„Film na Świecie” 1982, nr 228

Tropy stylistyczne

Ze Stanisławem Różewiczem rozmawia Andrzej Kołodyński


 – Z naszego spotkania, na które wyraził Pan uprzejmie zgodę, powinien powstać zapis rozmowy. Nie wywiadu omawiającego twórczość, film po filmie, ale właśnie rozmowy na tematy sprowokowane przez filmy, nie zawsze sprowadzające się – żeby użyć górnolotnego zwrotu – do egzegezy dzieła. Dlatego chciałbym zacząć od pytania, które istotne jest przede wszystkim dla nas, piszących o kinie. Co dają Panu jako twórcy, głosy krytyki, próby interpretacji Pańskich filmów? Od ponad trzydziestu lat zebrało się tego niemało. Czy interesują Pana te opinie?

– Tak, śledzę to, co się o mnie pisze na przestrzeni lat. Jest chyba wyjątkowym, rzadkim wypadkiem, żeby ktoś pracujący w filmie czy literaturze potrafił się wyłączyć. Z początku, kiedy zaczynałem, byłem uwrażliwiony na głosy recenzentów i krytyków... To są czasem dwie różne rzeczy, jak pan dobrze wie. Z biegiem lat przywiązuję mniej wagi do opinii o sobie. Pyta pan, co krytyk może dać reżyserowi. W pewnym momencie przychodzi rozeznanie, że krytycy, obok rzeczy sensownych i ciekawych, piszą czasem ewidentne bzdury. Wydaje mi się, że przez te lata zdołałem poznać pewnych ludzi z tego, co piszą i teraz zwracam uwagę na tych, którzy mnie ciekawią. Głosy, nawet pozytywne ludzi, którzy nie są dla mnie ciekawi, przestają się liczyć. Cenię sobie i śledzę – może to nie jest właściwe słowo: czytam krytyków wrażliwych. Myślę, że na przestrzeni lat można stwierdzić, kto jest takim krytykiem, a kto po prostu – piszącym. I zdania ludzi wrażliwych są dla mnie jednym z pierwszych kryteriów. Jest jeszcze sprawa umiejętności pisania, czytelności...

– Piszących o kinie jest u nas tak wielu i prędzej czy później wszyscy się spotykamy.

– Właśnie. Jeśli ktoś pisał o filmie: „to zdecydowanie niedobre” a potem, kiedy spotykamy się przy jakiejś okazji, mówi: „ja się totalnie pomyliłem, obejrzałem film drugi raz i jednak mi się podoba...” Jeśli to nie jest tylko grzeczność, taki człowiek mnie ciekawi. Ale jeśli kryje się za tym tylko taktyka... Tak samo, jak cenię krytyków wrażliwych, cenię pewną wrażliwość u siebie. Ale co mi daje, co może mi dać opinia krytyka? Chyba nieporównanie mniej od tego, co może przynieść mi znajomość z pewnymi pisarzami, malarzami, ludźmi teatru. Pozostajemy, oczywiście, w kręgu sztuki. Należałoby zapytać: co daje mi muzyka, obraz, wiersz czy pejzaż, co daje mi chwila? Daje mi też coś i spotkanie z autentycznym człowiekiem. Ale nieautentyczny krytyk, nieautentyczny kolega-reżyser – tacy ludzie niczego nie dają.

– Czy jednak nie jest Pan za surowy? Istnieją przecież pewne mody, zmieniające się trendy i dlatego opinie „na czasie” mogą się łatwo zestarzeć, wydać nawet kompletnymi bzdurami – nie zawsze z winy krytyka. W jakimś okresie próbowano wtłoczyć Pana w krąg twórców zajmujących się tematem wojennym, potem –obyczajowym, nazywano Pana romantykiem. Trzeba czasu, żeby zrozumieć, że trzyma się Pan konsekwentnie pewnego stylu.

– Tak, na ogół zawsze robiłem to, co chciałem robić. Może w dwóch przypadkach wmówiłem w siebie, że chciałem, a potem okazało się, że jednak nie...

– Chodzi mi o zmianę podejścia, perspektywy. Krytyk nie może tego uniknąć. Czy tego rodzaju zmienność punktów widzenia nie dopomaga twórcy w samookreśleniu?

– Ja bym powiedział, że to raczej dopomaga krytykowi, który z biegiem czasu zaczyna widzieć... Może wracając z uporem muła do pewnych tematów i pewnych spraw zdołałem wyłożyć bardziej wyraźnie cechy swojej stylistyki; zainteresowania tematyczne i to ułatwiło rozeznanie? Istotna jest sprawa dochodzenia... przecież ja w swojej robocie też do pewnych rzeczy dochodzę, pewne odrzucam, czy staram się odrzucać.

– Mówimy o stylu, a jest to pojęcie, które w odniesieniu do filmu nie zostało właściwie zdefiniowane. Najprościej należałoby chyba powiedzieć, że styl tworzą powtarzające się cechy, które można zauważyć w obrębie dzieła czy zespołu dzieł. Ale tak mogę ujmować sprawę ja, a więc ktoś, kto spogląda z zewnątrz. Gdybym chciał jednak zapytać Pana, jako twórcę, o cechy Pańskiego stylu?

– Nie, to pan powinien mi je wyliczyć... Czy jednak chodzi o styl? To jest sprawa mojego świata. Świata, który przekazuję w filmach – nawet w oparciu o teksty, przy których nie pracowałem – mojej osobowości, mojego klimatu. W każdym filmie przekazuję moje widzenie świata i ludzi. Dopiero za tym idzie styl, właśnie określony sposób przekazywania.

 W takim razie powinienem może zapytać, co chciałby Pan powtarzać w swoich filmach?

– Niczego nie chciałbym powtarzać. Mogę mówić o motywach, do których wracałem, wracam i będę wracał. O pewnych nastrojach; elementach ciszy, obrazach... Zgadzam się, że to, co powraca w moich filmach, w jakimś stopniu wyznacza ich styl, ale nie jest sprawą robiącego filmy określanie własnej stylistyki. Możemy mówić o moim warsztacie, charakterze pisma –jeśli go posiadam. Jedni twierdzą, że tak, inni nic na ten temat nie mówią, podejrzewają, że nie posiadam. Ale mogę pokazać palcem filmy, po obejrzeniu których nie można byłoby powiedzieć, kto je zrobił, gdyby nie nazwisko w czołówce. Bez stylu. Wydaje mi się, że w wypadku moich filmów wrażliwy krytyk potrafi wskazać wyznaczniki – ale tylko krytyk, który zna te filmy. Proszę pana, my się spotykamy po raz pierwszy, nie znamy się. Moje zachowanie, to co mówię, moje reakcje, mogą być dla pana całkowicie inne niż dla kogoś, kto mnie zna. I tak jest z filmami. Trzeba je znać, żeby zauważyć na przykład powtarzający się motyw natury. To jeden z tropów „tropów na styl”, jeżeli pan chce. Na przykład w Pensji pani Latter. Natura występuje z jednej strony jako coś pięknego, natura o funkcji uspakajającej – w marzeniach – a w pewnym momencie okazuje się elementem groźnym i tragicznym, kiedy towarzyszy śmierci pani Latter. Czy też natura, pojawiająca się w Rysiu, nie na zasadzie przerywnika, ale kontrapunktu... Nie bez powodu kończyłem Pasję obrazami, w których Dembowski, śmiertelnie ranny, czołga się po ziemi. Ostatnie plany jak gdyby wpisują go w ziemię, ukazują go jako jeden z elementów natury... I jeśli odsuwam potem kamerę o kilka metrów, robię to dlatego, żeby stworzyć z tego jakąś całość. W tej samej Pasji kamera panoramuje na początku po młodych, zielonych liściach, żeby ujawnić nagle mogiłę... Cofnijmy się jeszcze dalej do filmu Wolne miasto. Tam też jest natura, chociaż wtargnąłem w nią tylko raz, w obrazie końcowym: morze, szum fal i salwa, którą rozstrzeliwują listonoszy. Ale to jest tylko jeden z tropów. Styl? Chcę mówić w filmie prościej i częściej.

– Przywołuje Pan przykład natury, a przecież wiele Pańskich filmów rozgrywa się w zamknięciu, ma klaustrofobiczny nastrój. Nawet w tytule, takim jak Drzwi w murze...

– Tytuł jest metaforyczny, w filmie chodzi o otwarcie na ludzi, na ich sprawy, o przebicie muru którym odgradzamy się od innych. Zamknięcie było więc świadome, podobnie jak w Pensji... W tym ostatnim filmie wszystko dzieje się na pensji, wszystko jest zamurowane, coraz bardziej ciemne. W naturę wychodzę na samym końcu – ale okazuje się wówczas, że to otwarcie, przestrzeń, powietrze spełniać będzie inną funkcję... W drzwiach... też są bodaj dwa wyjścia. Raz – na początku, to ujęcie z góry, te domy-klocki, które są miejscem akcji. Ale natura stricto-sensu pojawia się chyba tylko we śnie, kiedy Zapasiewicz niesie przez pustynię na plecach kobietę, która jest dla niego ciężarem...

– Oglądając film zwróciłem przede wszystkim uwagę na symboliczną wymowę snu, nie na fakt, że rozgrywa się w scenerii naturalnej.

 – Wymowa jest najważniejsza, ale mówimy o środkach. Teraz przypominam sobie, że w Głosie z tamtego świata natura też pojawia się tylko we śnie. Sen wdowy: na ogromnej przestrzeni szafa, do której wchodzi jej mąż... Sny to jeszcze jeden trop. Występują często w moich filmach nie ze świadomego wyboru ale niejako organicznie. Przesypiamy przecież jedną trzecią życia... W snach odkrywamy się często w ciekawy sposób sami przed sobą. Nie chcę mówić o motywach freudowskich... Ale w moich snach powtarza się na przykład motyw ludzi, którzy mają twarze innych osób. Czasem ta maska spada, zawsze jednak wiem, kto jest kto... Wielu snów sobie nie przypominamy, tracimy je. Przeglądałem kiedyś wybrakowany egzemplarz „Dialogu”, po dwóch kartkach zadrukowanych były dwie puste. Nie znałem przebiegu sztuki, ale czytałem ją tak, jakbym oglądał akt filmu, z którego powyrzucano pewne ustawienia. Wpadałem w nowe sytuacje nie znając poprzednich. I pomyślałem sobie, czy te białe strony nie są przypadkiem ciekawsze...

 Autor nie byłby zadowolony!

– Na pewno nie, ale ja to mówię w związku ze snami, których nie pamiętamy. Są pewno piękne i straszne, tylko myśmy je wytracili. Inaczej jest z kontaktem z naturą. Mnie natura na ogół godzi z życiem i z ludźmi. Ale na ekranie obraz natury może być dwuznaczny.

 I nie zawsze oczywisty, właśnie w Pana filmach. Na przykład znaczenie bardzo wyrazistego ujęcia z czołówki Rysia. Napisy pojawiają się na tle obrazów lasu, ale w pewnym momencie wprowadza Pan plan z pniem złamanego drzewa. To zwraca uwagę. Wydaje mi się, że ten obraz znajduje wizualny odpowiednik w strzaskanej figurze Chrystusa na ołtarzu. Czy rzeczywiście tak to Pan zamierzył?

– Czasem działam intuicyjnie.

– W sztuce jest to chyba nieuniknione.

– Tak, ale staram się unikać improwizacji. Wszystkie ograniczenia, miejsca, zamknięcia, wypływają w moich filmach organicznie z tematu. Sztuka jest dla mnie zawsze sprawą wyboru. W samym słowie „sztuka” jest coś nie ze sztukmistrza, ale właśnie wyboru... Powiem panu, jaka była geneza tego ujęcia. Wracaliśmy ze zdjęć lasem, przez który przeszedł bardzo silny wiatr i połamał drzewa. Nagle zobaczyłem tę strzaskaną brzozę i kazałem zatrzymać wóz. Powiedziałem do Jurka Wójcika: sfotografujemy to, bo jest z naszego filmu. Wójcik jest znakomitym operatorem, z którym nie potrzebujemy wielu słów, aby się porozumieć – czuł to samo co ja. Nie wiedziałem jeszcze, gdzie ten obraz umieszczę, ale chciałem go mieć w pudełku. Zdawałem sobie sprawę, że będę chciał koniecznie gdzieś to w filmie pokazać. Czy w jednym ze snów księdza, czy dla zilustrowania stanu na granicy świadomości, przed snem... Intuicyjnie doceniliśmy wartość obrazu, wartość plastyczną. Może także była to sprawa drzewa, kiedyś pięknego i zdrowego, które teraz zostało zniszczone...

– Można chyba powiedzieć, że łącznikiem między tym obrazem i strzaskaną figurą na ołtarzu jest krótkie ujęcie pnia drzewa z wbitą siekierą...

– Tak – to jest powidok. Pomysł tego ujęcia przyszedł już w trakcie roboty, w rozmowie z drugim reżyserem. Teraz wiem na przykład, że nie powinienem po tym obrazie prowadzić jeszcze księdza przez ogród, żeby zobaczył jeden i drugi pejzaż... Tu powinien być styk montażowy: ksiądz dotyka dłonią nagiego pnia i już powinien wchodzić do kościoła, żeby być bliżej diabła, który tam się zjawi...

 Właśnie – diabeł. Wiem, że interesuje się Pan malarstwem Nowosielskiego. Przeczytam Panu taką wypowiedź malarza: „Zła nie da się pokazać w sposób artystyczny, ponieważ z chwilą, gdy na dnie piekła zaczniemy uprawiać sztukę, to przezwyciężyliśmy dno piekła”. I dalej: „...malarstwo nie jest w stanie przedstawić diabła. Malarstwo, aby zaistniało jako pozytywny akt twórczy, musi być aktem udanym... Diabeł to jest obraz nieudany, zepsuty... Pozytywnie namalować diabła nie można, bo on jako demon nie ma pozytywnego istnienia...” Co Pan na to? Jednak pokazuje Pan diabła w filmie.

– To ciekawe, zresztą myśmy z Nowosielskim niejednokrotnie o tych sprawach gadali... Zło na pewno można w sztuce pokazać. Nowosielski jest malarzem, ja robię filmy, pracuję w obrazach, które są ruchome, w których jest słowo. To jednak sprawa dwóch różnych dziedzin sztuki. Diabła pokazywałem już w Piekle i niebie – filmie, który był próbą komedii. Pokazywałem go z rogami, śmiałem się z tego wizerunku diabła, który mi umawiano w dzieciństwie. To było infantylne i naiwne wyobrażenie zła.

– W Rysiu też jest coś z tego, kiedy na ekranie pojawia się szponiasta dłoń.

– Chciałem tę rękę wtopić w akcję, w sytuację z księdzem, ale charakteryzatorzy zepsuli paznokcie i trzeba było potem tę rękę dorabiać... Ale w Rysiu diabeł uosobiony jest przede wszystkim w postaci normalnego chłopaka. Zło kuszące, pociągające, bo to jest ładny chłopiec. I pokazuję go także w przynależnym mu wyobrażeniu na obrazie Pachera, który wisi w zakrystii,

 Postać diabła jest na płótnie większa od postaci biskupa, co wywołuje niepokój...

– Tam są jeszcze inne rzeczy, w tle... I chyba rzeczywiście nie trawiłem na diabła w obrazach Nowosielskiego, które sobie wysoko cenię. Od aniołów tam się aż roi.

–To zrozumiałe, skoro malarstwo jest dla niego działaniem „duchów subtelnych”.

– Ale u Tchórzewskiego na przykład diabeł jest w każdym obrazie, natomiast nie widzę tam aniołów. Może we wczesnym okresie, kiedy był bardziej liryczny, refleksyjny. Potem zmienił styl.

– Nowosielski powiada, że diabła przedstawić można w literaturze, która posługuje się pojęciami abstrakcyjnymi.

– Jeśli ja pokazuję, czy będę pokazywał diabła w filmie, muszę posłużyć się człowiekiem. Diabeł przybiera na ekranie postać złego człowieka. Ale być może jego ślad można również pokazać w jakiejś rzeczy, w przedmiocie, w dźwięku…

 Myślenie filmowe okazuje się więc bliskie literaturze. Większość Pana filmów opartych jest na literaturze. W czołówkach powtarzają się wciąż te same nazwiska pisarzy. Czym się Pan kieruje przy ich wyborze?

– Scenariusze piszą mi autorzy, których twórczość literacką sobie cenię, ale którzy są mi bliscy także jako ludzie. Znajduję u nich rzeczy o których myślałem i myślę, ale nie potrafiłem w tak precyzyjny, wrażliwy sposób wyrazić w słowach. To są sytuacje, obrazy, ludzie z kręgu przynależnego także mnie... Niech pan popatrzy: Kornel Filipowicz. Mistrz krótkiego opowiadania, światowa klasa. Tadeusz (Różewicz) – trudno o bracie mówić, że cenię to co robi, ale jego literatura ma niezaprzeczalny znak jakości... Jeszcze Jan Józef Szczepański. Czy jednak pytając o literacką genezę mojej twórczości chodziło panu, że ja jak jemioła...

– Nie, nie. Dla mnie reżyser spełnia szczególną rolą tłumacza, jest kimś, kto czerpie z literatury tylko inspirację, aby stworzyć coś innego.

– W materiale literackim, z którego korzystałem (bo to najczęściej adaptacje opowiadań) były problemy, sytuacje, postacie, nastrój. Nie bardzo wierzyłem, że potrafię sam napisać wartościowy scenariusz. Z biegiem lat to się jak gdyby zmienia – ostatnie filmy sam adaptowałem. Opadły liście z drzew i Ryś są moje. Przedtem pisali je dla mnie literaci, chociaż zawsze byłem przy nich, wtrącałem się, mówiłem o sytuacji, konstrukcji. Wspólnie pochylaliśmy się nad scenariuszem. Teraz sam piszę scenariusz oryginalny. Nie wiem, co z tego wyjdzie, ale staram się przekazać w nim swój świat, moje widzenie ludzi i spraw, obrazy, nastroje.

– Wymienił pan trzy nazwiska, ale jest ich przecież więcej. Skąd na przykład wziął Pan Karola Konińskiego?

– Samotność we dwoje... Zna pan opowiadanie „Straszny czwartek w domu pastora”? Niech pan przeczyta, znakomite. To bardzo mało znany publicysta, krytyk literacki przedwojenny, z kręgu związanego z katolicyzmem, z metafizyką. Chyba najbardziej interesująca jego rzecz w prozie, przede wszystkim pisał eseje poświęcone filozofii. Świetnie napisane opowiadanie, są w nim pewne motywy występujące w moich filmach. Motyw zła ukrytego, przypadku, który taką rolę odgrywa w całej tej historii... Adaptację zrobiliśmy z Tadeuszem szybko. Rozbudowaliśmy postać nauczyciela muzyki, Krzyckiego, jest w niej coś prekursorskiego, przeczucie hitleryzmu. Zresztą przesunęliśmy akcję w latach, w scenariuszu rozgrywa się trochę później. Chętnie robiłem ten film, taka kameralna historia...

– Ale zastosował Pan szeroki ekran. Do kameralnego tematu?

– Odkrywaliśmy wtedy panoramę. To była jedna przyczyna. A druga, że znowu jest tam natura. Film zaczyna się widokami okolic podgórskich, obrazem lasu, przez który idzie pastor Hubina. Kończy się tak samo – wielką panoramą świata, na który kładzie się mrok. Jestem przekonany, że szeroki ekran nadaje obrazom natury oddech. Przedtem zrobiłem na takim ekranie Westerplatte. Można powiedzieć, że panorama była organicznie wpisana w temat –idzie natarcie, morze szumi, jest pancernik „Schlezwig-Holstein” w poprzek ekranu, ziemia, powietrze... W tym wypadku jednak tkwiło chyba we mnie nieuświadomione pytanie jak ja sobie poradzę z panoramą przy kameralnym temacie.

– Co Pan teraz sądzi o technice szerokiego ekranu? Chyba jest już trochę przeżytkiem, służy tylko wielkim widowiskom...

 – Bardzo żałuję, że panoramy nie mógł wykorzystać Eisenstein. Był odkrywczy, wspaniały plastyk i reżyser. Pan Bóg położył na nim rękę. To byłoby coś... No, cóż, do panoramy dziś bym nie wracał, chyba żeby to był film o Robinsonie... o Robinsonie-kobiecie. Ciekawe, jakby sobie radziła na tej wyspie.

– Właśnie chciałem zapytać Pana o tematy niezrealizowane. Wydaje mi się, że równie dużo mówią o twórcy, co filmy, które udało się poprowadzić do końca.

– Tak, ma się takie tematy. Resztki wiary jeszcze się we mnie kołaczą, że może coś z nich będę mógł zrealizować. Na przykład „Wyspa” Szczepańskiego – scenariusz gotowy, od lat się dobijam... Także „W oczach Zachodu” Conrada. Inny temat – film o Macochu... Mówiliśmy o genezie moich filmów. Gdyby tak przyjrzeć się poszczególnym tytułom, okazałoby się, że to sprawa bardziej skomplikowana. Nie zawsze sprawa świadomego wyboru tej czy innej pozycji literackiej, ale czasem przypadek.

– Czy takim przypadkiem był wybór tematu na Pański debiut? Nie wiem, czy chce Pan mówić o Trudnej miłości...

– Niechętnie. O swoich klęskach niechętnie się mówi. A przyczyny klęski były nie tylko obiektywne, ale i subiektywne...

– W tamtym okresie, w latach pięćdziesiątych, żaden film nie wchodził nietknięty na ekrany – zwłaszcza film o temacie wiejskim!

– Chciałem robić za wszelką cenę, potem jednak okazało się, że za wszelką cenę nie można. Wziąłem się za temat, w którym nie byłem mocny. Wsi, jeszcze z tego okresu, wcale nie znałem. Podstawą było opowiadanie Bratnego „Skąd idzie burza”, schematyczne, niemające nic wspólnego z życiem. Trzeba robić filmy o tym, co się czuje, w czym się siedzi, co jest prawdą... Ale wtedy postawiono przede mną alternatywę: albo debiutuję od razu, albo będę czekał nie wiadomo jak długo. Pomyślałem, że może w samej robocie coś z tego wydobędę. Miałem niezłą obsadę – grał tam bardzo dobry Eugeniusz Solarski, debiutowali Józef Nalberczak, debiutowała Małgorzata Leśniewska, był Opaliński, Kowalski... Co z tego, kiedy grali złą sztukę! To nie mogło być dobre. Dziś doskonale wiem, że powinienem zacząć nie od zawierzenia tekstowi, ale od wyjazdu na wieś i zobaczenia jak jest naprawdę. Kiedy chłopi dowiedzieli się, że jesteśmy z filmu, zamykali bramy. I od tego trzeba było zaczynać film...

– Tylko, że wtedy nikt by go nie zobaczył.

– W 1952 roku, kiedy zaczynałem, obowiązywały jeszcze normy socrealizmu. Ale kiedy film wszedł na ekrany, koło już się obróciło. I ja byłem tym pierwszym, na którym można było sobie użyć. Dostałem straszne cięgi i nie robiłem niczego chyba przez trzy lata... Gdybym chciał pokazać prawdę! Miało być piękne pole ze zbożem... Wie pan czyje pole nakręciliśmy?

– Kułaka...

– Księdza proboszcza, który wytłumaczył nam, dlaczego ma takie dobre zbiory. Ale było w naszym kinie szereg ofiar tematu wiejskiego, Cękalski, Kawalerowicz... Ponieważ niechętnie powracam do tych kulawych doświadczeń, nie bardzo nawet pamiętam, co w tym filmie mogło mi się podobać... Może pewne portrety, to, jak grał Opaliński... Ale nie mam odwagi tego oglądać, przyznam się panu.

– To zresztą byłoby trudne, bo kopia nitro...

– Mam nadzieję, że spłonie albo zostanie zjedzona przez mole!

– Szkoda byłoby, bo to jednak historia... Podobnie jak pisarzom, jest Pan wiemy także pewnym aktorom. Opaliński powraca w kilku Pańskich filmach. Ale chcę zapytać nie o to, lecz o pewną powtarzającą się postać. W telewizyjnym filmie Na melinę Opaliński gra wiejskiego dziada, dziad pojawia się w Szklanej kuli, a także w Rysiu...Zawsze jest to postać zagadkowa.

– U Iwaszkiewicza nie ma tej postaci... Proszę pana to się wywodzi jeszcze z mojego dzieciństwa. Mieszkałem w Radomsku i nasze miasto było „zadziadzione”, to była postać codzienna. Dziada Zagłobę – tak go nazywaliśmy, spotykałem w drodze do szkoły, miał dwie kule i siedział na murku, bardzo pogodny, wszystkim sztubakom salutował. Dziady chodziły po jarmarkach i żebrały. Kiedy szło się na cmentarz na Wszystkich Świętych, była tam aleja nie klonowa, ale dziadowska... Nie wiem, kto dzisiaj byłby taką postacią...

 Chyba nie ma nikogo takiego. Mimo elementu pewnej tajemniczości, która wynika z egzotyki, Pan tych swoich dziadów na ekranie nie romantyzuje. W filmie Na melinęjest to po prostu ograniczony, stary człowiek, wiejski przygłupek. Także w Szklanejkuli nie dorasta do wyobrażeń młodych bohaterów, którzy początkowo widzą w nim kogoś na kształt guru...

– Tak, ale w pewnym momencie okazuje się, że ma przy sobie małe autko-zabawkę, coś z rzeczy, które ci młodzi ludzie odrzucają. W filmie toczy się jakby dyskurs na temat „być czy mieć”... Zostawiłem tę postać trochę zakrytą, świadomie, bo uważam, że powinna być w nim jakaś tajemnica. W którymś momencie chciałem pokazać, że mieszka w forcie, opuszczonym, starym forcie, który zresztą pokazałem potem w Pasji, od zewnątrz... Nie lubię sytuacji dopowiedzianych do końca. Byłem przez lata urzeczony opowiadaniem Iwaszkiewicza „Kościół w Skaryszewie”, między innymi dzięki nastrojowi tajemniczości, nieoczekiwanym obrazom, które są w nim zawarte. Chodziło to za mną... I kiedy Iwaszkiewicz zapytał mnie: „Panie Stanisławie, niech pan mi powie, dlaczego właściwie chce pan ten „Kościół” robić?” – mówiłem mu o tym i o owym, aż wreszcie powiedziałem: „To, co mnie tak bardzo pociąga, to jest też tajemnica, brak dopowiedzenia...” Iwaszkiewicz patrzył na mnie bystrym okiem i wiedziałem, że nabrał zaufania, przekonał się, że może mi temat powierzyć. Zresztą miał do mnie trochę zaufania na podstawie filmów, ale wtedy się jakoś wewnętrznie otworzył… Było w nim sporo przekory. Kiedy go pytano, co to jest literatura, odpowiadał: „ja nie wiem”... Pamiętam, jak rozmawiał z kimś, kto go nie znał i ten ktoś powiedział: „Nie rozumiem, co Iwaszkiewicz chciał w tym opowiadaniu wyrazić”. Iwaszkiewicz na to: „A wie pan ja też go czasem nie rozumiem!”. I miał rację – w sztuce nie trzeba wszystkiego rozumieć.

– Z tego przekonania wynika chyba Pańska metoda inscenizacji. Wynotowałem z Pana dawnych wywiadów takie słowa: „Nie lubię kina, gdzie bezustannie stwarza się sytuacje nie rozgrywając ich do końca”. A także: „Moją obsesją jest, żeby udało mi się robić film wychodząc z małej sytuacji: jedna sytuacja drążona w głąb...”

– Nie w tym sensie mówiłem, jak Hitchcock, który chciał cały kryminał rozegrać w windzie. Zresztą mówiłem to kiedyś, dziś nie jestem już ten, myślę inaczej. Ale w dalszym ciągu lubię filmy oparte na sytuacji, z niewieloma osobami, pozornie nie bardzo złożonej. Co nie znaczy, że nie lubię rozbuchanych, barokowych – bo podziwiam Felliniego... Taka kameralność była w Samotności we dwoje, jest coś z tego w Rysiu. Akcja nierozbudowana, nie przyglądanie się jak przez szkło powiększające temu, co jest pozorem i co w tym tkwi naprawdę. Kiedy rozmawiam z aktorem o roli, kiedy szukamy cech charakterystycznych postaci, mówię, że trzeba wprowadzić coś, co byłoby dla widza zakryte, coś, co wyskoczy z zupełnie „innej kieszeni”... Postaci malowane jedną kreską są nieprawdziwe. Trzeba uchylać drzwi na tę drugą rzeczywistość, ukazywać kogoś, kto z pozoru już jest określony – inaczej... I to jest właśnie pójście w głąb. Zbliżać się do prawdy o ludziach, a nie wymyślać „zaskakujące” historyjki... Jest taka sytuacja w jednej z części Wiatru od morza. Dwaj bracia, jeden nie żyje, drugi spotyka się nad mogiłą z wdową... Kameralny dramat ze śmiercią w łodzi podwodnej. Ten epizod z Żeromskiego to materiał na dobry film.

– Nie sfilmował Pan jednak Żeromskiego, tylko Prusa. Trochę zaskakujący wydaje się wybór „Emancypantek”. Jest to powieść eseistyczna, niemal typu mannowskiego, ale nieudana, nieprzełamująca do końca konwencji.

– Czasem robi się rzeczy dla samego siebie nieoczekiwane. W życiu i w twórczości. Pierwszą część książki Prusa uważam za udaną, właśnie „Pensję pani Latter”, bo jest konsekwentnie zbudowana. Dramat pani Latter, ciekawe postacie, Latter i jej dzieci, Howard, lichwiarz Fiszman, Zgierski, który przychodzi odebrać pieniądze – osobny wielki temat pieniędzy, emancypacji, świat społeczności pensjonarskiej – ciekawy materiał na role aktorskie. Chciałem też zrobić coś z Prusa, dla Prusa – takie okropne pomniki mu stawiają –to ulubiony pisarz mojej młodości. Bardzo lubię „Lalkę”, „Dzieci”, „Kroniki”... Inny temat prusowski – bardzo dobry na komedię: „Z przygód cyklisty”, mało znany tekst. Jest to historia człowieka z rozdwojeniem jaźni, urzędnika, jak z „Płaszcza” Gogola, któremu lekarz każe jechać w Polskę, żeby uzdrowił go kontakt z naturą. Jeden z niezrealizowanych filmów, o których mówiliśmy. Wie pan, reżyseria to jest zawód, który trzeba czynnie uprawiać. To nie muszą być duże filmy, mogą być małe, krótkie – to jest zawód wymagający praktyki – bo inaczej oko sztywnieje, zaczyna zasnuwać się bielmem, traci się pewność... Jeśli chodzi o Pensję pani Latter, myślę, że dobrze się stało, że ten film zrobiłem.

– Odszedł Pan w ten sposób od swojego tematu romantycznego a przecież dyskusja o romantyzmie wcale nie osłabła. Pasja i Romantyczni przyjęte były jako znaczące wypowiedzi. Wydawało mi się, że zechce Pan do tego powrócić.

– Trudno jest powrócić, kiedy masę zdrowia i nerwów wytrąca się na zdobycie pióra z epoki, kałamarza czy tapety, którą trzeba obić ścianę. W Pensji... musiałem meble przesuwać, żeby zakryć dziury, bo nie starczyło materiału na ścianę. Film kostiumowy robi się dzisiaj z takim trudem, że zadania ciężko się podjąć nawet w sensie psychofizycznym. Jeśli oczywiście chce się coś zrobić uczciwie wobec obrazu epoki.

– Konflikt postaw – romantycznej i racjonalnej – występuje także w innych Pana filmach i odnoszę wrażenie, że obdarza Pan sympatią właśnie romantyków...

– Raczej, bo są ciekawsi.

 Szczepański ładnie powiedział, chyba z okazji Westerplatte, że z „perspektywy lat postawa irracjonalna, wyśmiewana niekiedy potem, okazuje się najbardziej racjonalną, dała najwięcej”.

– To się również odnosi do Wolnego miasta.

– Ale w niektórych Pańskich filmach nie ma miejsca na taką refleksję. Wojna degraduje człowieka. Myślę przede wszystkim o telewizyjnej noweli Na melinę. Jest w niej młody partyzant, który sam zgłasza się do wykonania wyroku na włóczędze podejrzanym o donoszenie Niemcom. Chce zabijać, jest „zarażony śmiercią”. Sytuacja ukazana na ekranie jest bardzo cienka, niepokojąca moralnie...

– Wojna jest jak gdyby poza kadrem. Tylko las i ludzie. Uważam, że ze wszystkich moich filmów – nie o wojnie, ale o tematyce wojennej, o losach ludzi w czasach wojny – ten jest jednym z najlepszych.

 Jest jeszcze jedna nowela telewizyjna, Piwo...

– Podobała się panu?

– Robi wrażenie. Trudno się po tym filmie otrząsnąć: chłopak, który widzi, jak hitlerowski żołnierz bije jego matkę na dworcu i nie może, ale też nie ma odwagi zareagować...

– Nie lubiłem początkowo tego filmu, ale po latach zobaczyłem go w telewizji i widzę w nim kilka rzeczy dobrych... Jeśli jedną z głównych funkcji kina, powodem dla którego robię filmy jest pobudzanie do myślenia, to ten należy do kręgu utworów, które każą się zamyślić. Stawia pytanie: jak ja bym zachował się w takiej sytuacji? Scenariusz napisałem z Tadeuszem. I wstawiłem sekwencję z niemieckiej kroniki – przejeżdżających pociągów z czołgami, artylerią – na muzyce Wagnera. Ten motyw muzyczny powtórzył się zresztą w Opadły liście z drzew, też jak leci kronika, w scenie, kiedy bohater przychodzi do mechanika kinowego. W wolnym mieście również wstawiłem kronikę o przygotowaniach do wojny... Uwierzytelnienie przez autentyczny materiał. Podobnie jak sceny nawiązujące do własnych wspomnień. Na przykład spotkanie z niemieckim motocyklem w Świadectwie urodzenia. To było spotkanie moje i Tadeusza z pierwszymi Niemcami... Ktoś pisał, że puenta noweli o Mireczce w tym filmie za bardzo jest już wymyślona. Ale to było wzięte z zeznań dziecka żydowskiego, z protokółów... To była prawda.

– Jednak finał robi na ekranie wrażenie przesadnie podkreślonego. Przerażona żydowska dziewczynka i SS-man, który stwierdza, że jest aryjką...

– Może niepotrzebne było hipnotyczne spojrzenie aktora grającego lekarza SS-mana... Tym bardziej, że mała z tymi swoimi wielkimi oczyma jest górą. Tak jednak wtedy byłem skoncentrowany na niej, że mi to przeleciało ... Urzeczony małą był też Kozincew, entuzjasta Świadectwa. Ile razy się spotkaliśmy, dopytywał, co robi, czy została aktorką. Ale nie, nie została, poszła do szkoły plastycznej i życie się jej ładnie ułożyło. Bardzo się z tego cieszę, bo coś z losu dziecka, które grała, zidentyfikowało mi się z nią samą.

 W jakim stopniu reżyser może być odpowiedzialny moralnie za aktora? Czytałem wywiad, w którym na pytanie jaką rolę wyznacza Pan aktorom w swoich filmach, pada nieco enigmatyczna odpowiedź: rolę im właściwą. Zabrzmiał w tym ton wyższości, jakby traktował Pan aktora tylko jako narzędzie.

– Wystarczy wyrazić się mniej precyzyjnie i zaraz zostaje to podchwycone, zinterpretowane... A przecież nie zawsze chce się wyjaśniać szerzej, to zależy od nastroju, okoliczności. Co ja wtedy miałem na myśli? Aktor w filmie to element bardzo ważny, jeden z najważniejszych. Nie mówię, że najważniejszy – bo jest temat, treść, robota reżyserska... Można mieć słaby temat i zrobić dobry film albo vice versa. Można pogrążyć film złą obsadą. Powiedziano już o tym tysiące zdań. Dla mnie ważne jest, że coraz bardziej aktora cenię, bo właśnie aktor uprawdopodabnia film, nadaje opowiadanej historii cechy prawdy...Albo nieprawdy – oczywiście w odbiorze kogoś wrażliwego. W ogóle sprawa odbioru jest bardzo ciekawa. Zastanawiam się jak nasz słabo zagrany film widzą Japończycy? Chodzi, oczywiście, o różnice konwencji, szkół aktorskich.

 Mamy czasem do czynienia z aktorem-osobowością zaćmiewającym wszystko. Choćby niedawny przykład: Bruce Lee w Wejściu smoka. Czy myśli Pan, że ktoś z tłumu widzów zna nazwisko reżysera? Ja też nie wiem kto zrobił ten film, poszedłem, żeby zobaczyć aktora... Reżyser bardzo często jakby chował się za aktora, chyba że jest egocentrykiem w rodzaju Felliniego czy Bergmana, który pokazuje tylko siebie. Wtedy idzie się do kina dla reżysera.

– I słusznie. Jak w życiu – z pewnymi osobami chce się pan spotykać, z innymi – nie. Ma się pewien krąg znajomych w filmie i w teatrze, w sztuce, bliższy nam w widzeniu i przekazywaniu świata – myśli...

– Powiedział Pan, że coraz bardziej docenia aktorów. Ale w Pańskich filmach, właśnie literackich, o gęstej atmosferze, aktorzy zawsze byli bardzo ważni. Zdarzało się też, że wzbudzali spory. Na przykład Kazimierz Rudzki w Głosie z tamtego świata. Przed naszym spotkaniem wyszukałem recenzję, w której mówi się nawet, że to nieporozumienie obsadowe...

– Nieporozumieniem jest raczej ten, kto to napisał. Chyba, że się zmienił, bo ludzie z czasem mądrzeją albo głupieją. To jest tak jak ze starzeniem się... Przeglądam teraz maksymy Kotarbińskiego i kiedy trafiam na taką na przykład definicję inteligenta: „Inteligent to jest pasożyt, który wytwarza kulturę” – myślę sobie: jak ładnie Kotarbiński się starzał... Jeśli na temat Rudzkiego czytałem dwadzieścia głosów, że jest dobry i jeden, że nie, to chyba rację ma tych dwudziestu krytyków.

– Pan to ujmuje statystycznie.

– Chodzi panu o moje zdanie? Moim zdaniem trafiony był w punkt. Co nie znaczy, że dziś, po latach, jednej czy drugiej sceny nie zrobiłbym inaczej, może nawet śmielej wkroczył w jego interpretację. Ale mnie ta jego interpretacja pasowała jak rękawiczka na dłoń. Zresztą myśleliśmy o Rudzkim pisząc rolę Aksamitowskiego. Jest w tym filmie dobra robota aktorska – Łuczycka, która dostała nagrodę w Mar del Plata, debiut Lipińskiej, Szaflarska... No i Czechowska, stara pani Tatiana, która całe życie nie zagrała dużej roli w teatrze. Wie pan, co było dla mnie największą satysfakcją po tym filmie? To, że ona odnalazła się właśnie w tej roli, że miała dowody uznania od ludzi, nagrody. Mówiła mi o tym, a po jej śmierci powiedziała mi córka... Losy aktorskie bywają różne, na skutek przypadku, zbiegu okoliczności, które jednym pozwalają wybić się, innym nie. To trudny zawód. Pani Tatianie nie powiodło się – pamiętano ją, jak przechodziła przez scenę w Lalce, wtedy dostawała brawa, ale w rolach nie miała szczęścia. Dopiero dzięki temu filmowi znalazła jak gdyby potwierdzenie swojej drogi, mogła sobie powiedzieć, że nie zmarnowała życia. I to była dla mnie największa z radości moralnych.

– Ale reżyser może też skrzywdzić aktora, nawet nieświadomie, bo przecież musi myśleć o całości filmu...

– Ma pan rację. To jest problem zawodowy, ale i moralny. Reżyserzy różną skórę mają, jedni ichtiozaurów... Zresztą mniejsza o to, nie będziemy wchodzili w zoologię. Reżyser dźwiga ciężar odpowiedzialności przed ekipą – ludźmi, którzy mu zawierzyli, którzy ufają, że powstanie coś sensownego. Jeśli chodzi o aktorów... Jest taki moment po moim „stop”!, kiedy oczy aktora kierują się przede wszystkim na mnie. Czyta się w tym wzroku niepokój, oczekiwanie na potwierdzenie, że było dobrze i lęk, że było nie tak... Powierzyli mi swój los aktorski i mam pełną świadomość odpowiedzialności. Jest w tym coś ładnego, ale i obligującego. I to niezależnie od klasy aktora. Lubię aktorów, są tacy, na których mógłbym patrzeć godzinami – choćby nic nie robili...

– W Rysiu trzyma Pan kamerę na Radziwiłowiczu, śledzi każde jego poruszenie. Swoją drogą zaskakujące jest, że kiedy ksiądz i Ryś są razem, robią wrażenie rówieśników. Obaj jednakowo młodzi i w gruncie rzeczy jednakowo zagubieni...

– To nie było zamierzone, u Iwaszkiewicza ksiądz Konrad jest starszy. Ale Bajor i Radziwiłowicz robią na ekranie wrażenie swoich alter ego. Podkreśla to chyba kwestię dobra i zła tkwiącego w każdym człowieku.

– U Iwaszkiewicza mocniej zaznaczony został także motyw fascynacji erotycznej. Pan to zatuszował...

– I tak miano mi za złe, że raz czy dwa gdzieś tam dotknąłem tych spraw. Jest to motyw przynależny twórczości Iwaszkiewicza.

 Mówiliśmy już o niedopowiedzeniach tak charakterystycznych dla Pana filmów. Zastanawiałem się, czy można w tym dopatrywać się śladu jakichś wpływów – w końcu każdy reżyser ma jakiegoś mistrza. Wiadomo, że zaczynał Pan od razu od praktyki, nie od szkoły filmowej, asystując Jerzemu Zarzyckiemu...

– Przyjechałem do filmu w trzy dni po maturze. Wziąłem walizkę, zresztą Tadeusza, spakowałem dwie koszule i wsiadłem w pociąg. Miałem wtedy 22 lata. Instytut Krakowski już nie funkcjonował – a łódzka szkoła filmowa – jeszcze nie.

– Czy Zarzycki wpłynął na pański styl, sposób widzenia filmu?

– Nie. Zwrócił mi może uwagę na pewne rzeczy, na pewne filmy, reżyserów (był entuzjastą Claira, amerykańskiego filmu). Bardzo ciekawe rzeczy opowiadał o powstaniu warszawskim, w czasie którego kręcił materiały dokumentalne. Obdarzony był odwagą i wielką kulturą. Po tym jak zepsuto mu Robinsona nie zawsze starczało siły do przeprowadzenia wielu dobrych pomysłów. Wie pan, dla ukształtowania stylu ważne jest tyle rzeczy – spotkania z prawdziwymi ludźmi, pejzaże i strachy dzieciństwa, to co wiedzieliśmy w czasie wojny – ale i czyjaś twarz, pewien obraz, filmy ulubionych reżyserów. U reżysera ważne jest poznawanie życia we wszystkich przejawach – film, teatr, sztuka mogą mnie zainspirować, ale to nie zastąpi też spotkania z ludźmi różnych zawodów, obecności w pewnych środowiskach, pewnych sytuacjach...

 Decydując się na film w trzy dni po maturze musiał Pan już wcześniej myśleć o reżyserii.

– Mój debiut reżyserski odbył się pod stołem, w kuchni, w naszym mieszkaniu w Radomsku. Wystawiliśmy z Tadeuszem sztukę, która nazywała się „Krzywda”. Tadeusz miał wtedy dwanaście lat, ja – dziewięć. W sztuce występowali rycerze, bo był to dramat historyczny na kukiełki, które ja animowałem, a widownią była rodzina. Więc jednak coś Tadeusza w teatrze zrobiłem... Druga moja reżyserska robota miała miejsce w gimnazjum, gdzie znakomity nasz polonista, Feliks Przyłubski, chciał wystawić rewię. Powiedział mi: Różewicz, ty jesteś z polskiego dobry, będziesz to reżyserował. Nie wiem, może na złą drogę mnie skierował? Pamiętam, szły przygotowania, ale do premiery nie doszło, zmarł papież i ogłoszono żałobę.

– To teatr, a skąd w takim razie film?

– Skąd film? Przecież kino to było niebo, cały świat, oczarowanie. Jestem z małego miasta, które było, oczywiście, wielkie ze swoimi wariantami, świętymi, cmentarzami. Ale kino to był osobny świat. Nazywało się „Kinema”. Cierpieliśmy, że nie nazywa się „Majestic” albo  „Kolosseum”. Dostawałem (częściej nie dostawałem) 25 groszy na bilet na poranki, bo na normalny seans nie było pieniędzy, bieda w domu... Raz zostałem pod ławką kilka godzin i dzięki temu obejrzałem Piekło według Dantego, film niedozwolony. Ale nie myślałem, że będę reżyserem, skąd – może myślałem, że będę pisał o filmach...

– Zaczynał Pan od asystowania Zarzyckiemu przy Zdradzieckim sercu i Nawróconymfilmach średniometrażowych.

– W Nawróconym główną rolę grał Woszczerowicz. Pierwszy raz zobaczyłem jak pracuje aktor dużej klasy. Bardzo był zorganizowany. W Zdradzieckim sercu według Poego bohaterem był Gorlicki, też znakomity aktor. Mieliśmy kręcić ujęcie, kiedy leży w łóżku, pod tekst „...i padł na niego cień śmierci”. Przygotowana została olbrzymia kukła i reflektor, żeby rzucić cień. Gorlicki poszedł poprawić charakteryzację do garderoby i dostał zawału serca. Do skończenia filmu brakowało dwóch ujęć i wtedy Jurek Kawalerowicz, który też asystował, włożył perukę i wskoczył pod pierzynę...

 Anegdota do pamiętników. Szkoda, że tych filmów praktycznie nie można dziś zobaczyć. Asystował Pan potem Zarzyckiemu przy Robinsonie warszawskim, który ukazał się na ekranach jako Miasto nieujarzmione, a także Rybkowskiemu. Ale w 1947 roku zrobił Pan razem z Wojciechem Hasem krótki dokument Ulica brzozowa, który okazał się zbyt „czarny” i nie wszedł do rozpowszechniania. Ciekawe, że zaczynał Pan od współpracy z Hasem, który jest reżyserem o zupełnie innym temperamencie. Na przykład wyraźne są u niego inspiracje malarskie, natomiast u Pana trudno byłoby znaleźć jakiś wyraźny przykład.

– Bezpośredniego naśladownictwa nie ma. Znajdzie Pan jednak cytaty malarskie. W Drzwiach w murze jest „Sąd Ostateczny” Memlinga. Pozwoliłem sobie na tę sekwencję nie martwiąc się, czy łamie rytm. Chciałem na to patrzeć. Myślę, że sekwencja ta spełniła jakąś funkcję poznawczą wobec widza. Czasem kusi mnie wyjście poza konwencję, poza wymóg prowadzenia akcji. W Romantycznych jest scena w salonie, kiedy ktoś gra na fortepianie. Powiedziałem: niech pan gra – i zostawiłem w całości, bo mi się utwór podobał. W Szklanej kuli Nardelli kładzie się na podłodze i nastawia płytę. Już nie pamiętam co – ale trzymam go w takim ustawieniu, dopóki nie wybrzmi muzyka. Ta muzyka leci „ponad miarę”, ale ja na to patrzę, ja to odbieram... Oczywiście, jest jeszcze sprawa, o ile odpowiada to widzowi.

– Robi Pan filmy po swojemu, czasem jakby lekceważąc widza...

– Po swojemu – tak, ale to wcale nie oznacza lekceważenia widza. Dzielę się z nim częścią mojego świata.

– Pisze się czasem, że są to filmy „robione w głąb”, wymagające skupienia, ale czasem chyba zaskakują widza.

– Ja też jestem widzem, który się liczy.

– W ustach reżysera brzmi to nieco arystokratycznie...

– Jeśli zrobiłem Westerplatte, które obejrzało pięć czy sześć milionów widzów, mam może prawo? Jestem przekonany, że przy odpowiedniej reklamie i sensownym rozpowszechnianiu nawet filmy tak zwane trudne znalazłyby więcej widzów. Film trzeba prowadzić, czego się u nas nie robi. Tylko w niektórych wypadkach film prowadzi mecenas albo reżyser, który ma zmysł reklamy, co należy do tego zawodu, ale nie wszyscy są nim obdarzeni w równym stopniu.

– Niektóre z pańskich filmów wymagają specjalnej atmosfery...

– Do niektórych filmów, które niepokoją, w których coś się przeczuwa, powinno się wracać, tak jak wraca się do książki czy utworu muzycznego. To jest tak, jak z odbiorem dialogu z ekranu. Przy pierwszej projekcji dociera do mnie jakiś tam procent dialogów, nie tylko z powodu błędów dźwiękowych, ale dlatego, że patrzę przede wszystkim na obraz. O jakości projekcji lepiej nie mówić. Szukam dla filmu jakiegoś dźwięku, chcę, żeby na początku Rysia był tylko szum lasu, powiew wiatru, a potem – na zasadzie kontrapunktu – warkot samolotu. A kiedy siadam w kinie, najczęściej żadnego szumu lasu nie słyszę, tylko jakieś trzaski i serce mi się kraje...

– Film w kinie zaczyna żyć własnym życiem. Są reżyserzy, którzy twierdzą, że nie należy oglądać ani własnych filmów, ani cudzych.

– Może oni nie potrzebują... Ja jednak uważam, że reżyser ładowany jest jak akumulator –przez życie, ale i przez filmy, teatr, muzykę. Mnie interesuje to, co zrobili Losey, Herzog, Tarkowski... Gdybym nie zobaczył Próby orkiestry Felliniego, byłbym o coś uboższy. Wiem, Bunuel mówi, że albo chodzi do kina, albo nie chodzi, ale on może sobie na to pozwolić, ma osiemdziesiąt lat... Zresztą podobnie jest z kryteriami oceny: Bunuel uważa, że Rzym miasto otwarte to niedobry film, a Renoir, że jeden z najwspanialszych w historii kinematografii. Mnie się Rzym miasto otwarte zawsze będzie podobał, to było odkrycie całego nowego kina. Są odkrycia i potwierdzenia. Miałem kiedyś przyjemność wejść do muzeum w Helsinkach i obejrzeć ich obrazy. Czym jest to malarstwo wobec naszego? Mamy wspaniałe malarstwo, ale kto o nim w świecie wie?...Jest we mnie ciekawość obłąkanego świata, w którym żyjemy, jest też ciekawość tego co dzieje się w sztuce na świecie. Z różnych powodów mam ograniczone możliwości kontaktu z tą sztuką, tracę. Oczywiście, trzeba wracać do siebie –zobaczyć dużo i wszystko to odrzucić, żeby brać z siebie. Ale do tego dochodzi się po pewnym czasie.

– Wymienił Pan Rzym miasto otwarte Rosselliniego, czołowe dzieło włoskiego neorealizmu. Chyba słusznie mówi się, że w Pańskich filmach – przede wszystkim w Miejscu na ziemi i w Trzech kobietach – odnaleźć można wpływy stylistyki neorealistycznej.

– Neorealizm był dla mnie spotkaniem w kinie czegoś autentycznie żywego. Myśmy jednak byli w Polsce zżyci z formułą filmu hollywoodzkiego, z francuskim realizmem poetyckim. I nagle pojawiły się Rzym..., Złodzieje rowerów czy film o zupełnie innej formule, chociaż mieszczącej się w neorealizmie – Cud w Mediolanie De Siki. Uderzała prawda socjologiczna i psychologiczna, a także stylistyka – sposób fotografowania, gra... To, że w Złodziejach rowerów grał autentyczny bezrobotny – Maggiorani, właśnie przeczytałem notatkę w gazecie, że zmarł... Lamberto Maggiorani. To wszystko było odkrycie. Choćby scena w Rzymie... z Anną Magnani: kamera trzyma ją przez dwie minuty, w nie najciekawszym ujęciu, na schodach, kiedy mówi monolog zakończony płaczem. Wewnętrzna siła, siła prawdy, która w tym tkwi, to robiło ogromne wrażenie. Zresztą nie tylko na mnie. Pamiętam, że odbiorcą bardzo wrażliwym tych filmów był stylista naszego kina, Wojtek Has. I myślę, że w mojej robocie wpływy neorealizmu, przynajmniej w pewnym sensie, na pewno były.

– W jakim jednak stopniu? Nie zrezygnował Pan z literatury – Trzy kobiety na przykład oparte są na opowiadaniu Filipowicza.

– Tak, ale ta literatura wyrasta z doświadczenia pisarza. Filipowicz był w obozie, stykał się z organizacją życia na Ziemiach Zachodnich w najwcześniejszym okresie. Autentyzm jego przeżyć wyraźny jest w opowiadaniu o drodze kobiet z obozu koncentracyjnego do małego miasteczka, w którym próbują sobie ułożyć życie. Wpływy neorealizmu widać może w obrazie miasteczka na ekranie, wprawdzie drugiego planu, tła, środowiska... W Miejscu na ziemi, które też wychodzi z opowiadania, taki jest cały początek: wejście w miasto, bardzo reportażowe. Zdjęcia robił zresztą wytrawny dokumentalista, Władysław Forbert. Autentyczne ulice, podwórka, poprawczak... Ale jest to film złamany i o ile pierwsza część zbliża się do tego, co nazwać można byłoby stylistyką neorealistyczną, druga zmierza ku fabularyzacji.

– Ja jednak wspominam sceny nadmorskie jak niemal dokumentalne.

– Od strony formy, może pewne sceny... Ten film był próbą portretu chłopaka w okresie dojrzewania i gdybym dziś go robił, z pewnością wątek uczuciowy, sprawy seksu tworzyłyby wyraźniejszy rozdział. Na ekranie jest to tylko poruszone... Jeśli jednak mówimy o wpływach neorealizmu, można chyba wymienić Głos z tamtego świata. Temat i treść, cała ta sprawa niby-nawiedzonej oszustki i szarlatana-znachora wzięta była z reportażu w gazecie, z autentycznej historii.

– Zgoda, ale metoda realizacji wydaje się zupełnie inna. Opierał się Pan na aktorach teatralnych, którzy wnoszą zupełnie inne doświadczenia.

– Wiedziałem już wtedy i do dziś jestem przekonany, że tak zwany naturszczyk dobry jest o tyle, o ile gra siebie. Kolejarz – kolejarza, bezrobotny – bezrobotnego. Musi grać swój zawód, swoją rolę życiową. To samo mówił De Sika. Wpływów neorealizmu szukać chyba trzeba u mnie gdzie indziej. I były to wpływy przejściowe.

– Trudno byłoby mi podzielić Pańską twórczość na okresy, ale swego czasu eksperymentował Pan ze strukturą otwartą, w stylu modnym w latach sześćdziesiątych. Mam na myśli Echo. To chyba Eberhardt napisał, że prowadzi Pan w tym filmie narrację „bezwładną” – nie w formie zarzutu, ale jako określenie.

– Dramaturgia otwarta to problem współczesności w teatrze, filmie i w powieści. Na eksperyment można sobie pozwolić tylko do pewnej granicy, żeby nie utracić tego widza, na którym najbardziej mi zależy. Od wyczucia, „fingergefühlu” zależy, czy nie zacznie się chaos. Mówią mi: nowoczesna fotografia – a ja widzę często brudny obraz i niechlujne kadry. W sztuce obowiązuje selekcja. Wybór narzuca temat, dlatego WesterplatteWolne miasto czy Ryś miały strukturę zamkniętą. Natomiast Echo czy Szklana kula malowane były szerszymi plamami, mogły mieć ciąg dalszy... Lubię chyba bardziej utwór zamknięty, wyraźnie skonstruowany. Dlatego taka ważna jest sprawa zaczynania i kończenia scen – nie lubię w filmie przypadkowych styków montażowych. Przecież jest to styk dwóch obrazów, ich oddziaływania plastycznego, rytmu, kontrastu, emocji. Nie potrafię sobie pozwolić na to, co mówią niektórzy: wyrzuciłem w montażu ćwierć, połowę nakręconego materiału. Za czyje pieniądze, dlatego że wcześniej nie ruszyli mózgiem. Bóg z nimi... Powstają wspaniałe filmy o strukturze otwartej, ale tylko wtedy, gdy jest autor – to znaczy styl. Bez tego wynik jest nijaki. Cenię w kinie dobrą robotę.

 Jak Pan rozwiązał problem narracji w Pensji pani Latter? Strukturę „Emancypantek” niełatwo daje się określić...

– W pierwszej części film rozwija się jak gdyby na zasadzie struktury otwartej, ale potem wszystkie wątki zaczynają zlewać się w jeden strumień, w główny temat dramatu pani Latter. Narasta atmosfera, film zaczyna nabierać ciemniejszych barw. Trochę podobnie jak w Głosie z tamtego świata. Starałem się raczej zrobić dramat zamknięty. Jest wyraźna kropka – o ile tak nazwać można śmierć bohaterki. I w kontrapunkcie muzyka Griega, wybrana jeszcze przed kręceniem. Mówiliśmy już o tych moich próbach wyjścia poza konwencję przez muzykę. Lubię w filmie cytaty muzyczne, muzykę „neutralną”, wstawioną w przebieg akcji. W Rysiu sam wybrałem „Adagio” Albinoniego. Jak mam muzykę gotową, wiem, że nie spotka mnie przykra niespodzianka ze strony kompozytora. A to się czasem zdarza, kiedy się nie dogadamy.

 Pasolini wprowadził modę na muzyczny kolaż. W jego filmach rozbrzmiewają cytaty z całej muzyki baroku...

– Bardzo ciekawy jest Herzog, jeśli chodzi o zastosowanie muzyki. To jeden z nielicznych reżyserów, w którego filmach jest zawsze bardzo ciekawa cała warstwa dźwiękowa.

 – Ale mówiliśmy także o cytatach innego rodzaju w Pana filmach: z kronik, z autentycznych dokumentów.

– W większości moich filmów jest warstwa znaków ikonograficznych. Fotografie z gazet, fotografie rodzinne, karty pocztowe... Czasem spotykamy się z (Kazimierzem) Karabaszem i rozmawiamy o fotografii, o tym ile niesie obraz zatrzymany na ekranie. Przede wszystkim jest to zatrzymana chwila, zatrzymany czas – ale i to że obraz jest powiększony i dlatego znajdują się w nim treści, które na małym zdjęciu bardzo często uciekają. Ważne jest jak długo takie zdjęcie powinno być na ekranie wytrzymane, aby dotarło to do odbiorcy. Karabasz ma tego rzadkie wyczucie… Ja też lubię posłużyć się fotografią jako cytatem, jako czymś, co uzupełnia scenę fabularyzowaną i trzymam ją na ekranie tak długo, żeby można się było dobrze przyjrzeć.

 Neorealizm był dla Pana poszukiwaniem autentyzmu. Tego rodzaju inspiracja jest jednak czymś innym, bliższym chyba dokumentowi?

– Fotografia interesuje mnie jako świadectwo czasu. Proszę spojrzeć – te trzy półki to są fotografie i materiały poświęcone wojnie. Fotografia daje mi fakturę, kostium, charakteryzację, układ – jak gdyby fotografię, niezbędną w filmach pewnego typu, takich jak Wolne miasto czy Westerplatte. Te filmy ukazują wydarzenia autentyczne, historię i jako autor staram się je przekazać w sposób najprostszy, najbardziej bezpośredni. Widziałem wojnę i szukanie innych faktur byłoby fałszywym krokiem. Ale inaczej jest ze Świadectwem urodzenia, czy z takimi filmami, jak Opadły liście… Podejście dyktuje temat. To są filmy o losach jednostek na tle wojny. Losy osobiste – w Świadectwie... tabory i dzieci. Dlatego starałem się nie tylko o fakturę dokumentalną, ale i pewien pierwiastek poetycki. Wiem, że to ryzykowne, ale połączenie dokumentu z poezją, często bardzo głęboko ukrytą – jeśli tylko zdoła przebić się na ekran – daje efekt, który nazwać można dużym słowem „sztuka”.

 Jednak zrobił Pan film złożony wyłącznie z fotograficznych kart pocztowych...

– Postkarten. Tak, od dawna chciałem pokazać rzemiosło wojny. Kiedyś Filipowicz wyciągnął z biurka szufladę, w której były tysiące pocztówek z okresu Pierwszej Wojny i starszych, z secesji – miasta, kapelusze, sceny rodzajowe... Popatrzyłem na tę wojnę ślicznie malowaną, dzielną, na te kolorowe wybuchy i sztandary... W filmie zderzyłem świat „wojny malowanej”, która miała uszlachetniać, wojny heroicznej i optymistycznej, z obrazem rzeczywistości. Osiem minut to pocztówki z muzyką marszów wojskowych, a kończy się to kilkunastoma czarno-białymi fotografiami z niemieckiego albumu, który kupiłem kiedyś w antykwariacie. Styl twardy i brutalny, dyskredytujący propagandę. Ten film to jeden z dawnych projektów, które w końcu udało mi się zrealizować. Ale są projekty już nie tylko filmów, lecz scen, których nigdy nie dało się zrobić... W Rysiu wymyśliłem sobie taką scenę na koniec, kiedy ksiądz czeka na przyjście chłopca w mrocznym wnętrzu kościoła. Chciałem, żeby nagle podniósł wzrok i zobaczył drzewo wyrastające pośrodku, drzewo o pięknej koronie. I w momencie, kiedy ksiądz strzela, widziałem jak sklepienie kościoła pęka, otwiera się na obłoki ciągnące po niebie... Niech pan to zrobi w warunkach naszej kinematografii! Istnieją ograniczenia nie tylko tematyczne, ale techniczne, czasem brak sił, żeby je przełamać. Ale jeżeli w Pensji robiliśmy zaciemnienia przy pomocy czarnego kapelusza i gaszenia świateł na opornicy, bo laboratoryjnie okazały się niemożliwe... Posyłało się Jolę do garderoby po kapelusze o szerokim rondzie, po czym operator bardzo łagodnym, płynnym ruchem przesłaniał obiektyw, lewą ręką dawał znak elektrykom, a asystent jeszcze ściągał diafragmę...

– Mimo wszystko w filmie się tego nie zauważa. Ktoś powiedział, te kino wymaga nieustannych kompromisów. A Pan, o ile wiem, pisze dla siebie następny scenariusz...

– Nosi tytuł „Kobieta w kapeluszu”. O samotności i nadziei, o poszukiwaniu autentyczności w nieautentycznym świecie... Ale mam także temat z Maupassanta, dla telewizji, na pół godziny. Stara kobieta, która czuwa przy umierającej, przebiera się w pewnym momencie za diabła i zaczyna tańczyć, a potem modli się nad zwłokami. Wie pan, ten taniec...

 Nie wiem, czy można to uznać za konkluzję naszej rozmowy. Nie chodziło jednak o żadne podsumowania, ale przekazanie niektórych Pańskich opinii. Pozostaje mi serdecznie podziękować Panu – za cierpliwość.