"Zdanie" 1978, nr 2

Sztuka wobec rzeczywistości (dyskusja redakcyjna)

W dyskusji wzięli udział: prof. dr Henryk Markiewicz — teoretyk i historyk literatury, prof. Andrzej Pietsch — artysta grafik, Krzysztof Jasiński — reżyser teatralny, Leszek Polony — krytyk muzyczny, Krzysztof Kieślowski — reżyser filmowy, dr Wit Jaworski — filozof i pisarz, dr Edward Chudziński — historyk literatury, publicysta i Dorota Terakowska — reportażystka, która całość spisała.


H. Markiewicz: Zaproponowano mi wygłoszenie jakby wstępu do naszej dyskusji. Zastanawiając się nad tematem — "sztuka wobec rzeczywistości" — dochodzę do wniosku, że zawarty w nim problem wymaga przynajmniej podstawowego rozczłonkowania, bardzo zresztą ogólnego i być może nawet odległego od konkretnych problemów, które nękają praktyków, tzn. twórców sztuki. Pytanie pierwsze: czy możliwe i potrzebne jest w ogóle poznawanie rzeczywistości przez poszczególne dziedziny sztuki? Odpowiedź na to pytanie być może wypadnie niejednakowo dla tych dziedzin. Pytanie drugie: czy możliwe i potrzebne jest dzisiaj odtwarzanie rzeczywistości przez sztukę — lub przez niektóre z jej dziedzin — w formach zbliżonych do potocznego doświadczenia, czyli w formach mimetycznych? Po trzecie — jeśli odpowiemy pozytywnie przynajmniej na jedno z dwóch powyższych pytań, to jakie są kryteria wartości poznawczej dzieła sztuki? Jaka jest korelacja między wartościami poznawczymi a wartościami ideologicznymi i politycznymi dzieła? Jak dalece są to wartości współbieżne — a jak dalece nie pokrywają się ze sobą? I wreszcie — gdyby kogoś ten problem zainteresował — rodzi się pytanie nie o to, co jest w sztuce realizmem, ale co będziemy w niej nazywali realizmem. I tu chciałbym przypomnieć, że dotychczasowe spory teoretyczne w tej sprawie doprowadziły do takich oto alternatyw: po pierwsze - realizm można pojmować, jako kategorię uniwersalną bądź historyczną. W pierwszym przypadku uważamy, że realizm jest określeniem stosowanym na całej przestrzeni dziejów sztuki. W wypadku drugim traktujemy realizm, jako pewien prąd literatury czy sztuki w ogóle, o określonych granicach czasowych. Druga z tych alternatyw to traktowanie realizmu, jako sztuki mimetycznej, to znaczy odtwarzającej rzeczywistość w formach możliwie bliskich potocznemu doświadczeniu, lub też traktowanie realizmu, jako wartości poznawczej modelu rzeczywistości, jaki proponuje nam dzieło sztuki, niezależnie od tego, czy spełnia on wymogi mimetyczności. Mówię tu o alternatywie w sensie logicznym, bowiem są i tacy teoretycy, którzy stawiają sztuce realistycznej i jeden i drugi wymóg, to znaczy, że artysta ma tworzyć poznawczo wartościowy model rzeczywistości i że ten model musi być zarazem wierny potocznemu jej oglądowi. I wreszcie ostatnia alternatywa, (choć może należało ją wymienić na pierwszym miejscu) — to realizm, jako kategoria opisowa lub wartościująca, i to — praktycznie rzecz biorąc — wartościująca w sensie dodatnim (przeważnie, a zwłaszcza u nas, gdy mówiono o jakimś dziele, że jest realistyczne, to wyrażano tym samym pochwałę tego dzieła). I to byłyby te wstępne problemy, jakie nasuwają się teoretykowi literatury, gdy postawione mu zostaje pytanie o stosunek sztuki do rzeczywistości. Oczywiście, cały czas mówiłem tutaj o sztuce wobec rzeczywistości w jej aspekcie poznawczym, zasugerowany jednym z haseł wywoławczych tej dyskusji. Można jednak mówić o tym zagadnieniu także w inny sposób, na przykład o relacji ekspresyjnej między sztuką a rzeczywistością, mając na myśli rzeczywistość psychiczną i duchową człowieka, następnie o relacji czy też raczej o funkcji antycypacyjnej sztuki — funkcji przekształcającej i wyprzedzającej rzeczywistość...

E. Chudziński:... Lub deformującej rzeczywistość, świadomie zresztą.

H. Markiewicz: Tak, tyle, że ta deformacja, jak sądzę, dałaby się podporządkować jednemu z tych celów, o których mówiłem wcześniej. Deformacja często w intencji twórcy służy modelowemu odtworzeniu świata albo jest subiektywnym oglądem tego świata. Podporządkowana jest zatem ekspresyjnym funkcjom sztuka. Bywa też antycypacją przyszłości.

E. Chudziński: Dopowiedziałem możliwość deformacji rzeczywistości w sztuce, ponieważ nasunęła mi się znana opozycja między realizmem a kreacjonizmem. Chodziło mi o to, że wyrażać określone sfery rzeczywistości może nie tylko sztuka realistyczna, ale i ta, która — nie rezygnując z funkcji poznawczych — przedstawia tę rzeczywistość zdeformowaną; zbudowaną wprawdzie z elementów rzeczywistych, ale zdeformowanych w sposób groteskowy bądź przy pomocy innych środków artystycznych. W efekcie nie otrzymujemy prostego ekwiwalentu rzeczywistości, zgodnego z potocznym doświadczeniem i oglądem, tylko raczej ekwiwalent zgodny z jakąś wizją zaprogramowaną przez artystę.

D. Terakowska: ...do tej możliwości jeszcze bym coś dorzuciła, mianowicie nieco inny niż ten,
o którym mowa, ale bardzo typowy rodzaj deformacji. Nie jest ona środkiem artystycznym, jest to deformacja, owszem, świadoma, ale dokonywana w określonym celu. Twórca, a mam na myśli również dziennikarzy — choć ich status zawodowy ciągle nie jest jasny, mimo że część dziennikarzy na pewno udowodniła swoje prawa bycia twórcami — otóż, twórca deformuje rzeczywistość, na przykład ją upiększa, licząc na życzli­we przyjęcie przez mecenasów i szefów jego dzieła czy choćby doraźnie pisanego artykułu w gazecie. Twórca myśli: "Jeżeli tę rzeczywistość upiększę, zapewne nie spodoba się to przeciętnemu odbiorcy, ale władza, która za tym wycinkiem rzeczywistości stoi, będzie ze mnie zadowolona".

Bywa taka deformacja wynikiem poddania się twórcy doraźnym często wymogom tzw. chwili — wymogom politycznym, propagandowym — czy nawet wywodzi się z wewnętrznego przekonania twórcy, że takie wymogi istnieją. W efekcie tak zdeformowane zarówno dzieło, jak i prasowa forma wypowiedzi również mają ,,żywot chwili", bowiem z rzeczywistością wręcz mijają się. Jest to ten rodzaj deformacji, który na pewno występuje w dziennikarstwie, na pewno w literaturze, filmie, teatrze, być może nawet w plastyce i muzyce, choć o tych ostatnich dwóch dziedzinach sztuki trudno byłoby mi powiedzieć coś kompetentnie. Uważam w każdym razie ten typ deformacji za niezwykle groźny, zarówno dla dzieł sztuki, jak i dla rzeczywistości.

E. Chudziński: Dawniej nazywano to po prostu lakiernictwem, ale chyba jeszcze tam o coś innego chodziło niż tylko o "lakierowanie rzeczywistości"...

H. Markiewicz: Dlatego też wolałbym, gdy mowa o akceptowanych wartościach poznawczych dzieła, mówić nie o deformacji rzeczywistości, ale o jej transformacji, przekształceniu. Wtedy eliminujemy ten moment dezaprobaty, który tkwi w pojęciu ,,deformacja". Natomiast to, o czym mówi redaktor Terakowska, to jest, oczywiście, właśnie deformacja o skutkach zresztą fatalnych i tu na pewno nie różnimy się w poglądach.

E. Chudziński: Mam takie odczucie, że będzie nas głównie interesowała ta sztuka, te dzieła i ta praktyka artystyczna, które raczej mają ambicje mówić wprost o naszej rzeczywistości. Sądzę, że będą nas interesować zarazem i rezultaty takiej sztuki i jej ograniczenia. Słowem, idzie o odpowiedź na pytania, czy w ogóle jest możliwe w sztuce obiektywne odtwarzanie rzeczywistości — w konkretnym czasie i miejscu. Oczywiście, mamy w naszej kulturze liczne dzieła, które tę rzeczywistość odtwarzają, ale w tym aspekcie, o którym mówił prof. Markiewicz, to znaczy w ekspresyjnym, nie zaś poznawczym, w sposób świadomy eksponującym rzeczywistość tak, aby odbiorca dzieła mógł ją sobie wyjaśniać, mógł się wiele o niej dowiedzieć.

H. Markiewicz: Jeżeli zaczynałem ab ovo, to znaczy od tego, czy potrzebne jest, aby sztuka spełniała zadania poznawcze wobec rzeczywistości, to dlatego, by być lojalnym wobec biorących w tej dyskusji udział przedstawicieli muzyki oraz sztuk plastycznych, dla których — wobec istnienia fotografii, filmu, telewizji — ta funkcja przedstawiająca, poznawcza dzieła sztuki, uległa daleko idącej redukcji.

W. Jaworski: Chciałbym nawiązać do tego klasycznego dla literaturoznawstwa problemu realizmu jako pytania-alternatywy; czy jest on kategorią opisową czy wartościującą? Odwołam się do doświadczenia poetyckiego. Otóż gdzieś w latach 1968—70 punkt wyjścia części młodego środowiska literackiego był taki: jeżeli stawiamy na prawdę, na szczerość, na mówienie wprost, to kategoria prawdy jako kategoria poznawcza w żaden sposób nie powinna wykluczać kategorii prawdy jako oceny moralnej. A więc świadomie założono, że kategoria prawdy mieści w sobie dwa warunki: intelektualno-poznawcze oraz moralne lub jak kto woli naukowo-ideologiczne lub polityczne. Racja wyjściowa była taka, że brak prawdy w sensie kategorii poznawczej wywołuje niejako wprost proporcjonalnie żądania ostrej oceny tego typu literatury, po prostu wartościowania jej. Można jeszcze dalej iść i powiedzieć tak: prawda została w pewnych sformułowaniach wyidealizowana, pokazana jako wartość pryncypialna (mam tu na myśli m. in. książkę Świat nie przedstawiony). Ta wartość prawdy mieściła w sobie zarazem jakby dwa bieguny: żądanie od literatury prawdy w sensie poznawczym i zarazem oceniania istniejącej literatury w tym względzie. To drugie sprowadzało się do oskarżania literatury o niespełnianie postulatu prawdy. Zarzucano jej po prostu fałsz. Tak sprawa została postawiona. A jak została rozwiązana? Rozwiązanie, moim zdaniem, doprowadziło do specyficznego wyidealizowania prawdy w sensie moralnym. Mówiąc wprost — hasło to miało sens etyczny. A więc wszystko to, co osadza się w jednostce jako poczucie krzywdy, prowadzi do swoistej interpretacji rzeczywistości i własnych, osobistych sytuacji jako korzystnych ze względu na prawdę. Prawdomówność staje się racją niewygasłych pretensji do świata — przy czym jest to z kolei prawda zatajana na własny rachunek. Stawiając na prawdę jako na ideał moralny, zakładający milczące uznanie własnej sytuacji poniżonego, młodzi literaci świadomość tych kompensacyjnych funkcji instrumentu prawdomówności zawsze mieli. Ruch pretensji pod adresem najbliższego świata kultury, próba programowego nad nim zapanowania nie wynikały jednak z przesłanki, która wspiera ,,prawdomówność" jako postawę eskapizmu, lunatyzmu światopoglądowego — a która brzmi: ,,cokolwiek widzę, jest tylko kopią niezależnych ode mnie okoliczności, słowa moje są dokładnym zwierciadłem świata, za który nie odpowiadam". Skojarzony z tym zdaniem postulat realizmu, przedstawiania świata, można by interpretować w tym świetle, przy odrobinie złej wiary, jako przejaw braku samowiedzy (co zresztą czyniono wielokrotnie). Stawianie na prawdę i odkłamywanie się przez słowo bynajmniej nie usuwało zatajonych zadrażnień zarówno wobec otoczenia, jak i wobec siebie. To, że postulat prawdomówności nie był stworzony przez samą grupę, ale również w jakiejś mierze był znakiem solidarności pokoleniowej, było np. dla tzw. "nowofalowców" czymś niezaprzeczalnym. Wnikliwe rozpoznanie tego postulatu, ujęcie go w ramy tradycyjnych, niejako zastanych, leżących w zasięgu oka orientacji pozaliterackich, ale i kulturowych, światopoglądowych, podzieliło ten ruch, a jego autorom pozwoliło — co może wydać się paradoksem — bardziej osobiście wypowiedzieć się w ich prawdzie. Co zostało z dokonań poetyckich "nowej fali"? To, że "prawda" stała się — po swoistym okresie nerwicowego popłochu — wartością społecznie użytkową, związaną z przekonaniem, że uchybianie prawdomówności, w ramach utrwalonych zwyczajowo i instytucjonalnie gwarancji, utrudnia po prostu komunikację między ludźmi, między poetą a czytelnikiem itp. Charakterystyczne, że niektórzy spośród najmłodszego pokolenia literackiego, przeciwstawiając się np. programowi "nowej fali", wprost formułują następujące pytanie: jak nie przekreślać programu etycznego "nowej fali", czyli szczerości, prawdy, ale wyjść poza nią w programie estetycznym? Tak to przynajmniej sformułowało środowisko gdańskie. Czy tak postawione zadanie debiutantów zachowania etyki "nowej fali" i przełamania jej estetyki już się zrealizowało? Trudno odpowiedzieć na to pytanie teraz, ale, wydaje mi się, że potrzeba sojuszu prawdy w sensie opisowym i wartościującym istnieje nadal. Nazwałbym tę potrzebę również potrzebą realizmu.

H. Markiewicz: Może w tym pojęciu prawdomówności jest pewna wieloznaczność, bo czym innym jest prawdomówność jako szczerość, wyraz tego, co się rzeczywiście myśli, a czym innym jest prawdomówność jako wyrażanie sądów prawdziwych. Można sobie wyobrazić taką sytuację, że ktoś jest prawdomówny w sensie szczerości, ale mówi zupełne fałsze, czyli jest prawdomówny, ale względem siebie. Mówimy, że ten ktoś jest "szczery". Ale możliwa jest też sytuacja symetryczna — ktoś wypowiada pewne przekonanie nieszczerze, wbrew swemu przekonaniu, a mimo to wypowiada sądy prawdziwe.

D. Terakowska: Jeszcze istnieje inny sposób wyrażania prawdy, czyli prawdomówność wobec rzeczywistości. Mam na myśli ten typ prawdomówności, który nazwałabym selektywnym. Prawdomówność istnieje jako fakt obiektywny, ale ogarnia się nią pewne obszary. O innych nie mówi się wcale, przemilcza się je. Powstają w ten sposób swoiste białe plamy w prawdomówności wobec realiów życia, choć równocześnie trudno byłoby mówić wprost o kłamstwie czy zafałszowaniu. Na przykład polski reportaż, tak zwana literatura faktu, to niebywałe twórcze osiągnięcie, które w tej jakości, w tym nasileniu i formie nie występuje w innych krajach. Czy ta literatura faktu kłamie? Oczywiście że nie. Ona tylko zajmuje się pewnymi wybranymi obszarami rzeczywistości. Mamy więc doskonały reportaż obyczajowy, ten typ reportażu, który w kinie dokumentalnym — mam na myśli niektóre dokonania Wytwórni Filmów Dokumentalnych czy Oświatowych — nazywano "polowaniem na frajera". "Frajer" to ktoś — w sensie dodatnim czy ujemnym — kto niesie ze sobą cechy znacznie odróżniające go od reszty społeczeństwa. ,,Frajer" to hobbysta lub dziwak, szlachetny pasjonat czy po prostu ktoś o wyróżniającym się życiorysie. Opisanie "frajera" — to napisanie reportażu obyczajowego lub opisanie kamerą. Mamy też: świetny reportaż typu "wyciskacz łez" — reportaż o nieszczęśliwych dzieciach, samotnych staruszkach, kalekach itp. Istnieje wielki reportaż naukowy, polegający najczęściej na opisaniu cierniowej drogi wybitnego naukowca-wynalazcy, któremu rzeczywistość rzuca kłody pod nogi. Mamy ciekawy reportaż społeczny — opisujący czy wartościujący różne grupy społeczne. Bez żadnej złośliwości stwierdzam, że jest to reportaż doskonały, wartościowy, prawdomówny, potrzebny. Lecz czego brakuje w tym optymistycznym obrazie polskiego reportażu? Nie ma reportażu poetycznego. Dziwne, ale prawdziwe. Co niesie ze sobą rzadko pojawiający się na łamach prasy — ale jednak pojawiający się od czasu do czasu — reportaż partyjny, czyli po prostu polityczny? Stabilny, zastygły, zawsze uładzony obraz rzeczywistości w partii — czyli rzeczywistość w ludziach partii — obraz, który wydaje się wyabstrahowany ze swego czasu społeczno-polityczno-gospodarczego. Schemat: oto dobry działacz, wzór dla innych, wszyscy go kochają, szanują, patrzcie, ludziska, i bierzcie przykład, bo to działacz, który dokonał wiele i z sukcesem; być może były to ,,sukcesy poprzez trudności", ale o tych trudnościach wiele w tekście nie ma. Niestety, nikt mi nie wmówi, że polski reportaż, nawet najlepszy; przedstawia pełną polską rzeczywistość — dopóki nie pojawi się również reportaż polityczny, partyjny, reportaż mówiący przecież o organizacji, która animuje całe życie kraju. Reportaż, który nie pomijałby również towarzyszących każdemu procesowi rozwoju negatywów, ujemnych zjawisk, ba, który ujawniając je, poddając społecznej — i także partyjnej — refleksji i krytyce, mógłby te ujemne zjawiska ograniczyć, zmieniać. Niestety, takiego reportażu nie ma. Dlaczego? Czy brakuje autorów? A może nie życzy go sobie partyjna władza? Myślę, że odpowiedź na to pytanie leży pośrodku. Niektórzy przedstawiciele władzy rzeczywiście wolą pochwały i opisy sukcesów od analizy trudności i ujemnych zjawisk, inni wręcz przeciwnie. Podobnie jest z autorami: niektórzy próbują się przedrzeć przez tę obiektywną czy wyimaginowaną niechęć władzy, składają propozycje, nawet, jeśli zakładają niepowodzenie — inni nawet nie próbują, grzęzną w interesującym, wartościowym, ale o ileż w gruncie rzeczy łatwiejszym (i w pisaniu, i w procesie przebicia się) reportażu obyczajowym. Polują na "frajerów", mówiąc prawdę o pewnych marginesach życia. Główny nurt tego życia jest wygłaskanym, jednostronnym obrazem. Sumując — najważniejszej, najbardziej liczącej się i wywierającej najpoważniejszy wpływ na rozwój i życie kraju sfery rzeczywistości po prostu nie ma w literaturze faktu. A zatem realizm- ale tylko wycinkowy...

H. Markiewicz: To znaczy, że poszczególne utwory dziennikarskie spełniają postulat realizmu, natomiast literatura faktu, jako całość...

D. Terakowska:...Jako obraz całości?..

H. Markiewicz:...Po prostu zawodzi.

W. Jaworski: Chciałbym jeszcze raz wrócić do kategorii szczerości i do grupy już byłych "nowofalowców" z lat 68—70. Jeśli przez szczerość rozumieliśmy prawo do pełnej ekspresji, manifestacji postaw, to teraz obserwujemy, że to, co manifestowaliśmy, nie jest poddane opisowi porządkującemu, nie jest nawet wekslowane. Jest interpretowane niezgodnie z naszą intencją czy — jak mówiła red. Terakowska — jest w ogóle przemilczane. Nie byłbym skłonny, nawet w celach teoretycznych, oddzielać od siebie kategorii prawdy w sensie opisowym i kategorii prawdy w sensie moralnym. W latach 1968—70 doszliśmy do przekonania, że pewne wartości — jak uczciwość, dobro, sprawiedliwość, rzetelność — nie usprawiedliwiają się same w wydarzeniach społecznych, że są to jednak wartości nierelatywne. Aby umieć ocenić rzeczywistość, czy choćby zdystansować się wobec niej — trzeba jednak przyjąć istnienie — nawet w sposób intuicyjny — pewnego "stałego" systemu wartości. I akurat to pokolenie wskazało na wartości moralne jako nieodłączne od poznawania świata. I w tym momencie niejako podjęło polemikę z tymi, którzy próbowali jak gdyby zrelatywizować wartości etyczne, którzy twierdzili, że one się same kształtują w wydarzeniach historycznych, że nie ma jednoznacznie rozumianych pojęć, takich jak: sprawiedliwość, uczciwość. Stąd tak bardzo zostały wyostrzone — przez niektórych określane jako kontestatorskie — kryteria: fałszu, cynizmu, deformacji, serwilizmu, lunatyzmu światopoglądowego, przemilczania pewnych spraw, które to cechy owo pokolenie dostrzegało u naszych literackich autorytetów. Pokolenie to dokonało równocześnie świadomego wyboru pewnego typu literatury.

E. Chudziński: Mamy w naszym gronie reprezentantów prawie wszystkich dziedzin sztuki. Chyba istotne wydaje się pytanie, czy mimetyzm, realistyczne odtwarzanie rzeczywistości w sztuce, jest nie tylko potrzebny, ale czy jest wystarczający dla artysty? Dla samej sztuki? Czy jako program artystyczny zaspokaja dzisiejsze ambicje twórców? Gdy pokolenie literackie, o którym mówił Wit Jaworski, pokolenie lat 1968—70, zarzucało twórcom starszych generacji przemilczanie pewnych obszarów rzeczywistości, część twórców po prostu obraziła się. Uważali oni, że dają na swój sposób świadectwo prawdzie, że i oni mówią o rzeczywistości, choć w formach odmiennych od tych, jakie wybrali młodzi. Część młodego pokolenia, obcując — poprzez lekturę choćby — z dziełami będącymi rezultatem takiej postawy, uznała, że rozmijają się one z tym, co to pokolenie widzi i doświadcza. Podobnie dzieje się, jak mówiła red. Terakowska, w sferze literatury faktu, gdzie całe obszary rzeczywistości nie bywają penetrowane.

W. Jaworski: Chciałbym wrócić do określenia ,,mimetyzm". Wydaje mi się, że kryje ono w sobie także założenie "czystości zmysłów". Wyobrażam sobie na przykład robotnika, który ma telewizor, ogląda go i od lat stale pokazują te same zjawiska, te same sprawy: koparki, różne budowy, kręcące się maszyny itp. I wyobrażam sobie reakcję tego człowieka. Jest ten obraz przecież numeryczny, prawda? A jednak pusty.

E. Chudziński: Chciałbym sprowokować profesora Pietscha do wypowiedzi. Mogę wyjaśnić dlaczego. Otóż, gdy zebrała się Rada "Kuźnicy", by omówić charakter i zawartość pierwszych tomów "Zdania", profesor Pietsch zabrał głos, mówiąc właśnie o potrzebie artykułu poruszającego problem pewnej wstydliwości, jaką dziś otaczamy realizm w sztuce. Pamiętam, że profesor wyznał wtedy, iż - będąc z natury realistą - przez pewien okres realizmu nie praktykował, mimo, a może właśnie dlatego, że w latach pięćdziesiątych był on zalecany w postaci socrealizmu. Stąd w ogóle wziął się pomysł naszej dyskusji, wielu wówczas obecnych bowiem, w tym i profesor Markiewicz, i Krzysztof Jasiński, dodało od razu, że nie jest to tylko sytuacja plastyki, ale sztuki dzisiejszej w ogóle...

A Pietsch: No tak, ale w moim przypadku to było związane z konkretnymi uwarunkowaniami polityki kulturalnej. I chodziło mi raczej o politykę kulturalną niż o twórczość...

D. Terakowska: ...jest to jednak ze sobą dość sprzężone...

A. Pietsch: ...to znaczy myślałem o tym, że dla człowieka ambitnego określone preferencje polityki kulturalnej, jeżeli są stosowane, mówiąc najprościej, nie fair, stają się właściwie hamulcem, a nie preferencją. Nikt, kto chce być artystą, nie chciałby funkcjonować niejako ze stemplem pozaartystycznego uprzywilejowania. Zwłaszcza, że odbywa się to również w kategoriach istotnych dla opinii środowiskowych, które tworzą przecież bardzo potężny środek nacisku. W każdym razie bardziej dotkliwy środek nacisku. W latach pięćdziesiątych i późniejszych, do których nawiązywałem, polityka kulturalna wbrew pozorom wcale tak mocno nie naciskała na tworzenie dzieł socrealistycznych. De facto najbardziej preferowanym kierunkiem był postimpresjonizm, który był obojętny w sensie ideowym. Zajmował się estetyką i to estetyką w kategoriach zrozumiałych dla przeciętnego odbiorcy...

H. Markiewicz: ...towarzysz profesor chyba idealizuje? W końcu z tymi polskimi postimpresjonistami nie było tak najlepiej, nawet pędzili ich z ASP!

A. Pietsch: Nie, nie pędzili ich, a jeśli nawet, to były przypadki incydentalne. A później nastąpiła nawet duża przyjaźń naszej administracji z tym nurtem. Owszem, byli tacy, którzy chcieli "pędzić" postimpresjonistów, na przykład Andrzej Wróblewski czynił to w imię realizmu, a nawet socrealizmu, tylko pojętego nie zawsze w taki sposób, który znajdował poklask administracji kulturalnej. Ponieważ ten typ realizmu mógł stać się właśnie realizmem bezkompromisowym.

Byłem ostatnio na takiej dużej "nasiadówie", na której zastanawiano się nad aktywnością polityczną środowisk uczelnianych. Okazało się, że jest to aktywność szalenie znikoma. I tu wygłoszę pewien paradoks: w czasach, gdy chciałem być aktywny, wstąpiłem do partii w Akademii Sztuk Pięknych— żeby stworzyć sobie szansę aktywności, to znaczy możliwość wpływania na funkcjonowanie tej instytucji. Proszę nie zapominać, że w tych latach układ był taki: było bezpartyjne kierownictwo uczelni — bezpartyjni rektorzy i bezpartyjna administracja — oraz organizacja partyjna, która miała w tym układzie pewne szanse. Natomiast teraz sam należę do kierownictwa uczelni w stu procentach upartyjnionego i z natury rzeczy życie organizacji partyjnej uległo osłabienia. Nastąpiło duże utożsamienie administracji z działalnością partyjną.

K. Jasiński: Niemalże ideał!

A. Pietsch: ...i teraz ubolewa się, że nie ma dopływu nowych ludzi do uczelnianej organizacji partyjnej. No tak, ale na forum tej organizacji nie ma w gruncie rzeczy wiele do robienia. To już nie jest ten typ aktywnego, społecznego czy politycznego wyżycia się, jak było w moich czasach. No cóż, być może ten reportaż polityczny powinien dotknąć takich problemów...? Ideowe funkcjonowanie organizacji partyjnej przy stuprocentowym upartyjnieniu administracji wcale nie jest prostsze niż dawniej, gdy organizacja partyjna miała się trochę gorzej, była w jakiś sposób sekowana w pozaformalnej opinii środowiska akademickiego. Ale jednak szło się do niej wtedy, gdy chciało się trochę powalczyć. Tyle o życiu politycznym i jego odzwierciedleniu w reportażu. A teraz chciałbym coś dorzucić do tej dyskusji o mimetyzmie. Ja właściwie nie potrafię dokładnie zdefiniować tego pojęcia i stąd nie jestem pewien, czy to miałoby dotyczyć tylko zewnętrznych cech faktów obecnych i przeszłych. Bo jeżeli chodziłoby tylko o cechy zewnętrzne, to w wielu wypadkach okazuje się (przynajmniej ja znam takie wypadki), że niezależnie od cech zewnętrznych pewna drastyczność, dosadność czy skrajność środków wyrazu, nawet tych, które w XIX wieku zostały opanowane, potrafi jednak być nośnikiem bardzo wymownych emocji. Gdybym chciał sięgnąć do plastyki, to posłużyłbym się tu twórczością członków grupy "Wprost", którzy właściwie posługując się formą zastaną, uczynili ją dosadnie wymowną. Przykładem może też być twórczość miedziorytnika Jacka Gaja, który w formie wręcz przestarzałej potrafi poprzez pewną skrajność nadać swoim pracom nośność w pełni współczesną. I dlatego obawiałbym się odnoszenia pojęcia mimetyzm wyłącznie do zewnętrznych cech działalności artystycznej.

L. Polony: W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych kategoria realizmu mimetycznego stała się kryterium, które ustanowiło hierarchię sztuk, z literaturą na pierwszym planie jako sztuką dysponującą najdoskonalszymi narzędziami opisu i analizy rzeczywistości. Próbowano podporządkować inne dziedziny sztuki temu kryterium, co w przypadku muzyki stało się przyczyną wielu nieporozumień. Pamięć tych błędów skłania do szczególnej ostrożności w formułowaniu problemu stosunku muzyki do rzeczywistości.

Spór o stosunek muzyki do rzeczywistości pozamuzycznej ma swoją genezę czy przynajmniej antecedencję XIX-wieczną: przeszedł do historii estetyki pod postacią słynnej polemiki między wybitnym krytykiem wiedeńskim Edwardem Hanslickiem a zwolennikami estetyki Wagnera. Przeszedł w nieco uproszczonej wersji. Sprowadzono mianowicie jego istotę do następującego dylematu: czy muzyka jest sztuką jednowarstwową, asemantyczną, wyczerpującą swoją esencję w dźwiękowości i w formie tej dźwiękowości (ewentualnie w jej czysto muzycznej ekspresji), czy też sztuką treściową, wyrażającą? Jeśli to drugie — jaki jest charakter owej treści? Czy pokrywa się ona z obszarem znaczeń językowych zawartych np. w programie literackim utworu? Jak pamiętamy, programowość czy wręcz literackość muzyki, wraz z pewnym obowiązującym kanonem treści, stała się przewodnim hasłem estetyki socrealizmu.

Jednakże ów XIX-wieczny spór, do dziś żywy i budzący namiętności, toczył się w zupełnie odmiennym kontekście filozoficznym i kulturowym. Trzeba zacząć od tego, iż ówczesna hierarchia sztuk była dokładnie odwrotna do tej, o której wspomniałem na początku: muzyka zajmowała miejsce na jej szczycie, właśnie dlatego, iż przypisano jej swoistą, magiczną siłę, znacznie istotniejszą niż odzwierciedlanie rzeczywistości potocznego doświadczenia (rzeczywistość ową, jak wiadomo, zdeprecjonowano jako zjawisko, pozór). Obdarzono mianowicie muzykę zdolnością ujmowania istoty człowieka i świata, dotarcia do prawdy, ukrytej w sferze pozaempirycznej i pozarozumowej, w pierwotnych, emocjonalnych warstwach psychiki ludzkiej. Chodziło w każdym razie o treści nie dające się wyrazić w żaden inny sposób. I w tym sensie hanslickowskie hasło czystej, autonomicznej formy muzycznej korespondowało nawet z pewnymi wątkami myśli Wagnera- bowiem w Wagnerowskiej koncepcji syntezy sztuk w postaci dramatu muzycznego muzyka miała grać — i grała — rolę absolutnie pierwszoplanową. Jej rola nie sprowadzała się zatem do ilustracji fabuły, treści literackich: muzyka była w dramacie tą warstwą, która ewokowała najgłębszy, ukryty sens przedstawionej akcji, podporządkowywała sobie słowo poetyckie, zgoła sterowała rozwojem wydarzeń i uczuciami bohaterów. Przewodnią myśl owej romantycznej filozofii muzyki można sformułować następująco: człowiek zachowuje się w świecie na sposób muzyczny, muzyka jest esencjalnym modelem kosmosu i ludzkiego istnienia w jego przestrzeni, istnienia rozszczepionego, targanego sprzecznościami. Koncepcja dramatu muzycznego przeniesiona została na pole muzyki instrumentalnej, czyniąc właściwie cały spór bezprzedmiotowym. Hasło autonomii czystej formy muzycznej utożsamiło się bowiem z przekonaniem o wyższości muzyki instrumentalnej jako sztuki emotywno-ekspresywnej, postulatem odłączenia muzyki od słowa.

Jeśli ocenialibyśmy XIX-wieczną filozofię muzyki wyłącznie jako utopię, zrodzoną z kryzysu kultury mieszczańskiej i z przeżyć alienacyjnych, popełnilibyśmy — moim zdaniem — poważny błąd. Kryje się w niej zapewne jakieś ziarno prawdy, skoro ta właśnie filozofia, wraz z całą wywodzącą się z niej tradycją artystyczną, okazuje się po dziś dzień żywotna. Jest punktem odniesienia i inspiracją zarazem dla każdej nowej koncepcji estetycznej, mało — stanowi podstawę obecności muzyki w doświadczeniu duchowym współczesnego człowieka, (jeśli muzyka bez słów, muzyka nieewokująca w naszej wyobraźni żadnych konkretnych obrazów i łatwych do sprecyzowania treści byłaby nam niepotrzebna, to byśmy jej nie słuchali).

Zmierzam do tego, iż w muzyce wytyczenie ostrej granicy między formą i treścią, między ekspresją czystych jakości dźwiękowych i ewokacją sensów pozamuzycznych (emocjonalnych, wizualnych, także filozoficznych) jest zabiegiem sztucznym. W muzyce, aż po eksperymenty dzisiejszej awangardy, mamy do czynienia z ogólnymi kategoriami narracji, kontrastu, rozwoju wydarzeń, dramatyczności — forma muzyczna, będąc zawsze konkretem, jest zarazem ucieleśnieniem jakiejś ogólnej wizji świata, modelem rzeczywistości. Chętnie odwołałbym się tutaj do pomocy prof. Pietscha, zapytując, czy malarstwo abstrakcyjne wyczerpuje swój sens w estetycznej grze formy...

A. Pietsch: czego świadectwem jest forma?

L. Polony: A właśnie. Możliwa jest przecież sztuka, która oddaje rzeczywistość nie bezpośrednio, w sposób mimetyczny, ale która zdaje w jakiś sposób sprawę z subiektywnej sytuacji człowieka w tej rzeczywistości, z uczuciowego czy filozoficznego — aczkolwiek nie sprecyzowanego dyskursywnie — stosunku do owej rzeczywistości. Sztuka tzw. czystej formy, nawet nie zakładając wyrażania jakichkolwiek pozaestetycznych treści, zawsze je jednak wyraża, choćby przez sam sposób pojmowania piękna (inną treść ma piękno formy ostrej, inną — łagodnej w konturach).

Na zakończenie powiem jeszcze, iż siła muzyki była odczuwana często w historii jako jej słabość — ogromna część muzyki przekazanej nam przez poprzednie pokolenia powstała w ścisłym związku ze słowem czy programem literackim. Wiele symbolicznych czy wręcz semantycznych elementów języka muzycznego kształtowało się w owym związku. Muzyka ciągle dąży ku słowu, ku dookreśleniu swej treści - w innej płaszczyźnie owo dążenie przejawia się w formie prawdziwej eksplozji egzegez i interpretacji, dotyczących poszczególnych dzieł, stylów i całych systemów języka muzycznego (np. systemu tonalności dur-moll). Oczywiście, źródła symboliki i ekspresji muzycznej nie sprowadzają się bynajmniej do jakiejś arbitralnej koincydencji określonych motywów czy form muzycznych z treściami literackimi — muzyka usiłowała wniknąć w istotę pewnych treści, znaczeń, pojęć, wyrazić je na swój sposób. I pozostawiła po sobie tak piękne pomniki, jak np. pieśń romantyczna.

D. Terakowska: Kolejne wystąpienia reprezentantów plastyki i muzyki dają mi asumpt do takiej szalenie trywialnej, ba, prymitywnej próby usystematyzowania dziedzin sztuki pod pewnym dość intrygującym kątem. Idzie mi o stopień ingerencji z zewnątrz w dzieło twórcy, o ewentualność składania mu zamówień, wyrażania życzeń przez mecenasów, decydentów i szefów, słowem, o stopień kontroli, jaką takie czy inne osoby lub instytucje sprawują nad dziełem, zanim ono dotrze do odbiorcy. Systematyzując gatunki twórczości według tego wspomnianego wyżej stopnia kontroli i ingerencji z zewnątrz, jeśli na samym dole postawiłam muzykę, a potem plastykę — jako gatunki stosunkowo najmniej w tę kontrolę uwikłane — to jako następną dziedzinę wymieniłabym...

E. Chudziński: ...film, a potem literaturę?

D. Terakowska: dokładnie na odwrót...

K. Kieślowski: ...oczywiście, że dokładnie na odwrót!

D. Terakowska: Kino i telewizja, które przemawiają w sposób najbardziej mimetyczny, odfotografowują niejako "ruszające się, żywe życie", niewiele w gruncie rzeczy, w porównaniu z literaturą, mogą powiedzieć między wierszami, są bowiem tak szalenie dosłowne...

K. Jasiński: ...po prostu im bardziej masowa sztuka, tym bardziej te kryteria stają się ostre.

K. Kieślowski: Nie idzie jednak tyle o masowość, ile właśnie o dosłowność...

D. Terakowska: Tak czy owak, obserwując dokonania i teraźniejszość kina i telewizji, nie sposób nie pomyśleć, że gdzieś utarło się przekonanie, iż przemawianie obrazem jest najbardziej przekonywającym środkiem agitacji i propagandy, najbardziej wyrazistą ze sztuk, a zatem wymagającą najostrzejszej kontroli ingerencji w obraz, zanim on dotrze do odbiorcy. I dlatego, moim zdaniem, najtrudniejszą sytuację w tworzeniu dzieł przedstawiających rzeczywistość mają twórcy telewizyjni i filmowi...

K. Jasiński: ...a teatr gdzie byś umieściła?

D.  Terakowska: ...teatr? Szczebel niżej niż film i telewizję, dlatego że wy w teatrze macie możność...

K. Jasiński: ...zasłonienia się Mickiewiczem! No i na pewno liczba publiczności teatralnej jest w pewien sposób regulowana. To parę setek widzów czy parę tysięcy, no, kilkanaście, a film i telewizja są dostępne dla wszystkich, dla milionów.

E. Chudziński: Teatr, a zwłaszcza film i telewizja bez mecenatu, więc i kontroli, istnieć w ogóle nie mogą. Literatura ma rzeczywiście nieco inną sytuację...

D. Terakowska: Pisarz może napisać książkę "do szuflady", reżyser filmowy, reżyser dokumentalista czy reporter TV do szuflady dzieł robić nie mogą. To znaczy owszem, może to iść na "półkę", ale w proces ten zaangażowane są od razu całe ekipy pomocnicze, państwowe środki i nawet jeśli dzieło wędruje na półkę, towarzyszy temu wielka dezaprobata mecenasów. Literat pisze do szuflady na własną odpowiedzialność i nikt nie śmie wypominać mu, że zużył np. 1 kg papieru maszynowego dla własnej korzyści... Inaczej mówiąc: twórczość pisarza (z reprezentantami literatury faktu włącznie) nie zależy od decernentów, to znaczy jej zaistnienie od nich nie zależy. Twórczość zaś autorów filmu i telewizji, a także teatru jest wyłącznie od nich uzależniona. Zgoda szefów na realizację i na wydatkowanie środków finansowych warunkuje w ogóle zaistnienie dzieła. Inaczej to dzieło pozostaje tylko w zamyśle. Czasem mi żal, gdy zastanawiam się, ile takich "dzieł w zamyśle" dla filmu i telewizji powstało i nigdy nie zaistniały obiektywnie, choć być może byłoby to autentyczne zderzenie sztuki ze współczesną rzeczywistością.

K. Jasiński: Teatr ma zarezerwowany jak gdyby pewien obszar, który jest obszarem spokojnym, chronionym. To są wybitne teatry i wybitne inscenizacje, wybitna literatura teatralna, wybitne pozycje dramaturgiczne, klasyka i tak dalej. To nawet może czasem zahaczać o rzeczywistość, może nawet w jakiś sposób tę rzeczywistość "przemycić" do tej klasyki — ,,to", czyli wszystko wybitne w teatrze, o czym mówiłem wcześniej. I jeśli taki wybitny teatr zahaczy, ba, nawet w drastyczny, "podejrzany" sposób o tę rzeczywistość — to ingerencje są nieznaczne, bowiem ta wybitność funkcjonuje na zasadzie, że musi funkcjonować. To jest właśnie ów obszar chroniony teatru. Ważne, że jest i że można w nim, w oparciu o te wybitne, na ogół klasyczne, dzieła, wiele powiedzieć. Wobec tego istnieje też takie grono twórców teatru, którzy wiedzą dokładnie "odkąd—dokąd", znają swój obszar działalności i mogą całe swoje życie zaprogramować w tym właśnie obszarze — w obszarze wielkości teatru, jego niekwestionowanej pozycji. Tworzą oni jak gdyby oficjalny margines — choć marginesem to nie jest, bo trudno marginesem nazwać teatr Mickiewicza czy Wyspiańskiego, prawda? Natomiast wszystko; co byłoby drążeniem rzeczywistości, pozostaje dla innych. Ci inni zaś to prawdziwy margines (równie paradoksalne!), więc teatr nieoficjalny, studencki, otwarty itp., który zresztą walczy o to, aby się z tego marginesu wydobyć. Teatr starający ma atakować teraźniejszość, w jakiś sposób ją przekształcać i współtworzyć. Mówimy o tym teatrze, że jest młody. Pomiędzy marginesami "oficjalnym" i "nieoficjalnym" funkcjonują teatry, które trudno mi jakkolwiek określić, ponieważ na ogół nie posiadają wyraźnego programu ideowo-artystycznego. Istnieją także jacyś inni twórcy, którzy w polityce kulturalnej pełnią określoną rolę, to nimi głównie manewruje się, steruje, inspiruje. To od nich wymaga się, żeby zajęli się rzeczywistością. I słusznie. Zabiegi te dokonywane są wprawdzie w myśl celów, których treść — generalnie — nie budzi wątpliwości, lecz stawiają artystów przed koniecznością podporządkowania ich pracy ściśle określonym kryteriom ocen. To już nie jest "obszar chroniony". I stąd smutny i lapidarny wniosek, że najbardziej ograniczani bywają twórcy partyjni. Skoro mają partyjne legitymacje, to któż jak nie oni właśnie winni tworzyć sztukę zaangażowaną? A co oznacza w tym przypadku "zaangażowana"? Tożsama ze sztuką afirmatywną, tak się bowiem jakoś utarło, że jedno stanowi synonim drugiego. Jest to szalenie wąska i niebezpieczna interpretacja zaangażowania. Sztuka zaangażowana traktowana jest niekiedy jako sztuka propagandowa — i tyle. Ten propagandowy "zaangażowany" teatr musi być teatrem zdyscyplinowanym. W ten sposób twórca, który wstąpił kiedyś do partii, bo nie chciał być z boku, jest w trudniejszej sytuacji. Ma bowiem moralne obowiązki wobec partii, sceptycznie patrzy na niego środowisko z "obszarów chronionych", podobnie widz, pośrodku zaś tkwi on sam na dwuznacznej pozycji, pełen trudnych dylematów, z najpoważniejszym obowiązkiem bycia wiernym samemu sobie. I to jest rzecz najbardziej mnie uderzająca, bo wszystko to nakłania artystę raczej do szukania ucieczki w bezkonfliktowe rejony sztuki niż do wyboru tej drugiej drogi i roli w gruncie rzeczy instrumentalnej. Czy w takiej atmosferze mogą powstać wartościowe dzieła o współczesnej rzeczywistości? Chyba partia może ufać partyjnemu twórcy, że nie zawiedzie w krytyce, skoro nie zawiódł w afirmacji, prawda? Zaufanie powinno się do niego mieć, nawet statutowe jak gdyby...

D. Terakowska: ...nawet bez "jak gdyby"...

K. Jasiński: To chyba problem nie tylko mój, lecz wielu twórców partyjnych ze wszystkich środowisk artystycznych. Gdy patrzy się na trzydziestolecie, można mówić o sztuce kombatanckiej, radosnej, o sztuce zawiedzionej itd., ale z perspektywy tych trzydziestu paru lat tworzy ona pewną całość, sztukę socjalistyczną, urodzoną tutaj. Lecz co zostaje z tej całości? Co na przykład zostaje z Brylla? Powstała jakaś ogromna luka, która istnieje, przynajmniej w teatrze. Pokolenie roku 1968, moje pokolenie, które zaczęło właśnie myśleć w sposób dojrzały, dawno powinno było tę lukę swoją twórczością wypełnić. Tej luki w przedstawianiu rzeczywistości nie powinno być.

Widzę, jak z mojego pokolenia wypadają niekiedy z szeregu talenty, zawiedzione, sądzące, że od rzeczywistości lepiej być dalej niż bliżej.

I wreszcie ostatnia sprawa: za mało jest czegoś takiego jak dialog ideologiczny między twórcami a tymi, którzy programują politykę kulturalną, na temat "co dla kogo i po co". Mam na myśli jakąś analizę potrzeb widza. Kto przychodzi do teatru i czego oczekuje, a co możemy, co powinniśmy mu dać? Przecież w okresie ostatnich dziesięciu lat publiczność teatralna bardzo się zmieniła. Wyrosło całe nowe pokolenie widzów, o którym niewiele wiemy. Wychowani na telewizji — czego mogą chcieć od teatru? Nie wiadomo, dla kogo w teatrze się gra...

E. Chudziński: ...a jest ich coraz więcej.

K. Jasiński: ...widzów?! Aha, teatrów, no tak, jest ich już 107.

H. Markiewicz: Co oznacza pytanie "dla kogo się gra"?

K. Jasiński: Wydaje mi się po prostu, że trzeba w teatrze rozmawiać z człowiekiem konkretnym a nie z człowiekiem "w ogóle". Aby widzowi coś proponować, należy wiedzieć, kim jest, a wówczas i jemu nie będzie obojętne, do jakiego teatru przychodzi.

W. Jaworski: A jak w kontekście Twojej wypowiedzi wygląda twierdzenie, że nie ma współczesnej literatury dramaturgicznej? Od lat się to słyszy...

K. Jasiński: To nie jest takie proste, jak się wydaje. Jak mówiłem, nie wiadomo dokładnie, dla kogo teatr gra. Jest przecież taki typ widza, który uczęszcza do teatru jak gdyby na przeglądy sztuk dobrze mu znanych. Czy to mu wystarcza? Nie wiem i wątpię. Mnie osobiście brakuje teatru, który by bardziej bulwersował widza. A jeżeli idzie o dramaturgię, to na jej brak składają się dwa powody. Jeden jest natury szerszej, kulturowej, nie jest uwarunkowany politycznie czy społecznie. Po prostu, cały czas funkcjonuje pewien typ literatury dramaturgicznej, którą nazwałbym koniunkturalną. Typ dramaturgii tak zwanej nowoczesnej, chwytliwej — i to jest przez literaturę wyartykułowane dla teatru.

W. Jaworski: Mnie chodzi o coś innego. Czy przypadkiem zdominowanie teatru przez ten wielki repertuar narodowy nie jest przyczyną niechęci młodych dramaturgów, żeby w ogóle pisać? Od lat widzę inscenizacje tych samych sztuk w teatrach, tyle że każdy z reżyserów oczywiście stara się inaczej tę rzecz zrobić. Młodzi nie mają chęci, by pisać coś nowego, są "sparaliżowani", "ustępują" pola tej wielkiej dramaturgii. I chyba przestają ją oglądać.

K. Jasiński: Pisać dramat można tylko wtedy, gdy się wierzy, że będzie wystawiony. Dramat to nie jest powieść, którą od biedy można schować do szuflady, dramat to coś, co żyje tylko na scenie i dramatów do szuflad na ogół nikt pisać nie może. Weźmy na przykład karierę Brylla — ten człowiek napisał ileś tam dramatów bardzo szybko, ale miał pełną gwarancję że, powiedzmy, piętnaście scen w Polsce tylko czeka, żeby wyjąć sztukę spod jego pióra. Z pięćdziesiąt teatrów w Polsce na pewno czeka obecnie na współczesny dramat — ale twórca ma już zakodowane, że takiego dramatu, jaki teatr chciałby wystawić, to on nie umie napisać. Ponieważ wie, że nie istnieje możliwość — to jest już rodzaj atrofii — żeby on napisał, powiedzmy publicystyczną, jątrzącą sztukę współczesną. Posiłkujemy się jakimś współczesnym dramatem z ZSRR lub Jugosławii, czasem wskoczy na scenę jakiś życiorys i to wszystko. Trudno żeby Hanuszkiewicz eksperymentował w ten sposób, że wpuści na swoją scenę młodego, nie wypróbowanego dramaturga, ale jest na pewno parę scen w kraju, które mogłyby to zrobić z powodzeniem. Byłyby to sceny dające szansę tej młodej dramaturgii niejako z założenia. Ta dramaturgia istnieje potencjalnie i może się w każdej chwili pojawić, w przeciągu bardzo krótkiego czasu, jeżeli tylko będzie wiadomo, że ma szansę wyjścia na scenę.

E. Chudziński: Wydaje mi się, że jest pewien kanon sztuki — ja bym ją nazwał "neutralną" — usankcjonowany u nas oficjalnie. Zwróćcie uwagę, że większość nagród państwowych — gdyby prześledzić je przez lata powojenne z pominięciem okresów, gdy mecenas preferował "na siłę" pewne wartości — przypadło twórcom za takie właśnie dzieła. Niekiedy znakomite, ale neutralne w tym sensie, że nie korespondowały wprost z rzeczywistością. Toteż gdy pokolenie 1968—1970 zaczęło mówić wprost, przebijać się do świadomości społecznej z inną wizją sztuki, to zostało posądzone o ciągoty do socrealizmu! Bowiem bardzo wielu twórcom starszego pokolenia ten postulat mówienia wprost, bycia prawdomównym, mówienia prawdy o rzeczywistości, kojarzył się z bardzo negatywnymi doświadczeniami. W efekcie — wbrew najbardziej ideologicznie akceptowanym postulatom — okazuje się, że właśnie u nas jest najtrudniej uprawiać sztukę realistyczną! Czyli taką, która daje rzeczywiste odzwierciedlenie zjawisk, procesów zachodzących w naszym społeczeństwie, w naszym kraju. W dobie, kiedy większość wytworów kultury dawnej i współczesnej jest poprzez przekaz masowy powszechnie dostępna i świadomie popularyzowana, dzieła mówiące o naszym tu i teraz znane są tylko wąskiej grupie odbiorców. Świadczy o tym recepcja spektakli studenckich nawiązujących do wydarzeń marcowych czy grudniowych. Otóż przeciętny Polak, także inteligent, w ogóle o istnieniu tych spektakli nie wiedział, bowiem one miały swoje odbicie tylko w prasie fachowej i zaledwie skąpą informację w masowych środkach przekazu. Większość spektakli, większość tomików poetyckich, które te problemy poruszały, jest właściwie nieobecna w świadomości Polaków. Łatwiej i bezpieczniej wykreować mit — a właściwie nie mit, bo to jest zobiektywizowana prawda — o znakomitości Starego Teatru i na jego przykładzie demonstrować zasadę, że — jak powiedział jeden z polityków kulturalnych — "naszą rolą jest artystom nie przeszkadzać".

A. Pietsch: Chciałbym ten wątek kontynuować z punktu widzenia zdolności naszej polityki kulturalnej do odpowiedzi na nasze postulaty. Otóż właściwie politykę kulturalną tak po trosze robimy też sami. To znaczy usiłujemy jak gdyby suflować politykom, wpływać na ich decyzje, rozszerzać przestrzeń między kulturą i polityką kulturalną. Takich prób dokonywaliśmy wiele. Było na przykład takie krakowskie plenum komitetu wojewódzkiego PZPR przed laty, na którym byliśmy zaangażowani w skonstruowanie kryteriów oceń partyjnych w stosunku do — w tym wypadku — plastyki. Sam przykładałem do tego palce i pamiętam, że usiłowaliśmy między innymi przedstawić pogląd, iż np. malarstwo abstrakcyjnie — a tu przywoływaliśmy na świadectwo Mondriana — jest też świadectwem określonej dyspozycji umysłu ludzkiego, i to dyspozycji nieraz bardzo racjonalnych, twórczych. Oczywiście, wydawałoby się, że są to elementarne próby, ale jednak z moich doświadczeń wynika, że przełamanie pewnej bariery nieufności, związanej z zewnętrznymi cechami sztuki, jest bardzo trudne. Usiłowaliśmy też zasuflować pogląd — oczywisty skądinąd — że sztuka pożądana przez kierownictwo partyjne i politykę kulturalną nie może rozwijać się na zasadzie wyłączności, że musi to odbywać się na zasadzie dyskursywnej, polemicznej, że do rozwoju pewnych — nawet tych chcianych kierunków — potrzebna jest polemika, nawet z tymi, które mogą być uważane za nie chciane. I teraz zastanawiam się, czy to, że pewne znaczące zjawiska pojawiały się na marginesie, a nie w centrum uwagi, to było źle czy też dobrze. Nie jestem bowiem przekonany, czy w innym przypadku w ogóle mogłyby zaistnieć. Nie mam też pewności, czy ten proces "suflowania", współkształtowania polityki kulturalnej również przez samych twórców jest procesem zakończonym. Czy przyniósł efekty na tyle pełne, by twórcy mogli ryzykować, wierząc, że wszystkie zjawiska artystyczne będą bronić się same, wtedy gdy staną się zjawiskami w centrum uwagi.

A jest i takie pytanie — jakie m. in. zadał kiedyś jeden z szefów resortu kultury — czy otwartość naszej polityki kulturalnej ma właściwy charakter. Ja bym notabene doceniał to, że nasi politycy kulturalni chlubią się tą otwartością. Bowiem tworzy się w ten sposób pewna zasada, której chce się bronić.

H. Markiewicz: ...pielęgnować...

A. Pietsch: Tak, pielęgnować, bowiem jest ona przydatna, trzeba korzystać z tego, że taka zasada zaistniała i trzeba ją podsycać... Ale kontynuując pytanie tego szefa "z pionu", otóż spytał on, czy otwartość naszej polityki kulturalnej ma dotyczyć wszystkich zjawisk w sztuce, czy też powinna ona polegać na pewnym wyborze. No tak, ale wszystko zaczyna się z chwilą, gdy spytamy o kryteria tego wyboru i kto ma go dokonywać, kto ma o nim decydować. A więc muszę wyznać, że nie jestem w stu procentach pewien, czy byśmy czegoś nie stracili w sztuce, upierając się, aby wszystkie jej zjawiska przebiegały zawsze w centrum uwagi, zamiast na marginesach, choć niektórzy uważają to za szkodliwe. Jeśli jednak to one warunkują istnienie dzieła sztuki...? Natomiast wydaje mi się, że gdyby udało się zachować zasadę otwartości polityki kulturalnej — wzrosłyby szanse sztuki wobec rzeczywistości, szanse jej rejestracji, prezentacji... To nie jest kunktatorstwo, ja rzeczywiście bałbym się postawić sprawę na ostrzu noża. Może okazałoby się wtedy, że od tego typu polityki kulturalnej — to znaczy od jej pozytywów — musielibyśmy się nagle odciąć, wycofać się z niej.

E. Chudziński: Trochę to szokujące, bowiem na ogół myśli się, że polityka kulturalna traktuje instrumentalnie artystów, a tu nagle wychodzi na jaw możliwość a rebours: artyści próbują traktować instrumentalnie politykę kulturalną...

K. Kieślowski: Choć problem jest skomplikowany, jesteśmy — okazuje się — zgodni. Nawet trochę mi szkoda, że nie zebraliśmy się w gronie osób bardziej różniących się zdaniami, byłoby to na pewno z pożytkiem dla dyskusji...

E. Chudziński: ...brakuje przeciwników?

K. Kieślowski: ...tak, brakuje przeciwników, nawet ideowych, którzy przecież są, w Krakowie również. A może i w "Kuźnicy" znaleźliby się ludzie, którzy mieliby choć trochę odmienne poglądy niż akurat my wszyscy tu zebrani. Zgadzam się z przedmówcą w sprawie szukania tzw. korytarzy, nawet jeżeli są to korytarze o szalenie wąskim zasięgu, Jeśli są to miejsca, gdzie właściwie nie można rozprostować ramion, a tylko stanąć. To już jest dobrze, choć nie najlepiej. Przynajmniej my tak myślimy i pokolenie naszych poprzedników. Ale pamiętajmy, że znowu może przyjść takie pokolenie, jak to z lat 1968—70, które będzie mieć swój bezkompromisowy program, a nam zarzuci kunktatorstwo i miłość do taktyki, które im będą po prostu wredne...

Obserwując młodych ludzi dochodzących do głosu w sztuce, w literaturze, kinie, teatrze, telewizji, wszystko jedno, widzi się tak olbrzymią wiedzę taktyczną, taki zmysł kunktatorstwa, że za tymi umiejętnościami znika nie tyle możliwość, ile chęć powiedzenia czegokolwiek o rzeczywistości, od siebie czy o sobie. Coraz więcej w młodym pokoleniu, a i w moim, jest ludzi, którzy doskonale wiedzą, w jaki sposób zmieścić się w ciasnym korytarzu, o którym mówimy. To jest jedno niebezpieczeństwo dla sztuki. A drugie? Stykam się z nim bardzo często: jest to niebezpieczeństwo określania pewnego ostrzejszego nurtu w sztuce mianem miejsca, gdzie musi znaleźć ujście jakieś zbyt silne nagromadzenie emocji, nagromadzenie zbyt dużej wiedzy i zbyt gorzkiej wiedzy. Pewni przedstawiciele polityki kulturalnej uważają, że taką będziemy mieli kulturę, jaka jest rzeczywistość, wystarczy tylko pozwolić wyrażać tę rzeczywistość w sztuce. Drudzy zaś uważają, że sztuka i kultura powinny pełnić wyłącznie funkcje postulatywne, przedstawiać rzeczywistość nie taką, jaka jest, ale jaką powinna być. Z drugiej strony niektórzy twórcy są zdania, że łatwo i przyjemnie jest pracować i poruszać się po takim kanale, w którym niebezpieczeństwa nie ma, więc sztuka, którą reprezentują, bądź nie dotyczy rzeczywistości, bądź dotyczy, ale tylko w pewnym stopniu. Rzeczywiście, łatwo jest poruszać się w takim bezpiecznym kanale, rzeczywiście masa ludzi to robi, próbując znaleźć jednocześnie dla siebie najróżniejsze usprawiedliwienia. Kombinują relacje między formą a treścią, dochodzą do tezy, że oni muszą tak dobrze opanować formę. Obawiam się, że jest to nieprawda psychologiczna, nieprawda metodologiczna, a także pragmatyczna.

Równocześnie pamiętajmy, że mimo wszystko powstało trochę znaczących dzieł. Aż trochę czy tylko trochę? Tylko trochę. Za to, że tylko, winiłbym również nas samych. Tak, nas samych. Osobiście uważam, że jest zdecydowanie za słabe ciśnienie artystów. Mam poczucie, że gdyby to ciśnienie było większe, gdyby obejmowało i szerzej, i mądrzej wszystkie gatunki sztuki, większą liczbą ludzi, większy ciężar i zasięg problemów — można by oczekiwać rezultatów.

Myślę że każdy twórca powinien jakoś samego siebie rozliczyć, zdać sobie sprawę z braku własnej aktywności, z wejścia w ten bezpieczny, ale mało twórczy korytarz. Skoro w tych ostatnich paru latach mogły jednak powstać pojedyncze dzieła filmowe, które reprezentują właśnie taki gatunek realizmu, o jaki nam chodzi, to widać ciśnienie autorskie przynosi skutki. Nie twierdzę, że film już dokonał w tym względzie wszystkiego, skoro bowiem istnieje ogromny dół — brak realizmu w filmie — to nie zasypią tego dołu pojedyncze obrazy, nawet najdoskonalsze. Co jednak oznacza "zasypanie dołu"? W moim odczuciu byłaby to realizacja filmów nie tylko wybitnych, ale i tych średnich, dobrych, czy nawet średnich, w których jednak widać kontakt z rzeczywistością. Te filmy czy w ogóle dzieła sztuki, bez względu na jej rodzaj, muszą służyć ułożeniu warstw, z których ktoś wybitny, utalentowany będzie miał trampolinę do skoku. Jednak by skoczyć, trzeba móc się odbić. Od pustki, dziury odbijać się nie można. Często przy różnych okazjach, gdy mówi się o filmie, bez przerwy ludzie wypytują mnie, dlaczego tak się stało, że w tej luce zaistniały nagle takie dzieła filmowe, jak te w ostatnich latach. Podkreślam, że choć nie wiem do końca, jak to się stało, ogromną rolę przypisuję autorskiemu ciśnieniu, wielkiej chęci i umiejętności wyartykułowania przez autorów, czego chcieli i dlaczego chcieli...

D. Terakowska: Czy to było ciśnienie autorów jednego pokolenia czy choćby jakiejś grupy międzypokoleniowej?

K. Kieślowski: Nie, zresztą w moim przekonaniu na tym polegała jego siła, że to nie było tylko jedno pokolenie czy tylko jakaś wybrana grupa. Ale, co charakterystyczne, prawie natychmiast jako odpowiedź na te wybitne filmy realistyczne pojawił się inny gatunek filmu, również realistyczny, który był jednak jego dokładną odwrotnością w rozpoznaniu rzeczywistości. Gdyby coś podobnego zaistniało we wszystkich dziedzinach sztuki, mogłoby wreszcie dojść do jakiejś dyskusji utworów, dyskusji nie kawiarnianej, ale dyskusji utworu z utworem, książki z książką, filmu z filmem. Tego nikt nie zaprogramuje z góry, do tego może dojść wyłącznie dzięki naszemu ciśnieniu, choć zgoda władzy na taką dyskusję jest niezbędna.

K. Jasiński: Wydaje mi się, że dla kina to był już ostatni dzwonek, żeby czegoś dokonać, ponieważ w sztuce tak masowej jak kino czy telewizja — ale mówmy wyłącznie o kinie - trzeba "odbijać się" od siebie i wchodzić na wyższy pułap. Tu już nie było wyboru, musiały powstać dobre i znaczące filmy obrazujące rzeczywistość.