„Kino” 1990, nr 4

W zgodzie z sumieniem

Z Waldemarem Krzystkiem rozmawiał Janusz Wróblewski


JANUSZ WRÓBLEWSKI: Ryszard Bugajski realizując w roku 1981 „Przesłuchanie” przełamał w naszym kraju zwyczaj mówienia o czasach stalinowskich z punktu widzenia człowieka uwikłanego w ideologię. Pan był kolejnym autorem, który odważył się na to. Co w „W zawieszeniu” było dla pana ważniejsze: przywołanie postawy oporu czy odkłamanie historii?

WALDEMAR KRZYSTEK: „W zawieszeniu” jest przede wszystkim filmem zrobionym „w imieniu większości i o większości”. Jednocześnie stanowi wskazanie korzeni tego, co jest najlepsze w społeczeństwie polskim i co sprawia, że przez kolejne lata pewien sposób myślenia, reagowania na komunizm – został ocalony. Dzięki niemu naród przetrwał.

Proces fałszowania obrazu lat 50-tych w naszej sztuce był wyjątkowo obrzydliwy. Po roku 56-tym cześć inteligencji, która przeżywała do niedawna romans z PZPR, oceniając swoją fascynację stalinizmem, zaczęła sugerować, że cała inteligencja „romansowała”, bo tak trzeba było lub nie można było inaczej (jakież to tragiczne, prawda?). Następny krok jaki wykonano, to sugestia, że wszyscy, bez wyjątków jesteśmy dziećmi Stalina; że cały naród czcił, wierzył, kochał genialnego wodza i świetlany ustrój. Nawet dzisiaj można przeczytać wywiady (na przykład w „Hańbie domowej" Trznadla), gdzie się nam wmawia powszechne zarażenie komunizmem: przecież wszyscy w tym uczestniczyliśmy, wszyscy korzystaliśmy z historycznych dobrodziejstw tamtego czasu. Otóż nie wszyscy i nie dla wszystkich były to dobrodziejstwa. Ten mechanizm mydlenia oczu ma swoje wytłumaczenie w psychologii. Kiedy sam robie świństwo to czuję się winny i samotny, jak jest nas trzech, to już jest lepiej: wina się nieco rozkłada. Ale jak jest nas 30 tysięcy a jeszcze lepiej 30 milionów – to już nie ma żadnej odpowiedzialności, bo masowość zdaje się zamieniać występek w normę: mord staje się aktem ludowej sprawiedliwości, zdrada – klasową czujnością, podłość – historyczną koniecznością itd. Epokę Gierka też tak możemy rozgrzeszyć. Przecież znów nam się wmawia, że wszyscy w niego wierzyli. Ja na to odpowiadam, że nie wszyscy. Ja nie wierzyłem. I całe mnóstwo ludzi nie wierzyło.

– Wyklucza pan możliwość spóźnionego dojrzewania?

– Nie, tylko proszę mi powiedzieć, dlaczego ludzie zmieniają poglądy akurat wtedy, jak już można, a nie wtedy, kiedy fakty za tym przemawiają? Każdy ma oczy i powinien widzieć, co się dzieje; myśleć – a nie wierzyć.

– Jeszcze nie tak dawno Mrożek należący do generacji pana rodziców napisał „Portret”, w którym właśnie mówi o niemożności wyrwania się z uścisku ideologii. Pan tymczasem stara się udowodnić coś zupełnie przeciwnego.

– Jeśli powiem, że mój stosunek do lat 50-tych poparty jest wiedzą to niektórzy gotowi będą uznać mnie za idealistę i stwierdzą, że to nie prawda za mną stoi, tylko pobożne życzenie. Ja jednak jestem przekonany, że się nie mylę. W większości nasze społeczeństwo nie było takie, jak zostało przez nieliczną grupę pisarzy i artystów przedstawione. Co nie znaczy, że dawało w czynny sposób odpór ideologii, że walczyło. Zachowania ludzi były różne, z pewnością jednak nie tak jednostronne, jak nam wmawiano.

– W pana filmach środkiem przeciwko zniechęceniu, alienacji, depresji spowodowanej panowaniem władzy totalitarnej jest świadomość racji, życie wewnętrzne, elementarne wartości jak miłość, lojalność. Dziś dopiero widać, że te wartości gdzieś się nam pogubiły. Czy w  związku z tym nie wydaje się panu, te stworzył pan wizerunek zbyt optymistyczny?

– Czasami tak się zdarza, że jak ktoś pisze pierwszą książkę, to rozlicza się z pokoleniem rodziców, bo to jest najbliższa ściana, od której człowiek może się odbić. „W zawieszeniu” zostało pomyślane jako takie rozliczenie. Skąd podziw i afirmacja?

Pokolenie naszych rodziców uważam za najbardziej tragiczne w historii PRL. Najpierw jako wyrośnięte dzieci i młodzieńcy uczestniczyli w straszliwym doświadczeniu wojennym. Ci, którzy przeżyli z nadzieją witali okres wyzwolenia i przystąpili do odbudowy kraju. I to pokolenie dało z siebie najwięcej. Robiło to ze świadomością, że dużo znoszą, że harują, ale za to ich dzieci będą miały lepsze życie, że znajdą się w normalnym kraju. I teraz, kiedy są u kresu, co im pozostało? Nędzna emerytura, zupka kuroniowa na pocieszenie. Ich dzieci mają gorzej niż oni na starcie. Bilans jest od tej strony smutny. Ale jednocześnie to oni nas wychowali i uratowali przed moralną „komsomolizacją". Tylko w domu można było się dowiedzieć, co jest czarne, a co jest białe i co można z tymi kolorami zrobić, gdy przyzna się sobie prawo pisania historii przez duże H. Tylko w domu mógł się pan dowiedzieć, że oprócz Oświęcimia były jeszcze łagry i że też miały milionowe przeroby.

– Niedawno mówiono o ludziach w naszym wieku, jako o pokoleniu bez szans, jako o generacji tragicznej, przetrąconej przez stan wojenny.

– Kiedy Kazimierz Kutz został zwolniony z internowania, w naszej szkole wszyscy się na niego rzucili. Panie Kazimierzu, pytają, jak było, czy bili, jak męczyli? On popatrzył na nich i powiedział, żeby się przede wszystkim uspokoili i nie histeryzowali. Bo co to było? Miesiąc, czy trochę dłużej w więzieniu? Ja – mówi – siedziałem w tej samej celi, co ludzie 30 lat temu z wyrokami śmierci. Jaka więc skala doświadczenia? Nie róbmy mistyfikacji. Nasze pokolenie na tyle skarlało, że stan wojenny odbieramy jako olbrzymią tragedię. A stanu wojennego nie da się porównać do lat stalinowskich, tym bardziej do okupacji.

Oczywiście, że ten okres był straszny, ale był to również czas narastających mitów. Uczestnicy wydarzeń bardzo chcieli stworzyć sobie otoczkę aureoli, dopompować krzywdę, prześladowania, martyrologie, żeby mieć nowe doświadczenia pokoleniowe, nowy dramat historyczny, a tu się okazuje, że każde pokolenie ma taki dramat na jaki zasługuje.

Pytał pan, czy w „W zawieszeniu" chodziło mi o danie nadziei. Naturalnie, ale chciałem również powiedzieć: patrzcie, w tak ciężkich czasach, kiedy zagrożenie było o wiele większe, ludzie potrafili zachować się godnie, dochowali wierności, nie stchórzyli. Nie przesadzajmy więc teraz ze szlochami.

O tragicznym wymiarze stanu wojennego mówili ludzie, którzy najczęściej znali fakty z relacji kolegów, z kawiarni. Rodziny zamordowanych górników z kopalni „Wujek" czy osoby, które musiały ukrywać się – oni mają prawo powiedzieć, jak dla nich wyglądał stan wojenny. Tymczasem nie mówili.

– Filmowa szkoła polska nie potrafiła dać tej nadziei. Starała się raczej wytłumaczyć konieczność przegranej. W pana filmie, tak samo zresztą jak i w „Przesłuchaniu” Bugajskiego pojawia się wiara w to, że historię możemy pokonać, przeciwstawiając jej wartości. Czy to podejście wynikało w jakiś sposób z chęci przeprowadzenia polemiki ze szkołą Wajdy, Hasa, Munka?

– Nie przypominam sobie, aby oprócz „Zezowatego szczęścia" któryś z reżyserów poruszał wtedy wątek stalinizmu. „W zawieszeniu" wiąże się ze szkołą polską o tyle, o ile mówiono, że jest w moim filmie zapisana historia Maćka Chełmickiego, który przeżył. Wiec raczej w rozumieniu kontynuacji niż przeciwstawienia. Ale ja nie chcę uchodzić za kontynuatora szkoły polskiej. Przed realizacją filmu odsuwałem od siebie wszelkie możliwe skojarzenia.

– Czy wybór Jandy i Radziwiłowicza do głównych ról zaważył na pańskim stosunku do bohaterów?

– Pisząc scenariusz miałem świadomość, że opisuje anioły, że opowiadam o ludziach bez skazy. Wybór Jandy i Radziwiłowicza bez wątpienia wzmocnił tę wymowę. Ale proszę pamiętać, że tylko w Polsce ta para funkcjonuje na specjalnych zasadach. Za granicą rzadko ktokolwiek ich łączy w ową słynną parę. Jedynie fani Wajdy i krytycy  pamiętają o „Człowieku z marmuru” , „Człowieku z żelaza", dla widza zaś są po prostu dobrymi aktorami.

– Jak długo trwały boje o skierowanie tego filmu do produkcji?

– Scenariusz skończyliśmy pisać z Małgosią Kopernik w roku 1983. Możliwość realizacji tekstu wydawała się wówczas czystym absurdem. Może gdybym mieszkał w Warszawie i był blisko miejsc, gdzie zapadają decyzje, gdybym widział na własne oczy, co czyniono z filmami, jaka atmosfera panuje w środowisku – nie zdecydowałbym się na pisanie. Pomogła mi odległość.

Kiedy przywiozłem do Zespołu gotowy materiał literacki zdziwienie było rzeczywiście ogromne. Powiedziano mi jednak, że scenariusz bardzo się podoba, lecz jego skierowanie do produkcji jest nierealne. Trzy lata trwało czekanie na pozytywną reakcję Ministerstwa. Do tego czasu udało mi się opublikować scenariusz w krakowskim miesięczniku „Pismo" oraz w drugim obiegu. W 1986, po kolejnej serii rozmów, minister Bajdor wyraził zgodę.

– Co go do tego skłoniło?

– Po pierwsze, podobno naprawdę podobał mu się ten tekst, więc Chęciński, Hoffman i Bajer mieli podstawę do tzw. „działań'”. Po wtóre, nastąpiło pewne rozluźnienie polityczne. W Zespole obawiano się tylko, czy debiutant udźwignie taki kameralny film, z dwójką bohaterów, dziejący się w jednym pomieszczeniu, bardzo statyczny. Ja też miałem wątpliwości. Sam nie lubię filmów, które tylko dlatego, że „słuszne”, są oceniane wysoko. Bolesław Michałek wręcz napisał, te jest to bardzo dobra literatura, ale realizacje odradza, gdyż uważa, że wykonanie takiego filmu z wynikiem pozytywnym jest niemożliwe.

Później, gdy doszło do zdjęć, objawy lęku zaczęli zdradzać aktorzy. Oczywiście „debiutant nie może udźwignąć takiego tematu", w tej sytuacji ratunkiem wydawała się dla nich ucieczka do sprawdzonych środków wyrazu. Ja oczywiście wymagałem od nich czegoś przeciwnego. Szczególnie zależało mi, aby Janda nie zagrała tak jak w „Człowieku z marmuru" – pewną siebie, dynamiczną kobietę. Bohaterką „W zawieszeniu" jest pielęgniarka, szara, niczym nie wyróżniająca się, ciężko pracująca kobieta z Legnicy. Kiedy wyjaśniłem aktorce swoje intencje, ona ujęła to krótko: mam grać „Matkę Boską z maszyną do szycia". Poza tym posługiwaliśmy się słowami piosenki Brylla „Bądź jak kamień, stój, wytrzymaj". Niech pan zauważy, że Janda inaczej w tym filmie chodzi, w inny sposób odwraca głowę, rusza się, mówi. Przełamała się dość szybko. Podobnie stało się z Radziwiłowiczem.

– Czy Andrzej Wajda pomagał panu w realizacji?

– Tak. Przede wszystkim zezwolił mi na zaangażowanie Radziwiłowicza, mimo, że w tym czasie reżyserował w Starym Teatrze „Zemstę" z Jerzym w jednej z głównych ról. Wiele rozmawiał ze mną o scenariuszu, pomagał mi psychicznie, wierząc, że właśnie tak trzeba myśleć o polskim kinie i nie poddawać się.

– Ktoś mówił, że „W zawieszeniu” jest filmem, który powinien zrobić Wajda.

– Gdyby zaraz po napisaniu scenariusza Wajda zaproponował mi, że on chce ten tekst reżyserować, natychmiast bym się zgodził. Byłoby to dla mnie wielkie wyróżnienie, tak myślę. Byłem wtedy tuż po szkole, nie miałem za sobą jeszcze filmu telewizyjnego – nie mogłem brać się od razu za fabułę. Może tak naprawdę Andrzej Wajda nigdy nie wierzył, że realizacja „W zawieszeniu" będzie możliwa.

– Czy zmiana tytułu „Czas kary” na  „W zawieszeniu“ była jedyną ingerencją cenzury w pana film?

– To jest wierzchołek góry lodowej moich perypetii z cenzurą. Przed rozpoczęciem zdjęć musiałem podpisać oświadczenie, że na ekranie aparat przemocy nie będzie nikogo bił. Zgodziłem się na to, ponieważ nie miałem zamiaru w taki sposób przedstawiać UB, a poza tym chciałem być uczciwy wobec Bugajskiego. Powtarzanie części chwytów z jego filmu, korzystając z okazji, że „Przesłuchanie" ma zakaz rozpowszechniania, wydawało mi się niemoralne.

Jak już zmontowaliśmy materiał, powiedziano mi, że nie może być pięciu scen przesłuchania, ponieważ obraz za bardzo przypomina rzeczywistość policyjną. Zgadzano się najwyżej na trzy. Jakiś urzędnik po projekcji powiedział też: O, pan myśli, że jak nie biją, to już jest w porządku? Kazał zmienić aktora i powtórzyć zdjęcia scen więziennych. Oczywiście, nie zgodziłem się na żadne zmiany.

Cenzorzy jednak nalegali. Zaproponowałem więc, żeby się zastanowili, jak ograniczyć psychopatyczność bohatera, a wiedziałem, że rzeczywiście można pewne ujęcia wyciąć, bo nam zwyczajnie nie wyszły. Po miesiącu porozumieliśmy się. Usunęliśmy końcowy fragment z pierwszego przesłuchania. Ale po obejrzeniu całości okazało się, że widać cięcia. Publiczność dostrzegłaby ślady ingerencji. Podsunąłem pomysł rozdzielenia tej sceny akcją równoległą, zgodnie z rytmem filmu. Oni mówią – świetnie, proszę tak zrobić. Wtedy okazało się, że mamy już siedem „wejść" śledztwa. Wróciliśmy wiec do punktu wyjścia z przekonaniem, że tak już musi zostać.

Kolejny problem: scena rehabilitacji, dla mnie kluczowa w filmie, bo eksponująca mój punkt widzenia. Cenzorzy tłumaczyli, że pokazuje historyczny fałsz, że wtedy wszyscy wierzyli w Gomułkę, w związku z tym nikt nie mógł wypowiedzieć słów, że nie wierzy władzy i nie wierzy w sprawiedliwość. A ja wiedziałem, że śpiewali „sto lat". I o tym również jest „W zawieszeniu". Nie zgodziłem się więc na wycięcie. A jeśli już – zaproponowałem – to razem ze sceną śmierci Stalina. Kiedy jednak wyjaśniłem im, że ułatwią przez to odniesienie filmu do współczesności – wycofali się ze wszystkiego.

Już po zrobieniu kopii pojawiła się ostatnia wątpliwość – tytuł. „Czas kary" groził „fałszywym" uogólnieniem. Różnica w porównaniu ze sloganem „lata błędów i wypaczeń" wydawała się zasadnicza. Niechby jeszcze któryś z widzów zapytał, za co ta kara. Nieszczęście gotowe. Proponowano mi tytuły: „Pod sufitem", „W piwnicy" itp. Kiedy przedstawiłem listę własnych pomysłów, zainteresowanie wzbudziło hasło „Śmierć w zawieszeniu". Nie podobało się tylko słówko „śmierć". Dałem się przekonać.

– Czy nie obawiał się pan, że w związku z niezwykłą „pozytywnością” przesłania, charakterów postaci zostanie panu zarzucona doraźność? Że „W zawieszeniu”, a zwłaszcza „Ostatni prom”, zostaną odebrane jako filmy interwencyjne?

– Mówienie, że np. „Ostatni prom” zrealizowałem „przeciwko histerii emigracyjnej” jest uproszczeniem. Ten film opowiada o naszym kraju, o warunkach, które do takiej emigracji doprowadzają. Jeżeli sprzeciwiam się czemuś, to tylko sytuacji zmuszającej ludzi do podejmowania takich decyzji.

Przed rozpoczęciem realizacji „Ostatniego promu" doradzano mi, abym inaczej skończył film. Prom wpływa do pustego portu, na bohatera czeka już wojsko. Zostaje aresztowany. Ale wtedy film znaczyłby kompletnie coś innego. Ten sam dylemat miałem przy „W zawieszeniu". Do dzisiaj wielu moich znajomych nie może mi wybaczyć, że nie zrealizowałem ostatniej sceny, zapisanej zresztą w scenariuszu. Film miał się kończyć powrotem Jandy i Radziwiłowicza do domu, po kupieniu obiecanych obrączek. Gdy wchodzą do mieszkania, dziecko, które ukryło się za drzwiami strzela z torebki, żeby dla zabawy przestraszyć tatusia. On się wścieka. Dopiero teraz odreagowuje lata zamknięcia. Dziewczynka uciekając uderza głową o kant kuchenki. Matka zabiera ją do szpitala. Nie wiadomo, czy dziecko będzie żyło. Po powrocie do domu zastaje męża schowanego w piwnicy, w szoku. Czeka go leczenie psychiatryczne. W ostatniej scenie filmu matka i córka siedzą same w pokoju. Dziecko zajęte jest czytaniem listu ojca, napisanego tuż przed jego pójściem do szpitala. Są tam same bazgroły, lecz ona w nie wczytuje się, w nadziei, że zrozumie, co się stało.

Cóż by znaczyło zachowanie takiego finału? Nihilizm. Powiedzenie, że nie warto o nic się starać, że wszystko idzie do piachu. A film od połowy musiałby opowiadać o człowieku powoli wariującym.

– Ale może byłoby to zgodne z odczuciami Polaków w drugiej połowie lat 80-tych?

– Wycięcie tych scen, zarówno z „W zawieszeniu” jak i z „Ostatniego promu” było wyborem bardziej osobistym niż pragmatycznym. Chciałem pozostać w zgodzie ze sobą. Aby to co myślę o życiu nie odbiegało od wartości, które reprezentują moi bohaterowie. To dla mnie najważniejsze, nie zaś egoizm stricte artystyczny, zachwyt krytyki, festiwalowe cmokania. Nie jestem też przekonany, czy istotnie wszyscy byli wtedy pogrążeni w bezsile i nikomu na niczym nie zależało.

– Dlaczego każe pan swoim bohaterom wybierać emigrację wewnętrzną a nie zewnętrzną?

– Najprościej byłoby odpowiedzieć – dlatego, że sam nie wyjechałem. Polska to nie PRL. Mam wrażenie, że się podkładam, jeżeli o tym mówię. W scenie finałowej „Ostatniego promu" odważyłem się jedynie napomknąć nie wprost abyśmy nie absolutyzowali potrzeby wolności. Bo oprócz prawa człowieka do wolności pojawia się problem odpowiedzialności za wybór. Pozytywne wybory ukrywamy, ponieważ się wstydzimy. Za granicą nikogo nie dziwiło, że jeden z pasażerów wrócił. Może to cecha typowo polska, może nasza nienawiść do komunizmu tak na nas działa, że wypieramy się miejsca, z którego pochodzimy, rezygnujemy z tego, co w nas najlepsze, oskarżamy siebie samych? Na cynizm nas stać, ale drugą stronę skrzętnie ukrywamy.

– Dlaczego tak mało w pana filmach pytań ostatecznych, refleksji eschatologicznej? Wielokrotnie przyznawał się pan do fascynacji moralnym wymiarem filmów Zanussiego.

– „Być albo nie być" wypowiada w którymś momencie każdy człowiek. Tylko, jeden zadaje to pytanie czytając Ewangelię, drugi czytając wiersze, ktoś inny mówi, że jego życie zamieniło się w worek węgla, w skrzynkę ziemniaków w piwnicy. Wszystko zależy od stopnia „unurzania w rzeczywistość”.

Bohaterowie moich filmów są przytłoczeni szarzyzną rzeczywistości, krętactwem, moralnym bagnem. Nie starcza im energii na zadawanie pytań ostatecznych – wprost. Jeżeli ktoś walczy o przetrwanie, o uratowanie życia, to raczej nie jest skłonny do teoretyzowania.

– Maciek Chełmicki też walczył ale cały czas pytał „Co po nas zostanie?”

– U mnie Radziwiłowicz też pyta tylko nie tak otwarcie. Mówi przecież „spróbuję żyć bez śladu". Janda odpowiada: „Nie da się żyć bez śladu”.  Wystarczy, zważywszy gdzie, kto i w jakiej sytuacji to mówi. Zawsze czuję się zażenowany, kiedy słyszę „mądre monologi" na ekranie. Ciekawsze wydają mi się pytania zrodzone z konkretu, wypowiedziane jakby mimochodem. Borowski napisał: „Między trzecim a czwartym kornerem zagazowano dwa tysiące ludzi". To zdanie stanowi dla mnie kwintesencję obozowej tragedii. Teoretycznie, nie ma w nim żadnych ambicji metafizycznych, ostatecznych wymiarów i fundamentalnych podtekstów. W czasie lektury może nawet nie zwracamy na nie uwagi. Ale jak ktoś je przeczyta uważnie, to nagle odkrywa tu prawdziwy dramat. Jest to kwestia wyczucia i wrażliwości. Bardzo chciałem, aby w „W zawieszeniu" było odbierane w podobny sposób. Natomiast domaganie się stawiania pytań ostatecznych w „Ostatnim promie" uważam za absurd. Nie wszystkie filmy muszą je zawierać. „Ostatni prom" z założenia nie miał takich ambicji.

– Czym w takim razie jest dla pana kino: powołaniem, obowiązkiem moralnym, rzemiosłem?

– Chcę przystępować do realizacji filmu tylko wtedy, gdy mam coś ważnego do powiedzenia. Nie interesuje mnie wypowiadanie się przy każdej okazji. Nie muszę robić filmu co rok, co dwa lata. Ci, co myślą inaczej twierdzą, że świadomość reżysera kończy się w momencie ostatniego „Stop kamera" w jego ostatnim filmie. Wobec tego, jeżeli nie pracują, uważają, że się nie rozwijają. Jest to prawda tylko częściowa. Wynika z przeceniania roli rzemiosła, a niedoceniania równie ważnych spraw związanych z kinem, np. moralności.

Kiedy wprowadzono stan wojenny mówiono nam, żebyśmy powstrzymywali się od reżyserowania. Ale dopiero jak Wajda i Zanussi nie pracują, to ich milczenie coś znaczy. Nasz bojkot nikogo w istocie nie obszedł. Co najwyżej skwitowano to uwagą: gówniarze piją wódkę i łajdaczą się. Ale my mieliśmy świadomość, że nie możemy debiutować filmami typu „Przygody piórka w pupie" czy „Godność".

 A z drugiej strony już mnie nie bawi mówienie półprawd i uprawianie aluzyjnego mrugania do widza. Jeżeli jest taki moment, że niemożliwe jest uczciwe zrobienie filmu, nie należy go robić w ogóle.

Kiedyś, jeszcze w szkole filmowej, jeden z moich kolegów wyjechał do Afryki. Po roku poprosił mnie, abym mu przysłał konspekty wykładów z reżyserii. Przejrzałem zeszyty i natrafiłem na zdanie, wypowiedziane przez Żebrowskiego: „opowiedzenie fabuły nie jest wystarczającym powodem do zrobienia filmu". Jeśliby się głęboko zastanowić nad tą myślą, okaże się, że znajdziemy w niej wszystko, także odpowiedź na pańskie pytanie.

 Wrocław, 24 stycznia 1990