, co z niej przedostało się na ekran. Byłby to jednak mylny trop. Film Filipa Bajona mieści się w tym osobliwym nurcie kina, który uprawia Ken Russell i po trosze Fellini. Biografia Mahlera, Liszta czy Rudolfa Valentino jest tylko punktem zaczepienia dla wizyjnej, rozbuchanej wyobraźni. Pretekstem dla spostrzeżeń, które z biografią jako opowieścią o kolejach życia niewiele mają wspólnego. Życie Liszta w ujęciu Russella to narodziny pop-kultury w romantyzmie, Mahler to faszyzm zagarniający nawet muzykę, Valentino - kino spotworniała, przeżerająca prywatność aktora. Na podobnej zasadzie wyjaśniać można „Casanovę" Felliniego. I - żeby zejść z tych wysokich rejonów - także „Przygody Picassa", szwedzką farsę, gdzie artystowską wizyjność zastępuje często zgoła przyziemna wulgarność.

Tyle o koneksjach, jakich szuka się zawsze dla debiutu. Nie tłumaczą jednak filmu Bajona. „Aria dla atlety" nie jest bowiem prowincjonalnym naśladownictwem ekstrawagancji współczesnego kina. Prezentuje się na tym tle inaczej - jako wypowiedź, której warto przysłuchać się z uwagą, i dlatego, że rozbrzmiewa w niej ton głęboko osobisty, i że na swój sposób dopełnia obrazu naszego młodego kina. Jest także luksusem w warunkach nie najbogatszej przecież kinematografii. Nie ulega wątpliwości, że na jakiś czas pozostanie wyjątkiem (dodajmy: chwalebnym) jak niegdyś „Rękopis znaleziony w Saragossie" czy „Sanatorium Pod Klepsydrą" Hasa.

Bajon wybrał dla siebie model kina estetyzującego, elitarnego, a przede wszystkim kosztownego. Nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że kłopoty finansowe, czasem bardzo widocznie ograniczające rozmach widowiska, wyszły mu w końcu na korzyść. Kiedy w sekwencji berlińskiej pokazuje halę przypominającą wnętrze jakiejś monstrualnej wieżycy, w której Góralewicz toczyć będzie walkę między szkarłatnymi stołami, przypomina się sceneria gigantycznego mrówkowca z „Satyriconu". U Felliniego dekoracja jest także osobą dramatu: musi runąć, przygnieść ludzi, musi zagrać. Fellini może sobie na to pozwolić. Przypuszczam, że Bajon chętnie by ukazał taką orgię zniszczenia, ale na to go nie stać. Musi szukać dla swojej wizji usprawiedliwienia, nie dać ponieść się żywiołowi. Czyni to nieco pedantycznie: za szkarłatnym stolikiem sadza karła z czarną brodą, każe mu rysować. Domyślamy się, to Toulouse-Lautrec. Nie dziwi więc następne ujęcie, w którym splecione ciała walczących rozpłaszczone są na szklanej tafli, widziane od dołu. To kompozycja z Lautreca. A kiedy Pola Raksa jak secesyjna Salome w blond warkoczykach wyłania się z oparów kadzideł, Bajon pokazuje rysunek Beardsleya. Jakby dla sprawdzenia, że to nie igraszka wyobraźni. Tak wówczas przedstawiano kobietę i tak mógł widzieć ją atleta rozkochany w sztuce.

To, co trywialne, przekształca się w uduchowione. Góralewicz po ringach i arenach Europy ściga braci Absów, którzy niegdyś sprawili mu cięgi, ale powinniśmy wierzyć, że jest to także tęsknota za spełnieniem swojej historii, za tym, aby grać heroiczną rolę w nieustannym spektaklu życia. „Mój gladiatorze..." - mówi Salome, kochanka i żona. Gladiator nosi w sobie klęskę, ponieważ sam niczego naprawdę nie tworzy, szuka tylko ideału, nieuchwytnego piękna zaklętego w operową arię. W myśl paradoksu z epoki jego historia może tylko naśladować sztukę. Tyle że sztuką jest wszystko - tandeta cyrkowego kuglarstwa i wyrafinowanie dekadentów, zapaśnik w czarnej masce demona i rosyjski oficer śpiewający romanse. Góralewicz poszukuje więc symbolu. gromadzi statuetki i statuy Atlasa dźwigającego kulę ziemską. Upamiętniają chwile spełnienia w zwycięstwach, kiedy życie i sztuka stały się jednością. Ale na starość wszystkie je ofiaruje operze.

W pewnym momencie cała ta pracowita konstrukcja sztuczności przesuwa się na drugi plan i film zaczyna po prostu wzruszać. Może dzieje się to za sprawą wspaniałego Krzysztofa Majchrzaka, który gra swoją rolę z takim przekonaniem, że postać pomyślaną jako znak przekształca w żywego człowieka. Ale z pewnością także dlatego, że spod dekoracyjności obrazu przebija wreszcie głos samego twórcy: spowiedź artysty. Tak się kiedyś mówiło i to staromodne określenie jakoś do filmu Bajona pasuje. Sens tej spowiedzi tłumaczy rama, w jaką ujęta została opowieść o atlecie: tłem dla napisów wstępnych jest okładka przedwojennego „Kina" z nierealną twarzą gwiazdy tamtych lat. Motyw kina pojawia się potem w epizodzie berlińskim. Na ekranie, na który spogląda Góralewicz, miotają się aktorzy slapstikowej komedii: kobieta fika nogami, mężczyzna z twarzą w ciastku nienaturalnie gestykuluje. Oto film: niema poczwarka sztuki. Jest prymitywnym kuglarstwem, a komedianci zamieniają życie w widowisko ku rozrywce patrzących. Czy nie na tym polega w gruncie rzeczy istota kina?

Nie twierdzę, że odczytuję właściwie intencje Bajona. Jego film jest dziełem wieloznacznym i pozwala na różne interpretacje. Ale dość jest wskazówek, żeby zobaczyć w nim film o filmie, młodzieńcze zachłyśnięcie się sztuką kinowego spektaklu, która pasożytując na malarstwie, teatrze i rzeczywistości cudzego życia przecież buduje z tego świat, za jakim tęsknimy.