Kino 1992, nr 8

Trzeba odnaleźć ten jeden delikatny ton

z Marcelem Łozińskim rozmawiał Tadeusz Sobolewski

Po 21 latach Marcel Łoziński powrócił w filmie do tego samego tematu: Czym był ten czas dla jego pokolenia? Co się stało z polską szkołą dokumentu?


TADEUSZ SOBOLEWSKI: To była niezwykła okazja - móc oglądać na festiwalu w Strasburgu polskie dokumenty z lat 60, 70, 80. Ułożone przez Ciebie, wraz z Bohdanem Kosińskim, w poglądowe cykle, zatytułowane: "Koniec Iluzji", "Demistyfikacja", "Niezgoda", "Wybuch", "Po zwycięstwie", ilustrowały w jakimś sensie rozwój naszej świadomości. Kiedy oglądaliśmy te filmy w latach 70., mieliśmy klucz do rzeczywistości, podkładkę w postaci wiedzy o systemie, która pochodziła z życia, z lektur, a także z Waszych filmów. Dziś, po upadku komuny, czasem brakuje tego uniwersalnego klucza, który otwierał rzeczywistość. Powiedz, czy wtedy, gdy debiutowałeś, w początku lat siedemdziesiątych, miałeś świadomość "systemu"?

MARCEL ŁOZIŃSKI: Myślę, że tak. Choć nie wiem, czy było to w pełni uświadomione, zracjonalizowane. Ale nie używajmy tu takich słów jak: "system", "komuna". Nie lubię nadużywanych dziś słów-liczmanów. 
System? Nie nazywaliśmy tego w ten sposób. Ale było wiadomo, że kiedy Kieślowski kręcił "Fabrykę", nie miał to być tylko film o trudnej sytuacji Ursusa, a kiedy Zygadło w "Szkole podstawowej" pokazywał donosicielstwo i łamanie charakterów w jakiejś konkretnej szkole, miał przecież na myśli nie tylko szkołę. Wszystkie te filmy dotyczyły czegoś, co dziś nazywasz systemem. Były rodzajem metafory, pars pro toto. Tłumaczyliśmy to publiczności w Strasburgu.

— Ale teraz możemy pomówić o pewnych niuansach, które tam nie były poruszane. Na przykład: czy nie jest tak, że łatwo było zrobić wówczas oskarżycielski dokument, skoro tyle ich powstało?

M.Ł.: Nie zapominajmy, że wymienione tu oba filmy były w swoim czasie zatrzymane, jak wiele innych, w tym także moich. "Szkoła podstawowa", "Fabryka", powstały jeszcze przed Grudniem. Ukazały się dzięki zmianie ekipy rządzącej. Nowa władza zwykle zaczynała z pozorami otwartości. Wszystko co złe, zwalało się na poprzednią ekipę. Te częste ruchy na górze były dla nas jedyną szansą. 
Mieliśmy na takie okazje wypracowaną specjalną taktykę. Pamiętam, kiedy w 1973 zmieniło się kierownictwo w telewizji, zaskoczyłem nowego szefa już w drugim dniu jego urzędowania i zaniosłem mu film ,,Koło Fortuny", którego nie chcieli puścić do Oberhausen. Następnego dnia miałem zgodę. 
A generalniej: wszystkim naszym kolejnym szefom tłumaczyliśmy, że w ich interesie jest mieć kilka filmów "innych" na półkach nawet, bo przy jakimś wahnięciu politycznym może zadzwonić na ich biurkach telefon z KC z pytaniem: "Co macie towarzyszu na nowy okres ?". A oni mogli wtedy z satysfakcją wyciągnąć nasze filmy udając, że mówią one wyłącznie o przeszłości, która się już nie powtórzy. I tak do następnego filmu, do następnej pozornej zmiany politycznej. To było takie wzajemne mruganie do siebie: "Ja wiem, że pan wie, że ja wiem, że pan wie". Ale mieliśmy też szefów, którzy byli wyraźnie po naszej stronie i razem z nami mrugali. Gdyby np. nie Henryk Jantos - szef dokumentu w WFD w latach 70-tych, nie wiem czy ten nurt, o którym mówimy mógłby w ogóle się narodzić. Kombinowanie! Dzięki ograniczeniom musieliśmy kombinować, tworząc metafory... Mówi się dziś o "pozytywnej roli cenzury". Myślę, że pomogła nam ona o tyle, że musieliśmy nauczyć się mówić językiem ezopowym, musieliśmy szukać trochę innych środków wyrazu. I może to sprawia, że większość tych filmów wciąż dziś żyje. Bo dotyczą spraw bardziej uniwersalnych, aktualnych również "po zwycięstwie". Opowiadały one o małych sprawach, konkretnych ludziach i instytucjach, a okazywało się, że dotykały rzeczy szerszych.

— Postawy totalitarnej. W swoich filmach zajmujesz się tym rodzajem przemocy, który ujawnia się w osobistych postawach, w grze międzyludzkiej, a co prowadzi - jak w studium Fromma - do "ucieczki od wolności". Fromm pisze w tej wciąż paląco aktualnej książce, że "sadomasochizm pomylony z miłością jest istotą postawy autorytarnej". To przecież także temat niektórych twoich filmów?

M.Ł.: Jeden z pierwszych, nakręcony wspólnie z Pawłem Kędzierskim, nazywał się "Happy end". Film jest tak zrobiony, że widz ma do pewnego momentu pełne poczucie realności zdarzeń. Dopiero pod koniec okazuje się, że to psychodrama. 
Mamy więc zebranie partyjne, które ma służyć znalezieniu kozła ofiarnego. Fabryka nie wykonała planu - kto winien? Ustalone jest z góry, że będzie nim niejaki inżynier Kocoń. Zaczynają się ataki. Racjonalnych argumentów nie ma, winni są w jakiś sposób wszyscy - więc zaczyna się gmeranie w życiu osobistym Koconia. Ktoś mówi, że widział go raz pijanego, inny zdradza, że Kocoń nie płaci alimentów. Zaczyna się potworna nagonka: wszyscy głosują za wyrzuceniem go z pracy. 
W tym momencie wstaje pani w białym fartuchu, którą dotąd braliśmy za pracowniczkę przychodni zakładowej i mówi: proszę państwa, kończymy psychodramę. Niech każdy opowie, co czuł w trakcie gry. Odzywa się Kocoń - był to człowiek podstawiony, nasz kolega Andrzej Chodakowski, w jakiejś mierze współautor filmu - i mówi: "W pewnym momencie poczułem się, jakbym naprawdę był winien"... Więc był ofiarą? Przez moment wydawało mu się, że to naprawdę. Taka nieoczekiwana puenta - powiało grozą. 
Opowiadam o tym, żeby zbić argument o posługiwaniu się gotową wiedzą o systemie. Nie, to nie tak. Robiąc film, nie przewidywaliśmy takiego akurat przebiegu akcji. To ludzie sami nią pokierowali. W psychodramie brali udział prawdziwi menedżerowie przemysłu, kierownicy kadr, dyrektorzy zjednoczeń, którzy podobne sytuacje jak ta z Koconiem w roli kozła ofiarnego przerobili już w 68 roku, i dlatego tak dobrze im szło. 
Role mieli rozdane tylko z grubsza. Jednemu powiedzieliśmy: jest pan kierownikiem wydziału, dyrektor obiecał panu za dwa lata mieszkanie. A drugiemu: jak pan wykończy tego Koconia, ma pan szansę wskoczyć na jego miejsce. I to wystarczyło. "Happy end" stał się w rezultacie naszą, spóźnioną o kilka lat, repliką na Marzec. Nie mogliśmy mówić o Żydach, ale dziś widzę, że to dobrze, że nie mówiliśmy wprost.

— To "nie wprost" było charakterystyczną cechą polskiego dokumentu. Nie był on bezpośrednią reakcją na rzeczywistość, lecz - w Twoim przypadku - próbą uchwycenia tego, co w samej rzeczywistości jest już modelem.

M.Ł.: Tego nas uczył profesor Karabasz, któremu wiele zawdzięczam. Z grubsza idzie o to, że na początku może być albo rzeczywistość, albo myśl, którą chcesz przekazać. W pierwszym wypadku próbujesz znaleźć głębszy sens tej rzeczywistości. U mnie na ogół najpierw jest pomysł. Potem szukam takiej rzeczywistości, która dokładnie przylegałaby do tego, co chcę powiedzieć. Czasami trzeba tę rzeczywistość "uruchomić", dać jej jakiś "zapłon", wyzwolić pewne istniejące w niej sytuacje - pomóc wydobyć jej ukrytą prawdę, tak trudno dostępną "obiektywnej" kamerze dokumentalnej. Cała sztuka polega na tym, żeby rzeczywistości, tej naocznej, nie zakłamać. Żeby moja idea pozostała w zgodzie z tym, co jest.

— Zawsze wiedziałeś, co chcesz powiedzieć w filmie?

M.Ł.: Było różnie. Jeśli idea nie zgadza się z materią rzeczywistości, znaczy, że albo to, co chcesz powiedzieć, jest nieprawdziwe, albo znalazłeś zły przykład na to, co chcesz powiedzieć. Ponieważ jednak zabrnąłeś w film i nie ma już odwrotu, jedynym uczciwym wyjściem jest pójść za rzeczywistością. Ale to jednak jakaś twoja przegrana, bo nie udało ci się wyrazić tego, co chciałeś.

— Ale najbardziej fascynujący jest chyba moment, kiedy wykreowana sytuacja zaczyna żyć własnym życiem, kiedy model ożywa i wymyka się spod kontroli. Czy nie tak było w przypadku "Wizyty" - filmu o pojedynku dwóch kobiet: dziennikarki ze stolicy i tej niezwykłej kobiety ze wsi, która uprawia ziemię, a jednocześnie żyje literaturą?

M.Ł.: "Wizyta" akurat wyszła właśnie tak, jak myślałem. Chciałem zrobić film autotematyczny o nas, filmowcach. O tych, co przyjeżdżają, robią swoje, eksploatują innych, a potem odjeżdżają. Ale pokazywanie ekipy filmowej w filmie uznałem za pretensjonalne, więc zastąpiłem filmowca dziennikarzem. 
Zaczęło się od tego, że zobaczyłem w telewizji Urszulę Flis. Występowała w Tele-echu, gdzie ją dość okrutnie przepytywano. I namówiłem bardzo dobrą, popularną w latach 70. dziennikarkę, Martę Wesołowską, żeby pojechała do Urszuli.

— Doszło do obnażenia całej sytuacji, do demaskacji zarówno dziennikarki, jak tej drugiej kobiety, zmuszonej tłumaczyć się ze swoich aspiracji literackich i swojej samotności. Tam naprawdę doszło do spięcia?

M.Ł.: Oczywiście, że doszło. Ale co to znaczy w kinie: naprawdę? Urszula już przed "Wizytą" funkcjonowała jako postać modelowa: samotna dziewczyna na 13 hektarach, która koresponduje z największymi pisarzami (do dziś zresztą na tych hektarach gospodaruje). Mnie szło o ten styk: "mass media" - bohater. Jak on funkcjonuje: jakie mogą być tego skutki - i to dla obu stron konfliktu. Opowiem ci, jak działałem, bo to coś mówi o samej zasadzie dokumentu, jaki lubię. Stwarzam sytuację, która jest kompletnie wiarygodna, prawdziwa, mogła się stać, a nawet się stała. Więc to nie manipulacja. To rodzaj inicjacji. Stykam ze sobą dwie kobiety. Marcie mówię: masz zrobić jak najlepszy reportaż, inny od tego, co dotąd z Urszulą robiono. Urszuli mówię: ona przyjechała tu z gotowym obrazem twojej osoby, nie daj się zmanipulować, i kiedy będzie mowa o wartościach, o sensie życia, spróbuj kontratakować (co zresztą zrobiła znakomicie). I w tym momencie sterowanie się kończy. Daję tylko rzeczywistości impuls tak ,by sytuacja rozwijała się w stronę przez nas zamierzoną. I dalej wszystko dzieje się w zgodzie z materią, jak mówi Karabasz, czyli z rzeczywistością.

— Jest w tej postawie jakiś paradoks. Z jednej strony: ustawiasz rzeczywistość, a z drugiej strony - obnażasz manipulację, brzydzisz się nią. W wielu Twoich filmach wyeksponowana jest dwuznaczna rola medium. Świat jest terenem gry, w której jeden człowiek chce zapanować nad drugim, i gdzie środek przekazu (kamera) panuje nad treścią przekazu. Skuteczność takiej deformacji odsłaniają "Ćwiczenia warsztatowe", gdzie dajesz trzy warianty animowanej "obiektywnie" rzeczywistości. W tym - dwa różne typy manipulacji, które zupełnie zacierają poczucie, czym jest realność. Jednak dystans wobec perswazyjnej siły kina i telewizji nie przeszkodził Ci wziąć udziału w kampanii na rzecz Mazowieckiego w wyborach prezydenckich?

M.Ł.: To był nasz - mój i kilku kolegów - nieudany występ na scenie propagandowej. Nieudany - bo nie umiem tego robić i nigdy ani przedtem, ani potem tego nie robiłem. Ale wtedy, przekonany do "sprawy"- dałem się namówić, właśnie z całą świadomością tej ogromnej siły obrazu i słowa. Okazało się jednak, że nie umieliśmy z tego narzędzia skorzystać. Może łatwiej jest narzędzia propagandowe demonstrować, niż ich, uczciwie nawet, używać. Nigdy więcej. 
Wróćmy więc raczej do dokumentu. Generalnie - to jest narzędzie wspaniałe, ale ograniczone - myślę tu o etycznej stronie. Przypuszczam, że jednym z powodów, dla których Kieślowski zerwał z dokumentem było to, że zdał sobie sprawę z istnienia granic, których przekraczać nie wolno. Że moralniej jest zapuścić aktorowi do oka glicerynę niż czekać, aż bohater dokumentalny sam się rozpłacze i powoli dojeżdżać kamerą do jego twarzy. A te łzy są przecież potrzebne...

— Lecz przecież telewizja pełna jest dziś takich obrazów. Jak to wpłynęło na karabaszowski puryzm etyczny, który cechował polską szkołę dokumentu?

M.Ł.: Karabaszowski puryzm i dzisiejsza telewizja to dwa krańcowe bieguny tego samego narzędzia. Nie miejsce tu na dyskusję z Karabaszem ani na atak na telewizję. Myślę, że jeżeli istnieje jakaś przyszłość dla filmu dokumentalnego, to zawarta jest ona gdzieś pomiędzy tymi biegunami. 
Każdy sam musi sobie odpowiedzieć na pytanie, kiedy należy kamerę włączyć, a kiedy wyłączyć. To jest sprawa podstawowa.

— Swoich bohaterów łapiesz na gorącym uczynku, gdy biorą udział w społecznym "teatrze życia codziennego": matura w "Egzaminie dojrzałości", obsługa radiowęzła fabrycznego w "Próbie mikrofonu", wczasy SZSP w "Jak żyć". Oni są bohaterami gry już w życiu, nie tylko przed kamerą. Demaskując ich, kompromitujesz nie tyle ich samych, co rolę społeczną. I mówisz: zawsze ktoś pełni taką rolę. Jak wpływa udział w takim filmie na jego bohaterów?

M.Ł.: Spotkałem niedawno "czarny charakter" z filmu "Jak żyć" - piął się po władzę i w pewnym momencie postawił cały obóz na baczność. Poznałem go przy okazji ,,Happy endu". Edward Z. pracował wtedy jako szef kadr w Hucie Bobrek. Członek partii. W "Happy endzie" miał fantastyczne wystąpienie. On był tym, który inżyniera Koconia pogrążył ideologicznie. Kiedy robiłem "Jak żyć" w 1977 roku, przypomniałem sobie o nim, zadzwoniłem. W międzyczasie Edward został dyrektorem gabinetu ministra przemysłu ciężkiego. Z grubsza opowiedziałem mu, o co idzie. Zgodził się. I naprawdę przejął władzę na obozie. Co więcej, zobaczył, jak łatwo mu to przychodzi. I myślę, że to go kompletnie odmieniło. Zaczął pisać. Wydał kilka tomików wierszy. Wystąpił z partii. Wstąpił do Solidarności. Był internowany. Po czym emigrował.

— Pełny polski życiorys!

M.Ł.: Myślę, że to właśnie zagęszczona rzeczywistość kina przyspieszyła u niego proces dojrzewania. Jak widać, skutki uboczne tego "żerowania na ludziach", jakim jest film, nie muszą być fatalne. Chociaż chyba wolałbym, żeby Edward był tutaj na miejscu. I to nie tylko dlatego, że chętnie bym z nim nadal pracował. Z drugiej strony zastanawiam się, jakie on by miał dzisiaj w Polsce szanse, gdyby weszła w życie paranoiczna ustawa dekomunizacyjna?

— Polska szkoła dokumentu - to kino metafory, kino idei. Duże kino w pigułce. Nie było u nas takiej tradycji, jaką we Francji reprezentuje Raymond Depardon. W "Faits divers" dokumentalista odbywa nocny rajd z policją. Bez planu, bez idei. Sama rzeczywistość gra spektakl.

M.Ł.: Depardon - to rzeczywiście zupełnie inne myślenie niż nasze. On ma nadzieję, że rzeczywistość sama się przed nim odsłoni. I czasem tak bywa. W gruncie rzeczy na podobnej zasadzie powstawał "Szpital". Kieślowski parę tygodni spędził w szpitalu, aż w końcu się trafiło, że młotek pękł podczas operacji. Pan Bóg mu to zesłał.

— To pęknięcie młotka działa i dziś jak świadectwo prawdy.

M.Ł.: "Szpital" to dobry przykład. Jeden z nielicznych filmów Kieślowskiego "nie wykombinowany". Bo już "Z punktu widzenia nocnego portiera" był przygotowany starannie. Nawet słynny pies - to był pomysł ekipy. Wymyślili sobie, żeby ORMO-wiec psa kupił. Ale jest tam, jak pamiętasz, fenomenalna scena tresury psa. Czasami właśnie Pan Bóg zsyła takie rzeczy dokumentalistom. W pewnym momencie pies ma już dość. I im bardziej pan go woła, tym dalej pies ucieka. W tej jednej scenie jest więcej znaczeń niż w całych "Faits divers" Depardona. Wynika z tego, że Depardon bardziej liczy na Pana Boga. My - raczej na siebie, chociaż i nam Pan Bóg czasami sprzyja. A poważniej: filmy Depardona, które są "zapisem życia" nie wymagają ode mnie, jako widza, żadnej refleksji. Nie czuję za nimi autora, to znaczy człowieka, który chciałby mi coś powiedzieć, który trafiłby w to, co czuję, który zmusiłby mnie, żebym choć przez chwilę zastanowił się nad tym światem, nad sobą..

(do rozmowy włącza się żona reżysera)

ANNE DURUFLE-ŁOZIŃSKA: Zabawne było ich spotkanie. Marcel pokazał Depardonowi swój film. A on na to: intencjonalne, przekonstruowane, nieobiektywne kino. Film-to rejestracja!

— Ale w "San Clemente", filmie o szpitalu dla psychicznie chorych Depardon jest równy Felliniemu. Mówię o efekcie, nie o tym, jak go uzyskał.

M.Ł.: Tu dotykamy znowu granic etycznych dokumentu. Ci, którzy zaludniają dno piekła u Felliniego - to aktorzy. U Depardona - to żywi ludzie, w dodatku kompletnie nieświadomi tego kto, po co i w imię czego ich filmuje. Właśnie, w imię czego? Nie znalazłem dostatecznie silnej, moralnej racji, która uprawniałaby Depardona do sfilmowania tych otchłani ludzkiej nędzy. Widzisz, tam gdzie on włącza kamerę, ja ją wyłączam. Co nie oznacza, że zawsze bronię się przed pokazywaniem ekstremów. Piwowski w "Korkociągu" sfilmował śmierć człowieka. On w tym filmie miał, moim zdaniem, do tego prawo. Wszystko tu zależy od wrażliwości autora, od kontekstu i od intencji. I znów słynne pytanie Karabasza: "w imię czego"?

A.Ł.: Kiedy poznałam Marcela, nie znałam jeszcze polskich filmów z lat 60, 70. Dopiero w Strasburgu mogłam się przekonać, jak niezwykłe to było zjawisko. Więc kiedy powiedział mi wtedy, że robi dokumenty, zapytałam, co to jest film dokumentalny?

— Dobre pytanie.

A.Ł.: Jak na attache kulturalnego Ambasady Francuskiej może nie najwłaściwsze. I dopiero kiedy je obejrzałam, zrozumiałam, że są to rzeczy tego rzędu, co "Chagrin et pitie" Ophulsa.

— Więc powtórzę to niestosowne pytanie: czym jest dla Ciebie film dokumentalny?

M.Ł.: Wracając do Depardona, bo to dobre przeciwieństwo, dla niego kamera jest po prostu obiektywnym lustrem. Dla mnie nie jest lustrem.

A czym?

M.Ł.: Nie będę używał słów w rodzaju: wypowiedź, spojrzenie. Po prostu staram się, żeby punkt widzenia kamery był moim punktem widzenia. W tym co robię, chcę dać coś swojego, coś, co czuję. I jeszcze nadzieja, że znajdę jakieś współbrzmienie u widza. To wszystko.

— Po Strasburgu wiem, że odczytywanie w polskich dokumentach lat 70. wyłącznie świadomości systemu, jest bardzo zubożające.

M.Ł.: Myślę, że jest w nich także wiedza o nas. W strasburskim cyklu udało się pokazać proces odkładania się tego, co w nas do dzisiaj jest. Kieślowski ma rację, kiedy mówi: z komunizmu nie można się wyleczyć, na komunizm się umiera.

— Ale jednak najstraszniejsze doświadczenie ludzkie wyłania się z relacji świadków pogromu kieleckiego. Uczestnicy pogromu wydają się zarażeni hitleryzmem. Ale w "Świadkach" nie chodzi przecież o hitleryzm ani o komunizm, tylko o ludzi, którzy popełnili zbrodnię i tych, co na to patrzyli w pełnej bezradności. Podobne rzeczy dzieją się teraz w Jugosławii. Nie sposób dać prostej odpowiedzi: dlaczego? Zwalić winę na ustrój, na historię? Nie ustrój tu działa, ale atawizm. Odsłaniając mechanizm zbrodni w "Świadkach", dotykasz w gruncie rzeczy natury ludzkiej, co do której nie masz złudzeń. Wywołujesz u widza poczucie współwiny.

M.Ł.: Raczej uczulam widza. Przestrzegam. Próbuję zadać nieprzyjemne pytanie, czy to nie może się powtórzyć. Czy nacjonalizm, nietolerancja, nienawiść, instynkt stadny, ślepe podążanie za silniejszym, zanik rozsądku, strach, czy te cechy natury ludzkiej ujawniają się tylko w sytuacjach ostatecznych? A dziś - że wrócę do gorzkiego "po zwycięstwie" - jak wyglądamy? Jak wyglądamy jako kraj, społeczeństwo, jednostki? Nie chce mi się mówić o polityce, wszyscy to czujemy. Dokąd idziemy? A ja, jeśli już zajmuję się systemem - żeby użyć tego skrótu - to tylko na tyle, na ile kształtuje on, formuje człowieka. A może też i na odwrót: kto w końcu kształtuje, ten nasz nowy "system"? Większość filmów, które zrobiłem, to w gruncie rzeczy "dramaty psychologiczne". Usiłowałem kiedyś tłumaczyć to całkiem szczerze, wszystkim tak zwanym decydentom, którzy mi je po drodze zatrzymywali.

— Chciano widzieć w Tobie przede wszystkim ironistę.

M.Ł.: Alicja Iskierko (a propos, szkoda, że już nie pisuje) nazwała mnie wtedy w recenzji "niekoronowanym królem szyderców". Ale ja uważam, że moje szyderstwo jest raczej ciepłe, że wciąż wbrew pozorom mam złudzenia co do naszej natury. Inaczej nie robiłbym chyba filmów. Bo po co? Dla kogo?

— Rzecz zastanawiająca: ramą Twojej twórczości - w której dotykasz spraw epokowych (PRL w "45-89", komunizm radziecki w "Lesie katyńskim") - są dwa filmy nieomal intymne, filmy o Twojej klasie licealnej: "Absolutorium" (1971) i "Siedmiu Żydów z mojej klasy" (1992).

M.Ł.: Ten pierwszy film, ,,Absolutorium", zrobiłem, powiedziałbym, w sposób naturalny. Spotkanie kolegów z mojej klasy 14 lat po maturze. Czego chcieliśmy, o czym marzyliśmy? I do czego doszliśmy. Proste, banalne przeciwstawienie, z którego czasami coś jednak wychodzi. Film kończył się takimi trochę egzystencjalnymi intymnymi rozmowami. Ktoś pyta: "A co sobie powiemy za następne 10 lat?" Ktoś inny odpowiedział: "To może nie spotykajmy się za 10 lat?". Zapada cisza. Twarze, twarze, twarze. Koniec filmu. 10 lat później był rok 1980 i wolałem robić zupełnie inne filmy, np. "Próbę mikrofonu". Dopiero teraz, po następnych 12 latach jeden z kolegów zorganizował znowu takie spotkanie. A ponieważ nie potrafię sobie dziś poradzić z tzw. tematem współczesnym, potraktowałem ten film trochę jako ucieczkę przed teraźniejszością i przekonywałem sam siebie, że to rzadka szansa, aby pokazać, co się zmieniło. Uchwycić...

— Śmierć w działaniu, jak mówił Godard?

M.Ł.: Albo mniej wzniośle: zapytać, gdzie jest ten chłopak, który kiedyś tak pięknie mówił, gdzie jest ta śliczna dziewczyna, która zastanawiała się nad swoimi miłościami? Gdzie to wszystko się podziało, kim ja jestem dzisiaj? Coś takiego chciałem w tym filmie zrobić. 
Tymczasem rzeczywistość okazała się inna. Na spotkanie pozjeżdżali z całego świata tytułowi Żydzi, których w pierwszym filmie nie było (bo wyjechali po 56 lub 68). Zdecydowałem się więc podjąć oba wątki: wątek czasu i wątek tożsamości. Myślałem, że uda mi się w jednym filmie połączyć pytanie w rodzaju "kim się czujesz: Żydem, Polakiem, Francuzem..." z pytaniem: "czy boisz się śmierci?"

— Jaka może być odpowiedź na to ostatnie pytanie? W milczeniu, w wyrazie twarzy?

M.Ł.: W ciszach, czasem w braku odpowiedzi. Ale może być w słowach. Ja dostałem odpowiedzi wstrząsające. Niestety, nie dało się obu wątków pożenić. Skończyła się taśma, skończył się nasz pobyt; dopiero przy stole montażowym zorientowałem się, że nie mam takiego filmu, na jakim mi zależało. Owszem, jest film o szukaniu własnej tożsamości, ale można było pójść w tym kierunku dużo głębiej.

— Mimo to w ostatnich sekwencjach kwestia żydowska staje się - bodaj po raz pierwszy tek mocno jest to u nas powiedziane -problemem ludzkim. Pojawia się pytanie, jaką częścią naszego ,,ja" jest narodowość. Jeden z bohaterów filmu, Jerzy Toruńczyk, mieszkający w Prowansji, mówi, że jego synek na pytanie, kim jest, odpowiada: Polakiem, Francuzem -i dodaje jeszcze: Tatarem, sprowadzając pytanie do absurdu. Problem przerzucony jest w tym filmie na tego, kto pyta. Pytanie brzmi nie tyle: kim jestem? Ale: dlaczego mnie o to pytasz? Dlaczego ci na tym tek zależy?

A.Ł.: To problem gombrowiczowski: forma, która człowieka określa. I walka z tą formą.

M.Ł.: Tak, zgoda, ale powtarzam, gdyby wątek tożsamości stał się zasadniczy w tym filmie, również sprawy żydowsko-polskie zyskałyby inny wymiar, nie tylko lokalny.

A.Ł.: Oczywiście, mógłbyś zrobić film o życiu, miłości, śmierci. Ale cóż poradzimy - to, co tych wszystkich ludzi przede wszystkim łączy, ich specyfika, ich tajemnica - wszystko związane jest z faktem, że są Żydami i że zostali zmuszeni do emigracji pod wpływem okoliczności politycznych.

— Przejmujące są w tym kontekście wypowiedzi osób, które zostały "wrobione w bycie Żydem" i musiały dopiero zacząć zastanawiać się, co to dla nich znaczy.

M.Ł.: W tej formie, jaka jest, ten film byłby zupełnie niezrozumiały np. we Francji: dziwny kraj, w którym jacyś ludzie, nie wiadomo dokładnie dlaczego, zostali zmuszeni do emigracji. Dla przeciętnego Francuza pytanie: kim jestem ? - nie ma znaczenia. Nikt się nie zastanawia nad tym czy się czuje dość, czy nie dość Francuzem. Jest to pytanie bardzo polskie i zarazem bardzo żydowskie.

A.Ł.: Nie wiem czy można łączyć problemy emigracji polskiej i żydowskiej? Przyczyny były przecież różne.

M.Ł.: Spójrz na dawną emigrację, z pokolenia Giedroycia - podobne problemy!

— Nie na darmo już Mickiewicz porównywał Polaków na emigracji do Żydów w diasporze. Istnieje pod tym względem jakieś głębokie pokrewieństwo, choć nie ma symetryczności.

A.Ł.: Ale biorąc konkretnie: problem 68 roku związany jest z historią, z polityką, z ekonomią, a nie z duchem tej części Europy. Gdyby nie Marzec, cała twoja rodzina, Marcel, byłaby tu, w kraju. Emigrowali z powodu pochodzenia.

M.Ł.: 68 pozostawił piętno nie tylko na Żydach, którzy wyjechali, bądź nie wyjechali. Także na Polakach, na inteligencji, na studentach, na nas wszystkich, sądzę.

— Na całym pokoleniu. To było wydarzenie kształtujące świadomość niemal tak silnie - na przykład z mojej perspektywy - jak później stan wojenny, choć skala była inna.

M.Ł.: Zbrodniczy czas, który rozdmuchał w społeczeństwie zło już zdawało się, zanikające: antyinteligenckość, antysemityzm. Straszny czas, z którego wszyscy wyszli zbrukani. Owoce zbieramy do dziś.

— Dlaczego to tak w nas mocno siedzi? Dlaczego do tego wracamy? Ale nie chcę wpadać w nastrój nostalgiczny. Myślę po prostu, że tamta epoka, mimo wszystkich ograniczeń, miała pewną cechę sprzyjającą dobremu dokumentowi: społeczeństwo było przejrzyste, ludzie żyli dość podobnie, rzeczywistość była lepiej rozpoznawalna.

M.Ł.: To prawda. Mam przyjaciół, Francuzów, którzy przyjeżdżają tu dość często, od lat. Znali Polskę. Ostatnio mówią: to jest inny kraj. I nie dlatego, że na Nowym Świecie obdarta kobieta sprzedająca 4 pumeksy sąsiaduje z salonem Mercedesa czy Forda. Zanikło to, co nas odróżniało: otwartość, która sprawiała, że ludzie byli ciekawi jedni drugich, że odwiedzali się o każdej porze. Następuje dezintegracja. Trzeba zastanawiać się, skąd ona wynika. 
Społeczeństwo jest zagubione, bo zawalił się jakiś system wartości. Jeśli go w sobie samych nie uchronimy, pomoc nie przyjdzie znikąd. Tamten system polityczny integrował nas na swój sposób. Przez to, że był opresyjny, a także przez to, że zdejmował z ciebie odpowiedzialność: pewne sprawy miało się z głowy! Mogłeś się buntować, ale jednak realny socjalizm to było ciepłe, bezpieczne gniazdko.

— Przed naszą rozmową zajrzałem w bibliotece publicznej do "Ucieczki od wolności". "Ludzkość w raju - pisze w pewnym momencie Fromm - Panuje spokój, nie trzeba pracować, nie istnieje wybór, wolność". Ktoś dopisał na marginesie: Jak w PRL-u!

M.Ł.: Nagle przyszła wichura. I jesteś jak ten wróbelek zimą na gałęzi. Ale nie ma już gniazdeczka. Może to zagubienie powoduje, że tak wielu ludzi u nas tęskni do okresu międzywojennego, zupełnie bezrozumnie traktowanego jako sielanka, jakbyśmy zapominali, czym skończyła się II Rzeczpospolita. Odradzają się te same partie, te same hasła, to samo słownictwo. Jest coś porażającego w tym nawrocie.

A.Ł.: Bobkowski w "Szkicach piórkiem", które ostatnio się ukazały we Francji, doskonale określa ten polski stan, który wywodzi jeszcze z okresu międzywojennego. Przeczytam wam, posłuchajcie: "Powodem tego specyficznego snobizmu polskiego było wieczne nienasycenie... Gdy nie stać człowieka na zwykłą rzecz - marzy o niezwykłych... Pamiętam, że nie mając pieniędzy na kupno roweru... marzyłem od razu o samochodzie. Nie mając samochodu, zachowywałem się tak, jakbym go miał... Było to chodzenie nago w cylindrze... Tak wyglądała cała gospodarka państwowa: Gdynia, COP, BGK, wspaniałe gmachy, rozmach, statystyka... kosztem wywozu broni, której nie starczyło na własną obronę... Literatura, sztuka były oderwane od codzienności życia, stanowiły ucieczkę, nienaturalne rozdzielenie, zachłystywanie się, polski snobizm..."

M.Ł.: Myśmy byli teraz zupełnie nieprzygotowani do zwycięstwa. To się wiąże z nieumiejętnością korzystania z niego. Z trwonieniem kapitału przede wszystkim ludzkiego, mówiąc w dawnym stylu. Brandys napisał w "Miesiącach", że Polak to nieudany Francuz. Wszystko, co we Francji przybiera formy konkretne, staje się rzeczywistością, u nas pozostaje ulotne, niejasne, niedopowiedziane. Nasz ,,charme słowiański" na tym może polega. Coś w tym na pewno jest. Niestety, dość szybko zmierzamy w stronę, kiedy to żartobliwie określenie przybierze postać tragicznie rzeczywistą. I równocześnie gubimy po drodze coś wielkiego. Wystarczy choć trochę pogadać z ludźmi, aby się przekonać, ile w nich poczucia przegranej. Po co to wszystko było?- mówią - Mieliśmy przecież ,,czuć się gospodarzami we własnym kraju". Straszna jest ludzka gorycz. A z drugiej strony - czy mogło być inaczej? Czy ktokolwiek się zastanawiał, jak to będzie, kiedy już wygramy? Zawsze chodziło o to tylko, żeby wygrać, ale zwycięstwo wydawało się takie dalekie, tak trudne do zrealizowania.

— Zrealizowałeś w ostatnich latach kilka filmów, niewątpliwie najgłośniejszych w swojej karierze: "Świadkowie", "Las Katyński", "45-89", "Siedmiu Żydów z mojej klasy". Powstają inne interesujące dokumenty. Skąd więc poczucie, że w Polsce dokument współczesny po prostu nie istnieje? Że tak trudno o własny głos, własne spojrzenie, własny sąd? Jeśli nawet ktoś znajduje własny ton, jest on niesłyszalny. Ciśnienie fałszu nadal działa, jest tylko inaczej rozłożone. I równie wielka jest w ludziach potrzeba "ucieczki od wolności", bo przecież "zagrożeniem demokracji nie jest istnienie obcych państw totalitarnych, lecz czynniki tkwiące w naszych osobistych postawach". Kino tego typu, jakie uprawiałeś w latach siedemdziesiątych, miało charakter testu z psychologii społecznej, w którym uczestniczyli zarówno bohaterowie filmu, jak widz. Czy nie czujesz potrzeby uprawiania takiego kina (w wersji telewizyjnej) dziś, gdy w rolę głównego terapeuty wszedł tygodnik "Nie"?

M.Ł.: Czuję. Ale nie potrafię. A może optymistyczniej: jeszcze nie potrafię. Sytuacja w dokumencie jest taka, jak w całym kraju. Dlaczego kondycja dokumentu miałaby być lepsza niż kondycja polityczna, społeczna i moralna społeczeństwa? Apatia, zniechęcenie, rozmycie wartości - nas, dokumentalistów też to dotknęło. Wydawałoby się, że dziś nietrudno o film dokumentalny, w którym o coś naprawdę chodzi, który ma temperaturę. Jest masę niepokojących zjawisk, o których już wspominaliśmy. Powinniśmy mówić właśnie o nasilającym się, groźnym bardzo nacjonalizmie, o ogólnym poczuciu zagubienia, o niepokojącym wzroście politycznych ambicji Kościoła, o całkowitym upadku autorytetu nowych, niby już naszych elit, o siłach pchających nas w stronę ciemnogrodu i wzajemnego wybijania się. Bez trudu mógłbyś za mnie tę listę kontynuować. Siłą dokumentu dawnych lat było to, że trafialiśmy w ten jeden, specjalny ton, na który nastrojony był widz. 
Dziś zamiast tego tonu słychać wrzask. Wrzask o wszystkim, o czym tu mówiliśmy. A tu trzeba znowu odnaleźć ten jeden, delikatny ton.

Przełom maja i czerwca 1992