"KINO" 1990, nr 05

Ucieczka cenzora

Rozmowa z Wojciechem Marczewskim. Tadeusz Sobolewski


TADEUSZ SOBOLEWSKI: — Poprzedni twój film - "Dreszcze" - powstał w 1981 roku, przetrwałeś stan wojenny, wszystkich kolejnych ministrów i cenzorów. Po dziewięciu latach przerwy robisz następny film: "Ucieczkę z kina Wolność". Masz okazję tym filmem przerzucić pomost nad latami osiemdziesiątymi, w których doświadczyliśmy tyle niewoli i zarazem tyle wolności. Czy da się jeszcze dziś wrócić do tamtych szesnastu miesięcy, nawiązać do myśli, które przerwaliśmy 15 grudnia?

WOJCIECH MARCZEWSKI: — Chyba już nie. To się już urwało. Trzy lata temu, kiedy pisałem scenariusz "Ucieczki z kina Wolność", nie chciałem niczego kontynuować, do niczego nawiązywać. Po prostu, szukałem powodu, dla którego miałbym odezwać się po tak długim czasie. Szukałem sytuacji i bohatera, wystarczająco dla mnie ważnego.
Ja ze stanu wojennego wyszedłem ze "szczękościskiem". Była we mnie taka chęć - napluć w twarz. I równocześnie wiedziałem, że tego mi robić nie wolno. Próbowałem wiec postawić mojego bohatera - cenzora - w sytuacji śmieszniejszej, bardziej absurdalnej. Chciałem go uczłowieczyć. W rezultacie stał się postacią dramatyczną. Teraz wydaje mi się, że film, który miał być komedią będzie miał dość ciemny koloryt.

— Tak mi się też zdawało, kiedy czytałem scenariusz.

— Ale chcę też, żeby to było śmieszne. I myślę, że w paru momentach udało mi się osiągnąć efekt rozbuchanego absurdu. Na przykład w scenie, gdy Wacław, młody asystent cenzora, nagle zaczyna śpiewać w kinie. Nomenklatura oszalała. Sekretarz (Fronczewski) - rozbiegany, znerwicowany, niepewny. Cenzor (Gajos) - to człowiek umęczony, na pięć minut przed zawałem. Wacław (Zamachowski) wydaje się bardziej odporny, świeży, może dlatego, że z prowincji. Ale i on w końcu kupuje idee wolności, którą wnosi do tego filmu ,,Purpurowa róża z Kairu" (cytuje Woody Allena, mam na to zgodę). W świecie, w którym żyje mój cenzor, znalazł się film niosący powiew wolności. Wolność rozszerza się jak dżuma. Objawia się to poprzez śpiew. Oto w knajpie ktoś nagle wstaje i zaczyna śpiewać. To samo robi Wacław. To samo dzieje się w tle. "Panie - mówi urzędnik - to jakaś dżuma dźwiękowa, dwanaście chórów się zarejestrowało". I wszyscy śpiewają pięknie. Angażuje najlepsze polskie głosy.

— Co śpiewają?

— Mozarta "Requiem". Końcówka filmu oparta jest na "Rex tremendae". Przedtem idzie "Tuba mirum". Wymyśliliśmy z Koniecznym, że Mozart będzie dawkowany krótkimi fragmentami. Rozerwane elementy muzyczne powoli złożą się w całość. Aż w końcu, w momencie wejścia cenzora na ekran, chór pełnym głosem zaśpiewa: "Rex tremendae..."

— "Królu wiecznej wszechmocności, zbaw mnie, źródło pobożności..."

— Cenzorskie alleluja. Bo on - cenzor -jest zakochany w bohaterce filmu. I dlatego przechodzi na drugą stronę ekranu. A potem, razem z innymi bohaterami filmu, bierze udział w ucieczce w inną rzeczywistość, w historię, która jest przeciwwagą dla tego, co go otacza. Fotografujemy w prawdziwych urzędach, na ulicach Łodzi. Ale także na dachach. Łódź ma wyjątkowo piękne dachy. Czarne, kryte papą. Jak spojrzeć stąd, ode mnie, z piątego piętra hotelu Grand, ma się perspektywę dwóch kilometrów dachów. One są inne niż dachy Starówki warszawskiej, gdańskiej, krakowskiej - płaskie. Architektura łódzka ma coś z grafiki.

— Finał, rozegrany na dachach, skojarzył mi się, nie wiem czemu, z epizodem z "Mojego wieku" Wata. Więźniowie spacerują po dachach Łubianki i słyszą dolatujące z miasta strzępy muzyki. Bach -jako powiew wolności. Może w tym filmie uda się pokazać, że my tu w Polsce zawsze byliśmy w niewoli i w jakimś sensie nadal w niej jesteśmy. A zarazem -zażywamy euforii wolności. Natomiast ci, co są wolni naprawdę, wcale o wolności nie myślą, nie jest ona dla nich problemem.

— Pisząc tę scenę, nie myślałem o Wacie. Ale to prawda, jeśli chodzi o problem wolności, jestem nastawiony sceptycznie. Gdy patrzy się na świat przez więzienne okienko, wszystko, co na zewnątrz wydaje się piękne, A potem gdy już wejdzie się w tę rzeczywistość, dostrzega się w niej kolejne ograniczenia i bariery. Łącznie z tymi, które sami sobie stwarzamy.

— Wiec nie ma ucieczki?

— Jest. Ale gdy się wchodzi w świat wolności, w świat imaginacji, nawet tam trzeba płacić cenę za swoje przeszłe winy. Mojego cenzora prześladuje postać, którą niegdyś usunął z filmu. Nazywa się "Raskolnikow". Gra go Peszek. Raskolnikow pojawia się przy cenzorze jak wyrzut sumienia, obserwuje go. A jednak również on, cenzor, trafi w końcu na dach, który jest miejscem ucieczki dla wielu ludzi. Nadspodziewanie wielu.

— Chodziły słuchy, że to film o cenzurze i o cenzorach. Można się było obawiać, czy to nie będzie trochę spóźnione. Ale teraz już wiem, że chodzi nie tyle o cenzurę jako instytucję, co o cenzora w nas samych. I o zniewolenie, które jest stałym elementem życia polskiego. W filmie, dziejącym się na tylu płaszczyznach -bo i "film w filmie", i Woody Allen, i aluzje do "Mistrza i Małgorzaty" - jest jeszcze jedna płaszczyzna odniesień: historia Polski. Bo okazuje się, że rewersem naszych najpiękniejszych kart powstańczych było właśnie zniewolenie. Przy tym jest coś znamiennego w fakcie, że tak wielką potrzebę wolności odczuwa właśnie ten, który ją tępił.

— Tak bywa. Bardzo mi zależało, żeby nie robić filmu o cenzurze w dosłownym znaczeniu, bo przecież wielu ludzi znajdowało się i znajduje w podobnej sytuacji, jak mój bohater. Chodzi tu o każdego, kto tłumił własne myśli, pragnienia. Przecież także ci, których cenzurowano, uprawiali pewną grę.

— Dziennikarze wiedzą najlepiej, ile przyjemności dawała taka gra. W artykule, który przedstawiałem szefowi, pewne myśli przeznaczałem na odstrzał, myślałem: on mi to skreśli, ale tamto zostawi... Czy nie wchodziło się w ten sposób w pakt z cenzorem?

— Mój scenariusz, choć pełen wyrozumiałości dla natury cenzora, przez dwa lata nie mógł być zaakceptowany. Miałem niezłą rozmowę, trochę w tym stylu jak mówisz, tyle że nie z cenzorem, a z urzędnikiem, który miał zaakceptować scenariusz. "Wie pan - mówi - to są obrazy jak z Chagalla, małe miasteczko, dachy...". Ja na to: ,,Wcale nie małe miasteczko. Duże wojewódzkie miasto!" - ,,Nie, nie" - mówi on - "burzy mi pan całą wizję. To musi się rozgrywać w małym miasteczku". W dwie minuty potem: ,,No, a jeśli małe miasteczko, to nie ma w nim cenzora, tylko, powiedzmy, kierownik wydziału kultury...".

— W scenariuszu występują wszelkie możliwe instancje kontrolujące. Kim jest na przykład ten brodacz, który wszędzie wietrzy ,,semitów"?

— Rozdzieliłem tę postać. Część jego kwestii przydzieliłem SB, bo to, co pierwotnie mówił esbek, wydało mi się zbyt prymitywne. Postanowiłem go podeprzeć intelektualnie, dać mu więcej przebiegłości, lepsze argumenty. Pełniejszy człowiek, po prostu...

— Najsmutniejsze, że filmowa miłość cenzora - Małgorzata - rozpływa się na ekranie z chwilą wyłączenia projektora.

— Ale potem znów się pojawia. Jest w filmie sugestia, że mogą nam odebrać wszystko. Ale gdy przekroczymy pewne bariery, będzie to już niemożliwe. Zawsze można jeszcze wejść na dach, a okaże się, że w ten dziwny sposób żyje spora cześć mieszkańców miasta...
Nie umiem jeszcze mówić o tym filmie. Nie jest to moment, kiedy mógłbym coś skomentować, usprawiedliwiać, wyjaśniać, czy lekko oszukać. Nie chcę mówić za dużo. Jest kilka dobrych scen, choć nigdy nie wiadomo, czy złożą się w dobrą sekwencję... Trafiłeś na moment niepewności.

— Toteż nie dociekam, nie pytam o wykładnię. Usiłuję tylko wyobrazić sobie to, czego jeszcze nie ma. Cały urok jazdy na plan polega na tym, że film jeszcze nie istnieje.

— Film zawsze jest porażką, poniesioną wobec własnej wyobraźni. Chodzi tylko o miarę, o to, ile poniżej własnego wyobrażenia w końcu wylądujesz.

— Coś się zmieniło w ostatnich kilku, kilkunastu latach, jeśli chodzi o relację reżyser-widz. Czy stało się to tylko w Polsce, czy w ogóle, w świecie? Filmowiec wiele stracił ze swojej dawnej charyzmy.

— Tylko niewielu może dziś wywalczyć sobie status artysty. Przeważająca większość będzie musiała po prostu być sprawna i wygodna dla producenta. Jeśli czyjaś pozycja rośnie - to właśnie jego. Paradoks polega na tym, że w Polsce nie ma producentów. Nie jest nim ten, kto daje pieniądze. Prawdziwy producent wybierając temat tworzy całą "chemię" ekipy filmowej. On decyduje, czy dany tekst jest dobry właśnie na ten czas, kto ma go reżyserować, a kto fotografować. Kto grać główną rolę. Mądry producent nie będzie rządził w sposób ostentacyjny. Ale de facto właśnie on jest naczelnym realizatorem całości. Kiedy pierwszy raz spotkałem Puttnama, zastanawiałem się jaka właściwie jest jego rola? Do kogo można go porównać? Nie pasuje zupełnie do popularnych wyobrażeń producenta. Powiedziałbym raczej, że to dyrektor bardzo dobrego teatru, który potrafił skompletować świetny zespół, repertuar, reżyserów, scenografa, tak, żeby wszystko współgrało. Kim będą polscy producenci? Skąd przyjdą? Nie sądzę, żeby nimi byli kierownicy produkcji.

— Mówi się wiele o "kinie europejskim". Czy myślisz, że jako kinematografia rzeczywiście stoimy przed progiem europeizacji?

— Kino polskie niemal zawsze było kinem europejskim. Zamiast dorównywać Europie, trzeba raczej równać do Ameryki.

— A nie tworzyć konkurencji?

— Nigdy na tym polu nie będziemy konkurencją. Zresztą, o czym tu mówić? Póki miałem w filmie zdjęcia we wnętrzach naturalnych, wszystko szło w europejskim, światowym wręcz rytmie. Ale gdy tylko pojawił się nieskomplikowany problem reprojekcji, zaczęło się sypać. Nasz pracownik, pod względem mentalności, znajduje się gdzieś pomiędzy ZSRR a resztą świata. Sprzęt i technikę można uzupełnić z dnia na dzień. Ze zmianą mentalności będzie gorzej. Nie staniemy się Europejczykami ani z własnej woli, ani z nakazu. To musi stać się samo. Gdy będziemy europejskim krajem, wtedy i nasze kino stanie się europejskie. Pierwszy etap tego procesu już nastąpił: został nam odebrany przeciwnik w postaci Ministerstwa Kultury i Sztuki, które było dotąd w pewnej mierze ekspozyturą cenzury.

— Jakie jeszcze przeszkody widzisz na drodze do "europejskości"?

— Nacjonalizm, kombatanctwo... Parę lat spędziłem za granicą. I czując się Polakiem, potrafiłem żartować ze swojej polskości. Gdybym nie wyjeżdżał, pewnie nie byłbym do tego zdolny. Choć pewne skłonności wyniosłem już z domu. Wiele zależy od naszej sytuacji zewnętrznej: każde powstanie, każda wojna powoduje zaciśnięcie gardła, zastygniecie w patriotycznym grymasie. A tych sytuacji historia nam nie oszczędziła. To tylko Amerykanie, mający poczucie tej ogromnej siły, mogą sobie pozwolić na okrucieństwo wobec siebie, bo są pewni własnej pozycji.

— Mam wrażenie, że musimy w szybkim czasie przeskoczyć z XIX wieku, wieku insurekcji, w którym tkwiliśmy do wczoraj, do wieku XXI (bo dwudziesty już niemal się skończył). Ale równocześnie myślę, że wiele możemy przy tym stracić, być może niewiele zostanie z całej tradycji, która nas stworzyła. Już dziś widać przepaść miedzy mitem Polaka-rycerza, a Polakiem handlującym na wszystkich bazarach Europy i Azji.

— Obawiam się, że Zachód srodze się zawiedzie, trwając przy zbyt wygórowanych oczekiwaniach wobec nas. To, co naprawdę możemy wnieść do Europy, dotyczy poszczególnych jednostek, które nie dały się zniszczyć w latach poprzednich i których obecna wolność nie zniszczy. To może być nawet licząca się grupa osób. Natomiast nie wierzę, żeby Europa wschodnia miała ożywić kulturalnie Zachód, jak się niektórym zdaje. Pod jednym względem otwieramy się na świat, a pod innym zamykamy.

— Co masz na myśli?

— Klerykalizm.

— Naród sam tego chciał. Chronił się do Kościoła, a Kościół był z narodem. Konieczność owego "chronienia się" na razie ustała, ale może się tak jeszcze nie spieszmy.

— Spójrzmy od strony politycznej: Kościół byt jedyną siłą, która w ostatnich 10 latach nie ucierpiała, wręcz rosła, i to zarówno w oczach pierwszej Solidarności, w stanie wojennym, jak i przy obecnym rządzie. PZPR znikła, Solidarność osłabła. Na jedyną siłę z prawdziwego zdarzenia wyrósł Kościół. Teraz on może stać się cenzorem. Co do mnie, już przy okazji "Zmór" zetknąłem się z cenzurą kościelną.
W "Ucieczce z kina Wolność" jest taka scena: w kinie idzie głupi film, publiczność rozbawiona, z ekranu pada dowcip, i w tym momencie dwie zakonnice siedzące na sali (oczywiście statystki) miały parsknąć śmiechem. Natychmiast miałem szemranie w ekipie.

— Poczułeś się niepewnie?

— Jeśli chcemy się europeizować, musimy zrewidować nasz stosunek do Kościoła i do kleru. Nie mówię o ludziach głęboko wierzących. Mówię o tych, którzy faktycznie są niewierzącymi, a których Kościół utrzymuje w swojej orbicie. Dziś, jeśli jakikolwiek szowinizm mógłby nam grozić, byłby to szowinizm religijny. Nie słychać, żeby ktokolwiek chciał dotknąć tego problemu w filmie. Nie pozwala na to źle pojęta przyzwoitość.

— Czy wierzysz w powstanie nowych totalizmów? Niekoniecznie zaraz, niekoniecznie tu. Jakiś masowy dyktat myślenia, zachowania?

— Będą na pewno takie próby, i to udane. Totalitaryzm powstaje zawsze na ruinach dawnych systemów, z przesytu wolnością, z niewydolności demokracji. Jest jeszcze inny czynnik "totalizujący": mass media, które zunifikują świat. To także doprowadzi do kryzysu, zmęczenia. A w końcu - do ucieczki.

— Narodziny odruchów totalitarnych w duszy pojedynczego człowieka? To twój temat. O ile wiem, o tym miał być "Bohater na ośle". Dlaczego nie doszło do realizacji?

— Popadłem w konflikt z autorem. Bulatović, co niezwykłe, postanowił napisać własną powieść drugi raz na nowo. O ile przedtem jego wyobraźnia i język były barokowe, teraz stały się wręcz rokokowe, przybyło ornamentów. Mój scenariusz oparty był na pierwszej wersji książki, która mi bardziej odpowiadała. Chciałem, żeby to była historia wychowywania małego, totalitarnego monstrum. Bulatović, który wtedy przyjechał do Warszawy na zaproszenie Narodowej Rady Kultury, uznał, że mój scenariusz jest "za bardzo w guście Wolnej Europy". I tak rozstaliśmy się.

— Zacząłeś uczyć w szkole filmowej w Kopenhadze?

— To dalej trwa.

— Co dało ci to doświadczenie?

— To, że przez dłuższy czas mogłem żyć normalnie. Jeść normalne śniadania.

— Jacy są twoi studenci?

— Szalenie wstydzą się swojej prowincjonalności. Udają "Europejczyków". Ja tymczasem staram się wydobyć z nich to wszystko, co ukryte pod spodem. Ich układność kryje kompleksy. Na przykład kompleks wojenny, wciąż istniejący w Danii - że tak łatwo poddali się Niemcom. Mam studenta, którego nazywam Suzuki, z powodu motocykla. Pochodzi ze wsi. Wszystko, co proponował do zrobienia, było kompletnie bezosobowe: adaptacje literatury światowej. Odrzucałem mu po kolei tematy. Wtedy zabrał kamerę do domu i przywiózł film o swoim ojcu. Zobaczyłem dopiero, jakie dramaty kryją się pod maską pozornego spokoju. Dopiero ta próba miała wartość.

— Mówisz to ze względu na nas. Chodzi oczywiście o naszą, przyspieszoną i sztuczną "europeizację".

— Jeśli moje własne problemy staną się problemami europejskimi, wtedy i moje filmy będą europejskie. Bo przecież film można robić tylko o tym, co jest ważne dla mnie, co mnie boli. W jakimś sensie - zawsze robi się film o sobie. Ja w to nadal wierzę.

styczeń 1990 r.