"Kwartalnik Filmowy" 1998, nr 23

Sztuka opowiadania

Z Andrzejem Fidykiem rozmawiał Wojciech Michera


— 

— Jest Pan jednym z najbardziej cenionych i utytułowanych twórców filmu dokumentalnego w Polsce. Pracuje Pan z dużym powodzeniem w Polsce i na Zachodzie. A przecież nie skończył Pan żadnej szkoły filmowej: jest Pan reżyserem - można powiedzieć - z zawodu, ale nie z wykształcenia.

— Na wydziale polonistyki też nikt się nie nauczy, jak zostać wielkim pisarzem (przy czym słowa "wielki" nie odnoszę oczywiście do siebie). W twórczości (obojętne: pisarskiej czy filmowej) najważniejsza jest umiejętność opowiadania. A o tym mówią najprostsze reguły, których uczą się już dzieci w szkołach: ma być wstęp, rozwiniecie i zakończenie. Wszystko, co ponadto, jest darem. Są ludzie, którzy go nie mają, inni natomiast potrafią prowadzić ciekawą rozmowę nawet o niczym. Co do mnie - mam po prostu umiejętność opowiadania w taki sposób, żeby to było w miarę ciekawe.

— Co Pana skłoniło do zajęcia się filmem i pracą reżyserską?

— Do telewizji dostałem się z konkursu na kierowników produkcji i dwa lata pałętałem się tam nikomu niepotrzebny. Potem, dość przypadkowo, załatwiłem sobie etat dziennikarski i zostałem doczepiony do zespołu reporterów Krystiana Przysieckiego. Przysiecki miał kiedyś robić reportaż o kradzieżach z pociągów towarowych, ale ponieważ nie bardzo mu się chciało, temat zaproponował mnie. Poczułem wtedy, że to duża szansa i strasznie się sprężyłem, żeby film był ciekawy.

— I za film "Idzie Grześ przez wieś" (z 1983) od razu dostał Pan nagrodę na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie...

— ...za debiut. I to był właśnie moment decyzji. Wiedziałem, że nic nie umiem warsztatowo. Chciałem jedynie opowiedzieć tę historię tak, żeby się podobała, żeby momentami śmieszyła, momentami wzruszała. Rozpisałem sobie, jak ma być, i okazało się, że ludzie to kupują - publiczność w kinie "Kijów" reagowała bardzo żywiołowo. Wtedy stwierdziłem, że jeśli mój sposób opowiadania trafia do ludzi - czyli będąc sobą, mogę osiągać ciekawe efekty - to znaczy, że powinienem to robić.

— Rozumiem jednak, że nie towarzyszyła Panu w życiu uporczywa myśl o konieczności robienia filmów?

— Takiej myśli nie było we mnie nigdy. Nawet gdy zaczynałem pracę w telewizji, nie wiedziałem, że istnieje coś takiego, jak film dokumentalny. Ale zawsze umiałem dobrze obserwować, wyławiać zaskakujące rzeczy, które działy się wokół mnie, a na które inni nie zwracali uwagi.

— W pewnym sensie dokumentalistą można być nawet bez kamery, jeśli się widzi więcej niż inni... Posiadł Pan niewątpliwie zdolność opowiadania. Skąd jednak mimo wszystko, wzięła się umiejętność przekładania wyobrażeń na formę filmową?

— Kiedy patrzę na ten pierwszy film, to się go wstydzę, bo jest strasznie prymitywny. Potem oczywiście uczyłem się rzemiosła i z czasem nabierałem doświadczenia. 
Czuję się przede wszystkim człowiekiem telewizji, a dopiero w dalszej kolejności człowiekiem filmu i od początku rozumiałem, że nawet najważniejszy, najmądrzejszy na świecie film dokumentalny - jeśli jest nudny, źle opowiedziany, i jeśli telewidz przełącza kanał (co oznacza, że film nie został obejrzany) - to jest nic nie wart. Na międzynarodowych festiwalach filmów dokumentalnych przyjmuje się niestety inne kryteria oceny. Często jestem członkiem jury i bywa, że przegrywam dyskusje z kolegami.

— Czy są bardziej "ideowi"?

— Po prostu atrakcyjność filmu - skłaniająca normalnego człowieka do obejrzenia go - jest dla nich mniej ważna. Dla mnie zaś w sformułowaniu "film dokumentalny" słowo ,,film" jest nie mniej istotne niż "dokumentalny".

— A czym jest "film dokumentalny"? Ciągle mamy pewne trudności z ustaleniem jego definicji granice tego gatunku nie są oczywiste. Czym, z jednej strony (szczególnie tej telewizyjnej), różni się od reportażu; z drugiej zaś od fabuły? Dokument dość często korzysta z takich środków, jak na przykład inscenizacja: czy nie jest to zaprzeczenie samej idei dokumentu?

— Jeśli chodzi o relację między dokumentem a reportażem, to rzeczywiście można by zgłupieć, chcąc ją tak do końca zdefiniować. Dla mojego komfortu psychicznego sam przyjąłem takie oto rozgraniczenie: film dokumentalny, w przeciwieństwie do reportażu, nie traci wartości nawet po latach. Reportaż natomiast został zrobiony, wyemitowany i już; nie musi zawierać wartości ponadczasowych. Te właśnie wartości określają granicę. 
Pojechałem kiedyś (niech to moje doświadczenie posłuży za ilustrację), w 1989 roku, zrobić reportaż o gehennie polskich turystów jadących do Turcji. Był to czas, gdy Polacy dostali już paszporty, jeździli więc głównie na handel i na wszystkich granicach po kolei znęcano się nad nimi. Pojechaliśmy więc z małą ekipą, starym fiatem, jako turyści, co się dało - filmowaliśmy. Na granicy bułgarsko-tureckiej ujrzeliśmy wtedy niesamowity widok, trafiliśmy bowiem na historyczny moment - exodus Turków bułgarskich. Kilkaset tysięcy osób na przejściu granicznym: całe rodziny, z całym dobytkiem, starcy, dzieci, szafy na wózkach; wydawało się, że to coś zupełnie niebywałego. Postaliśmy tam parę dni i zrobiłem coś, co się wydawało wspaniałym filmem dokumentalnym: nikt czegoś takiego nie widział. Później jednak, gdy po latach zobaczyłem ten film na kasecie, nie zrobił na mnie żadnego wrażenia. Mieliśmy bowiem już za sobą Somalię, Ruandę, tyle wojen i okrucieństw pokazywanych przez telewizję, że to, co wtedy było mocnym obrazkiem, zrobiło się mało efektowne. A nie udało mi się wyciągnąć z tej sytuacji czegoś takiego, co jako sprawa do dzisiaj pozostałoby aktualne. Był to zatem reportaż - nie wytrzymał próby czasu. Jeśli natomiast chodzi o inscenizacje, to ja akurat nie korzystam z nich zbyt często.

— W "Prezydencie" jest scena, w której do bohatera przychodzi urzędnik...

— Z tym że podobna sytuacja zdarzała mu się rzeczywiście parę razy do roku. Żeby podstęp był jeszcze skuteczniejszy i nie wzbudzał wątpliwości, wpuściłem tego urzędnika dopiero gdzieś siódmego dnia zdjęciowego. Natychmiast jednak po nakręceniu rozmowy powiedzieliśmy bohaterowi prawdę, a on zaakceptował pomysł i nawet się z niego ucieszył. Sprawa ta wiąże się z moją etyką zawodową: gdyby bohater się nie zgodził, nie użyłbym tego materiału. Można więc powiedzieć, że była to inscenizacja tylko połowiczna. Urzędnik miał prowokować i dać bohaterowi szansę wyłożenia tych jego nieprawdopodobnych teorii (jak to z łajna zrobić w konsekwencji mleko). Wolałem, żeby nie wykładał tego na sucho, do kamery. 
To może być pozór prawdy - jeśli filmuje pan przez minutę "obiektywnie" to, co się dzieje na chodniku, a metr poza kadrem ktoś kogoś zabija.

— Czyli nie znalazłby w Pana oczach uznania pomysł bohatera filmu Widma Wendersa "Lisbon story", który po to, by zachować absolutny obiektywizm kręconego filmu, nosi kamerę na plecach? To nie jest Pana metoda pracy?

— Wie Pan, nie ma żadnej złotej recepty ani reguły. Jeśli dokumentalista przystępuje do pracy nad jakimś tematem, to dlatego, że z jakiegoś powodu go zainteresował. Jeden z etapów pracy polega więc na zrozumieniu jakiejś tam prawdy, tej głównej prawdy, którą chce się pokazać za pomocą filmu. I kiedy się już wie, co się chce pokazać, należy wtedy jakoś przetworzyć w sobie całą tę rzeczywistość po to, żeby w sposób filmowy tę samą prawdę przekazać widzowi, korzystając z filmowych środków. Owe środki mogą być proste, ale i bardziej złożone, jak na przykład inscenizacja. 
Zawsze mówię, że jakość filmu dokumentalnego zależy w 60-70 procentach od ilości pracy włożonej w jego przygotowanie, a niewielki procent to zdolności czy talent reżysera. Ale zdarzało się oczywiście, że świetne filmy wychodziły bez żadnych przygotowań. Twórca dokumentalny nigdy jednak nie ucieknie od niezbędnej w tym zawodzie uczciwości.

— Ale przecież fabuła także szuka natchnienia w życiu. Powstało sporo filmów fabularnych "opartych na faktach". Może zatem środki typowe dla dokumentu są sztucznym narzucaniem sobie ograniczeń formalnych?

— Sceny, które w dokumencie potrafią wcisnąć w krzesło, w filmie fabularnym nie zrobią na panu takiego wrażenia - wiadomo, że nie są prawdą. Dobrym przykładem jest awantura, jaką miałem tutaj, w Redakcji Dokumentu, po emisji filmu "Heidi w Pornolandzie", o dziewczynie pracującej w pornobiznesie. Mnóstwo ludzi nas zaatakowało za pokazywanie tzw. nieprzyzwoitych scen. A przecież, gdyby takie same sceny, zrealizowane identycznie, z taką samą pracą kamery, pokazać w filmie fabularnym, to pies z kulawą nogą nie zwróciłby na to wszystko uwagi. 
Kiedy wiadomo, że to, co widać, dzieje się naprawdę, działają zupełnie inne emocje. Walka Gołoty na żywo robi na pewno większe wrażenie niż pojedynek bokserski Sylwestra Stallone w filmie fabularnym.

— Reżyser filmu dokumentalnego to zatem bardziej intelektualista czy zwierzę? Czy najważniejsza jest praca koncepcyjna: pomysł, opracowanie tematu, przygotowania; czy też szczególny zmysł, węch pozwalający intuicyjnie pójść tropem, którego inni nie dostrzegali?

— Jeśli byśmy szukali kogoś, kto stara się wszystko intelektualnie wykoncypować, to mógłby to być taki Marcel Łoziński. Jeśli zaś mówimy o zwierzęcym instynkcie, to przykładem byłaby Borzęcka. Ale taki podział nigdy nie jest absolutny; a najważniejsze, że oboje robią świetne rzeczy.

— Co w pracy nad dokumentem można zaplanować?

— Moja jest taka, że wyruszając na zdjęcia, staram się jak najlepiej do nich przygotować. I mam coś w rodzaju scenariusza bezpieczeństwa. Wiem, że niezależnie od okoliczności - to muszę zrobić. Daje mi on gwarancję, że nie zejdę poniżej pewnego poziomu. I zawsze go realizuję. Ale zarazem jestem niesłychanie otwarty na wszystko, co się dzieje, reaguję na wszelkie zmiany sytuacji. Niekiedy w czasie zdjęć widzę, że film zdecydowanie odchodzi w zupełnie niespodziewaną stronę - pozwalam wtedy samej rzeczywistości, by mną kierowała. Nie zapominam jednak nigdy o moim scenariuszu bezpieczeństwa, bo można łatwo zejść gdzieś na manowce i wtedy nic nie wyjdzie. 
Niewątpliwie jednak jedną z podstawowych cech dokumentalisty takiego, który gdzieś jedzie i rejestruje to, co się dzieje - jest umiejętność zauważenia, w czym jest kino, a w czym go nie ma. Zdarza się, że przegapimy coś, co w pierwszej chwili wydaje się całkiem normalne, i na drugi dzień człowiek puka się w łeb właśnie to trzeba było nakręcić. To wyczucie jest rzeczywiście niesłychanie ważne.

— Pracuje Pan w zasadzie ze stałą ekipą i często chwali Pan swoich współpracowników. W jakim wiec stopniu Pana filmy są pracą zespołową, a w jakim dziełem autorskim?

— Nic nie ujmując współpracownikom, moje filmy są dziełem autorskim. Najbardziej lubię taki moment, kiedy uda mi się zgromadzić budżet filmu, wsiadam do samolotu i lecę - wtedy wstępuje we mnie bardzo szczególny stan psychiczny. Czuję, że nie mogę wrócić bez dobrego materiału. Żeby nie wiem co, żebyśmy nawet napotkali sprawy nie do załatwienia, żeby wszystko się waliło - to i tak wrócę z dobrym materiałem. Rzeczywiście człowiek funkcjonuje wówczas na zupełnie innych obrotach umysłu. Tak - czuję się w stu procentach autorem i w stu procentach odpowiedzialny za każdą porażkę. Jeżeli operator zrobi złe zdjęcia, to jest to moja wina, a nie jego. Dziwię się zawsze, gdy któryś z kolegów mówi, że montażysta spieprzył robotę. Nie ma takiej możliwości, tu jest pełna odpowiedzialność jednego człowieka. 
Jeśli od paru lat pracuję z tym samym operatorem i tym samym dźwiękowcem, to dlatego, że - po pierwsze - są dobrzy. A po drugie - bo się nawzajem lubimy, cenimy i myślimy na tej samej fali. Mam dzięki temu duży komfort psychiczny. Bo oprócz tego, że trzeba osiągnąć dobre efekty pracy, chciałbym też, żeby była ona przyjemnością, a nie męką. Jeśli w ekipie są ludzie, którzy się nie lubią, to wszystko zaczyna wszystkich drażnić. Szczególnie jeśli robi się takie filmy jak moje z ostatnich lat - zawsze są to bardzo ciężkie zdjęcia, w trudnych warunkach, na przykład w tropikach - wtedy ten czynnik ludzki staje się jeszcze ważniejszy.

— No właśnie, proszę powiedzieć, jak się Pan przygotowywał do tych dużych produkcji, na przykład do brazylijskiego "Karnawału"? Co Pan zrobił poza zebraniem sympatycznej ekipy?

— Przy wszystkich filmach, które robiłem gdzieś daleko, schemat jest zawsze ten sam (zresztą nie ja go wymyśliłem - tak się właśnie pracuje na całym świecie). Najpierw staram się zebrać jak najwięcej wszelkich informacji, szukając ich gdzie tylko to możliwe. Następny etap to kontakty: od kolegów z Europy staram się zebrać jak najwięcej nazwisk. Jeśli mówimy o Brazylii, to szukałem tam współpracowników, którzy mogliby pełnić rolę - jak się to określa po angielsku - fikserów. To jest ktoś, kto wszystko załatwia, osoba, która pomaga zarówno wszystko zorganizować, jak i wspólnie ze mną myśli, bo zna realia i temat. Ustaliłem zatem listę tych potencjalnych fikserów i poumawiałem się z nimi, po czym poleciałem na dokumentację. Głównym zadaniem dokumentacji nie było jednak układanie przyszłego filmu, ale właśnie nawiązanie współpracy z miejscowymi ludźmi i ustalenie systemu współpracy przez następnych parę miesięcy do karnawału.

— Ile miesięcy?

Byłem na dokumentacji trzy miesiące przed karnawałem. I okazało się, że z dwiema pierwszymi osobami z listy nie mogę się dogadać. Dobrze natomiast rozumiałem się z dwójką innych producentów, zaczęliśmy więc współpracę. Ustalone zostały warunki (także finansowe) i od tej chwili pracowali dla mnie aż do końca naszych zdjęć. Byliśmy w codziennym kontakcie telefonicznym albo faksowym - relacjonowali mi zarówno to, co sami przygotowują, jak i trwające w Brazylii przygotowania do karnawału, pytając, co mnie z tego interesuje, a co nie.

— Czy to oni znaleźli na przykład tą głuchoniemą narratorkę pomysł dość niezwykły, szczególnie jak na film o zjawisku złożonym z muzyki i tańca?

— Ona nie wzięła się z przypadku. To jest przykład naszej współpracy. Ponieważ nasz rutynowy system współpracy zakładał, że mam wiedzieć sto procent tego, co się tam dzieje, codziennie przysyłali mi obszerne relacje: co słyszeli, co czytali w prasie. Padło też hasło, że w jednej ze szkół samby będzie defilowała kilkudziesięcioosobowa grupa głuchoniemych. Odpowiedziałem, że oczywiście ta sprawa mnie interesuje, choć nie wiedziałem jeszcze, co z nią zrobię. Gdy pojechałem na zdjęcia, to od razu poprosiłem o spotkanie z ową grupą głuchoniemych wtedy też wyłowiłem dziewczynę. 
Dlatego właśnie powiedziałem przed chwilą, że o sukcesie filmu w 60-70 procentach decyduje ilość włożonej pracy. Rzecz upraszczając - film jest dobry, jeśli ma w sobie dużo dobrych rzeczy, umiejętnie ułożonych i zmontowanych, jeśli każdy element, każde ujęcie jest w nim dobre. Najwięcej ciekawych rzeczy może wyłowić ten, kto ma stuprocentową wiedzę o realizowanym temacie. A jeśli wiem o nim tylko trochę, powiedzmy 40 procent, to taką też mam szansę znalezienia czegoś dobrego.

— Czyli ma Pan już teren przygotowany, wie Pan, za które sznurki można pociągnąć...

— Mój pierwszy pomysł - i to on byłby najlepszy - polegał na tym, żeby przez cały czas towarzyszyć z kamerą owemu panu Miro -jednemu z bicheiros, którzy siedzieli w więzieniu. Miałem filmować, jak on z więzienia, przez telefon komórkowy, kieruje przygotowaniami do karnawału swojej szkoły samby. Wszystko więc było ustalone, dogadane, ale parę dni przed naszym przylotem w procesie nastąpił jakiś przełom i ich prawnicy odradzili jakiekolwiek kontakty z prasą, z telewizją. Nie było ważne, że jesteśmy ekipą z zagranicy, że robimy film, który będzie emitowany dopiero za rok... Szkoda, bo to by było zupełnie odlotowe. I w dodatku takie typowe dla Brazylii: tam wszystko jest takie, że sięga się prawą ręką do lewego ucha. 
W tej sytuacji raptownie zacząłem szukać pomysłu na konstrukcję filmu i w efekcie okazała się nim głuchoniema dziewczyna. Ale po drodze był jeszcze inny pomysł. Jeśli pan pamięta, film zaczynam od...

— Od śmietniska.

— …a po śmietnisku pojawia się człowiek produkujący piękne kostiumy, któremu spalił się warsztat. Ponieważ sfilmowałem go jeszcze pełnego radości przed karnawałem, chciałem z niego zrobić bohatera, człowieka przegranego. On jednak tak strasznie rozpaczał, że o żadnej współpracy nie chciał nawet słyszeć (chociaż akurat te pieniądze by mu się przydały, bo stracił dorobek całego życia).

— Jak wyglądała praca ekipy? Miał Pan dwie kamery. W jaki sposób jednak -w tak żywiołowym otoczeniu - udało się Panu tak koordynować ich działania, żeby w końcu uzyskać materiał nadający się do zmontowania?

— Sam byłem zawsze przy jednym operatorze, natomiast z drugim, dzięki sprzętowi przywiezionemu z Anglii, miałem łączność przez słuchawki i mikrofonik. W czasie parady sposób ten okazał się jednak dość mało skuteczny było za głośno. Ale na radiu miałem mały monitorek, pokazujący, co drugi operator ma w kamerze. I staraliśmy się, żeby w tych sytuacjach, kiedy to potrzebne zdjęcia się uzupełniały.

— W którym momencie pojawia się ostateczna konstrukcja filmu? Wiadomo, że to cały proces, od pomysłu przez zdjęcia aż do ilustracji muzycznej na koniec. Który etap jest jednak najważniejszy? Czy montaż, kiedy może Pan spokojnie przejrzeć materiały i ustawić je jak klocki?

— To zależy od filmu. W tym przypadku tak właśnie było - miałem tak dużo materiału, że długo nie wiedziałem, co się stanie z główną linią konstrukcyjną (miałem w rezerwie parę innych wariantów, oprócz tego z głuchą dziewczyną). W Brazylii nakręciłem dwiema kamerami sto półgodzinnych kaset. Pierwszy raz mi się zdarzyło, że robiąc w domu wstępny montaż (na materiale przekopiowanym na kasety VHS), w pewnym momencie zrobiłem tydzień przerwy, bo zgłupiałem. Było za dużo możliwości. Dużo łatwiej się pracuje, gdy jakiś pomysł jest oczywisty - nawet jeśli mamy dużo materiału, to staramy się go tylko dopasować do wybranego wariantu. 
Trzeba zresztą powiedzieć, że najlepsze rzeczy powstają wtedy, gdy pojawiają się problemy z gatunku nierozwiązywalnych - kiedy coś, co koniecznie trzeba zmontować, nijak zmontować się nie chce. Wtedy człowiek zaczyna tak intensywnie kombinować, że wpada na odlotowy pomysł, najlepszy pomysł się nie sprawdził. To są kapitalne momenty-pełnia szczęścia.

— A jakie znaczenie ma dla Pana muzyka, którą ilustruje Pan zmontowany obraz?

— Bardzo duże. W "Karnawale" jest ona częścią filmu. Ale na przykład "Rosyjski striptiz" - wiele osób mówiło mi, że jeszcze po latach mają w uszach muzykę z tego filmu.

— Pamięta ją Pan?

— Jest grana na grzebieniu? Nie, na jakiejś łusce ryby. Zobaczyłem kiedyś na ulicy gościa, takiego grajka. Wziąłem jego adres - okazało się, że mieszka we Władywostoku. No i w czasie zdjęć ściągnęliśmy go z stamtąd (to jest pół świata przecież!), żeby nagrać tych parę rzeczy. Bo wiedziałem, czułem, jakie to jest dobre. Ale oczywiście muzyka nie jest sprawą, od której zaczynam myślenie.

— W Pana filmach widać skłonność do mieszania powagi z kpiną, śmiesznością. Niektóre hierarchie, podziały, z początku oczywiste, w pewnej chwili ulegają odwróceniu. Powaga okazuje się dość płytka, śmieszność tymczasem - niezwykle dramatyczna. Może to być dramat polityczny, ale także dramat poszukiwania w życiu jakichś mocnych wartości. Tak było z bohaterem filmu "Prezydent", prowincjonalnymi twórcami z Kazachstanu ("Dojenie wielbłąda") albo rosyjskimi striptizerkami.

— Mówiłem, że dokument ma niezwykłą siłę (różniącą go od fabuły), która działa na emocje widzów. I ja zupełnie świadomie, programowo, lubię ją wykorzystywać, czyli grać na emocjach widzów. Zastanawiam się, jakie zestawienia, jakie sklejki, połączenia albo rozdzielenia spowodują takie albo inne reakcje. W każdej sekundzie pracy nad filmem - przy pisaniu scenariusza, podczas zdjęć, na montażu - myślę o widzu, wchodzę w jego skórę. Nie myślę o sobie, tylko o człowieku, który będzie to odbierał. Staram się nie dać mu szansy na wyjście do kuchni po herbatę; i żeby to, co zobaczy, zapamiętał na całe życie.

— Czy jest to myślenie wyłącznie o skuteczności oddziaływania, o przywiązaniu widza do fotela, czy także o przekazaniu za pomocą filmu jakichś idei? Dla mnie wartość Pana filmów polega przede wszystkim na tym, że przez wzbudzenie w widzu wątpliwości co do spraw pozornie oczywistych mówi się coś istotnego o samej rzeczywistości. Dlatego na przykład niesłychanie przejmujące było "Dojenie wielbłąda". Porządek dzielący świat na "dzikich Kazachów" i " wspaniałych Anglików", którzy przylatują niemal jak kosmici albo aniołowie, przynoszący prawdy objawione, wydaje się zupełnie oczywisty. Rzeczywistość tymczasem okazuje się bardziej złożona.

— To film o dwóch kulturach, które się wzajemnie nie rozumiały. Jego siła polega chyba na tym, że jest tak bardzo dokumentalny, jak tylko można sobie to wyobrazić. Poza sceną końcową - z jurtą i wielbłądem - która miała być moim jedynym komentarzem. Siedzieliśmy tam parę tygodni, po prostu czekając i podpatrując: zero mojej reżyserskiej ingerencji. Są to wszystko sytuacje, których nie dałoby się wyłapać, gdyby się nie siedziało bardzo długo, z kamerą zawsze gotową do włączenia. Założenie było takie, że idę za tym, co się dzieje na miejscu. Nikt nie mógł przewidzieć, że nastąpi konflikt.

— Jakie opinie wywołał ten film w Anglii?

— Miałem z nim bardzo duże problemy. Gdyby nie zdrowy system ekonomiczny BBC, to nie ujrzałby światła dziennego. Mój film opowiada o ekspedycji angielskich filmowców do Kazachstanu, którzy uczą miejscowych twórców, jak zrobić telenowelę. Otóż pomysłodawcą i producentem całej tej ekspedycji była prywatna firma Porto Bello, która pieniądze na to przedsięwzięcie wzięła z angielskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Jest to potężna firma - wyprodukowali oni między innymi czeski film "Kola", który zdobył Oscara. A zatem ludziom z tej firmy dałem kasetę ze zmontowanym już moim filmem, a oni zapałali do niego czystą nienawiścią, przez półtora roku skutecznie blokując emisję. 
Pomogło mi dopiero to, że kasety rutynowo ruszyły w obieg BBC. Dział handlowy zaczął je pokazywać na targach i porobił parę kontraktów z telewizjami. W pewnym momencie nie było wyjścia. Ponieważ jednak istniała groźba procesu, prawnicy BBC pod tym kątem przepatrzyli film i musiałem porobić w nim pewne zmiany. Wymagało to sprężenia intelektualnego, żeby filmu nie zepsuć, ale i się nie podkładać. W związku z tym w zeszłym roku pojechałem do Londynu jeszcze na tydzień montażu. Trzeba było robić te przeróbki w wielkim tempie: skończyliśmy je w sobotę wieczorem, w niedzielę rano kurier zawiózł kasetę do Amsterdamu, w ciągu dnia zrobili tam wersję holenderską, a wieczorem w telewizji była emisja.

— Czy ma Pan jakieś swoje metody pracy z aktorami, którzy przecież aktorami nie są? Czy często potrzeba jakichś szczególnych zabiegów, by zmusić ich do takich działań, które potrzebne są w filmie, a na które oni nie mają ochoty?

— Najważniejsze, żeby człowieka otworzyć. Czasem chce pan uzyskać coś, co rozmówca uważa akurat za zupełnie nieważne, marginalne, i nie widzi powodu, żeby w ogóle o tym mówić. Wypracowałem więc sobie technikę polegającą na tym, żeby najpierw pozwolić rozmówcy powiedzieć wszystko, co mu leży na sercu z pełnym szacunkiem, uwagą, nagrywając to. A jeśli on widzi, jak dużo się wkłada energii, żeby zarejestrować to, co dla niego jest tak ważne, niejako w rewanżu dopowie to, czego by sam z siebie nie mówił, a ja wiem, że dla filmu jest dobre.

— Technika ta wymaga cierpliwości.

— Tak, ale daje czasem dodatkowe owoce: zdarza się, że z tego materiału niespodziewanie wyławia się jakąś perełeczkę.
Pracy z ludźmi towarzyszy też jedna - tylko jedna - zasada etyczna: żeby nikomu nie zrobić krzywdy. Stojąc po tej stronie kamery, i pracując w tej firmie, dużo lepiej potrafię przewidzieć potencjalne skutki emisji filmu. Tego więc pilnuję, żeby nigdy nie zrobić nikomu krzywdy; ale więcej zasad nie mam.

— W wielu filmach zachowuje Pan duży dystans do przedstawiane] rzeczywistości. Często nawet rezygnuje Pan z komentarza autorskiego i zamiast tego przytacza Pan oryginalne teksty (tak było na przykład w "Defiladzie", ale nie tylko).

— Najlepsze filmy robię wtedy, gdy mój stosunek do przedstawianej materii jest kompletnie obojętny. Jestem wówczas otwarty na wszystkie pomysły. Z tego przede wszystkim powodu od wielu już lat nie zrobiłem żadnego filmu w Polsce. Ludzie mają różne temperamenty i często im bardziej są zaangażowani, tym lepsze robią filmy. Ja jestem inny - nie czułbym się bezpiecznie, gdybym musiał kręcić film o tym, co dla mnie osobiście jest ważne. Nie chcę stanąć wobec sytuacji, że dla filmu byłoby lepsze coś, z czym ja się nie zgadzam. Taki dylemat byłby przerażający: czy wybrać to, co moim zdaniem jest słuszne, czy też to, co lepsze dla filmu? 
Wolę więc kręcić gdzieś daleko, poza krajem. Tam zależy mi tylko na filmie i - jeśli nawet zakładałem, że coś ma być białe, a okazuje czerwone lub czarne - spokojnie wszystko zamieniam.

— Zresztą ten właśnie film wzbudził chyba najwięcej kontrowersji.

— Tak, trochę ich było w swoim czasie... Wie pan, pierwszy raz w moim zawodowym życiu to los nas prowadził, a my potrafiliśmy na to zareagować. Było to bardzo fajne, wiec na miejscu podjąłem decyzję o takiej właśnie narracji w filmie. Czułem, że widz to powinien kupić. Może początek trochę jest za rozwlekły...

— Ale los Panu sprzyjał. Nie tak łatwo chyba (bez pomocy fikserów!) spotkać w Teheranie Irańczyka-Rosjanina, który nie tylko może opowiadać w zrozumiałym języku, ale jeszcze ma tak powikłaną historię.

— Losowi trzeba pomagać. Pojechałem na te zdjęcia bez żadnych zobowiązań. Ekipa z telewizji była zaproszona na obchody trzeciej rocznicy śmierci Chomeiniego i gdybym nie przywiózł żadnych materiałów poza tymi z obchodów, nikt by nie mógł mieć do mnie pretensji. Tylko z drugiej strony głupio tak nic nie robić. A poza tym okoliczności były niezwykle trudne: musieliśmy siedzieć tam 10 dni (mieliśmy tańszą taryfę lotniczą i nie dało się wcześniej wyjechać), upał 40°, bez kropli alkoholu. Siedzieliśmy we czterech w pokoju hotelowym jak durnie. Mogliśmy wiec dalej tak siedzieć albo - coś zrobić. No więc użyliśmy obu kamer. 
Szczęśliwie miałem Betę, a nie taśmę filmową, bo wtedy ten film by nie powstał: nigdy bym nie podjął decyzji, że spuszczamy bardzo drogą taśmę, filmując puste dachy. Bo na ogół tam nic nie było. Ale wreszcie wyłowiliśmy tę perełeczkę.

— Ten wątek przedziwnych losów bohatera wypatrzonego na jednym z dachów w Teheranie jest rewelacyjny. Równocześnie jednak pojawiły się w filmie opinie o charakterze, powiedziałbym, kulturoznawczym. Jak nigdy chyba wcześniej, pozwolił Pan sobie też na daleko idącą, osobistą ocenę przedstawionej rzeczywistości. Pokazał Pan niezwykle efektowne sceny religijnej ekstazy, a raczej szału, z uroczystości w Teheranie, zestawiając je ze zdjęciami z seansu jakiegoś szarlatana w Moskwie. Czym się Pan kierował, łącząc te dwie sceny? Kryteriami estetycznymi, podobieństwem emocji? Szczerze mówiąc, zabrakło mi tu trochę komentarza wznoszącego się ponad potoczne skojarzenia i emocje; szczególnie że pokazuje Pan także obrzęd religijny w prawosławnej cerkwi.

— Oczywiście, zawsze były dla mnie ważne emocje, zawsze chciałem, żeby moje filmy były jakimś widowiskiem. Zarazem od początku interesował mnie system totalitarny, a "Defilada" była ukoronowaniem tej fascynacji. Nie bardzo potrafiłem od niej uciec także później, na przykład w "Rosyjskim striptizie". Jest to film o seksie, ale przede wszystkim - o systemie. W Iranie w sposób przerażający dotarło do mnie, że to, co się tutaj dzieje, to także jest ideologia totalitarna. Tyle że w tym akurat wypadku narzędziem stała się religia; takim, jakim w Korei była wiara w Kim Ir Sena. 
A co do Rosji - ludzie tam są teraz ogłupiali, bo po upadku komunizmu kompletnie rozpadł im się system wartości, w który tak czy inaczej wszyscy wierzyli. To była ich jedyna ideologia, dlatego gdy raptem zniknęła, oni natychmiast zaczęli szukać innej. Zrobili się bardzo podatni na wszystko, czym mogliby ten brak zastąpić. Gładko więc, w to, co proponował im jeden z drugim hochsztapler czy hipnotyzer, uwierzyli. W Rosji wyraźnie to czułem - otumanienie jednostki przez jakieś okoliczności zewnętrzne.

— W "Śnie Staszka" (wracam do moich wątpliwości) cytuje Pan w pewnym momencie fragment Koranu dotyczący zasad chłosty i kamienowania. Zabrzmiał on jak jakieś teksty propagandowe. Może się wydawać, ze przez umieszczenie w komentarzu tego cytatu zachowuje Pan obiektywizm, daje Pan mówić pokazanej kulturze jej własnymi słowami. Odczułem to jednak jako pewną niezręczność, bo mimo wszystko chodzi o tekst mający ogromną tradycję. Mam wrażenie, że chciał Pan raczej pokazać swoje oburzenie wobec religijnego szaleństwa niż zjawisko to wytłumaczyć.

— W Iranie chodziło mi zasadniczo o pokazanie wykorzystywania religii do celów politycznych. To zjawisko jest tam ewidentne: na uroczystości religijnej ku czci Chomeiniego okrzyki są sterowane, wznoszone z pełną nienawiścią: "Śmierć Izraelowi", "Śmierć Ameryce", "Palestyna zwycięży". Nienawiść polityczna jest włożona w religię. Wiadomo, że to nie jest nienawiść religijna, tylko za pomocą religii ktoś piecze swoją polityczną pieczeń.

— Rzeczywiście, największe wrażenie zrobili na mnie nie ci, którzy w transie rzucali się i bili po głowie, ale człowiek, który w głowę stukał się delikatnie jedną ręką, w drugie trzymał krótkofalówkę czy telefon komórkowy. Widać było, że całkiem dobrze panuje nad sobą i nad sytuacją.

— Chciałbym dodać, że robiąc film na jakiś temat, zawsze szukam dla tego tematu ekstremalnego przejawu. Jeżeli jest to system totalitarny - nic lepszego na świecie nie wymyślono niż Korea Północna; jeżeli rozpad systemu wartości - najlepszym przykładem będzie z kolei Rosja (choć dzisiaj ci ludzie pomału zaczynają się zbierać).

— Mam wrażenie, że "Defilada" jest filmem w Pana twórczości szczególnym. Chociażby dlatego, że we wszystkich innych zawsze mamy do czynienia z jakimś sporem, konfliktem dzielącym przedstawioną rzeczywistość na dwie strony: hodowca świń i urzędnik, Kazachowie i Anglicy, Iran i Rosja, rosyjscy strażnicy komunistycznej moralności i ci, którzy traktują seks z zadziwiającą otwartością. Zawsze pojawia się jakaś granica wewnątrz filmu. Tymczasem w "Defiladzie" żadnego konfliktu nie ma. Niejako cały przedstawiony świat znajduje się po jednej tylko stronie; granica przebiega raczej między tym światem i widzem. Jak wiadomo, w filmie tym cały komentarz został skomponowany z oryginalnych tekstów koreańskich.

— Ale w "Defiladzie" pewna granica, czy też pewna zmiana, jednak się pojawia: na początku jest śmiesznie, a potem robi się coraz groźniej. Pamiętam reakcje sal kinowych na festiwalach: podczas pierwszej połowy filmu ludzie się ciągle śmiali, a potem mimo że na ekranie widać było tak samo śmieszne rzeczy - już coraz mniej. 
W Korei Północnej uzmysłowiłem sobie, że głównym sposobem utrzymania tam systemu w czystej postaci było całkowite odcięcie narodu od informacji ze świata - dla nas zupełnie niewyobrażalne. Teraz żyje tam trzecie pokolenie ludzi, którzy kompletnie nie wiedzą, jak wygląda świat. Rodzice ich nie nauczą, bo też tego nie wiedzą. Rodzice i dziadkowie byli nieustannie indoktrynowani za pomocą nauk o wielkim wodzu, które są tak traktowane jak religia. Nie można nie ulec tej religii, bo nie istnieje wybór. Dotarło do mnie, że ta koreańska propaganda ma wielki sens - tam; natomiast poza tym krajem musi wywoływać całkowicie odwrotny skutek. Ale nie doszedłem do tego od razu. Teraz to się wydaje bardzo proste, ale musiałem przejść pewną drogę myślową. Później jednak z żelazną już konsekwencją (nawet wbrew sobie zrobiłem ten film tak, jak oni sami robią swoją propagandę). Wiedziałem, że poza Koreą to musi dać stuprocentowo odwrotny i piorunujący efekt.

— To jedyny chyba też film, w którym nie ma wątku indywidualnego. Rozumiem, że z przyczyn życiowych - nikogo takiego nie można było znaleźć. Ale daje to dodatkowy efekt, wrażenie bezosobowości tego świata.

— No tak, bohaterem filmu na pewno był system. Przy czym ja nie jestem takim bardzo typowym dokumentalistą; gdybym nim był, to bym dużo chętniej pochylał się nad pojedynczym człowiekiem. I wszystkie te filmy byłyby bardziej o człowieku niż o innych sprawach, którym są jednak poświęcone. Bo mnie najbardziej fascynują wielkie zjawiska społeczne. Można wprawdzie znaleźć bohatera, który sam będzie stanowił ich przenośnię; ale, szczerze mówiąc, lubię, jak się dużo dzieje, duże widowiska. Robię to świadomie. Wiem, że mógłbym odnosić większe sukcesy festiwalowe, gdybym inaczej konstruował moje filmy. Postępuję jednak zgodnie z tym, co lubię, i co jest we mnie.

— Często jednak pojawia się w Pana filmach temat niemożności porozumienia: między ludźmi albo między kulturami, tradycjami.

— To tak po prostu wyszło. Nie miałem żadnej wymyślonej ideologii. Kiedy zaczynam się zajmować jakimś tematem, to szukam w nim spraw, które najbardziej się nadają, żeby zrobić z nich film.

— A czy kiedykolwiek było w Panu jakieś poczucie misji społecznej?

— Broń Boże, nigdy! Chcę robić dobre filmy, które ludzie chcieliby oglądać, które będą mądre, które dadzą do myślenia. Ale nie ma we mnie natury człowieka, który widząc gdzieś jakąś niesprawiedliwość, chce naprawiać świat - robiąc na przykład program interwencyjny.

— A czym się Pan kieruje jako producent i twórca telewizyjnej strategii programowej? Od dwóch lat jest Pan szefem Redakcji Dokumentu w I Programie TVP.

— Gdy objąłem tę redakcję, na biurku leżało ze czterysta propozycji uskładanych przez poprzednie dwa lata. Ale nie było wśród nich ani jednej, która by dotyczyła tego, co się dzieje w Polsce po 1989 roku. Były tematy kombatanckie z czasów wojny, z okresu ,,Solidarności", albo tematy z końca świata, typu o Nowej Gwinei lub Nowej Zelandii. Czy zatem polscy twórcy dokumentu nie zauważyli, że coś się wokół nich zmieniło? A może - i to była prawdziwa przyczyna - poprzednie kierownictwo telewizji nie odczuwało potrzeby robienia filmów o tym, co się teraz dzieje (a dzieje się przecież strasznie dużo). 
Na początku więc przede wszystkim zachęcałem ludzi do myślenia o tematach aktualnych. Uznałbym za swój wielki grzech - człowieka mającego wpływ na polski dokument - gdyby ten polski dokument nie zauważył w filmowy, artystyczny sposób, wielkich zmian, które zachodzą w Polsce. 
Po drugie - nigdy wcześniej w telewizji polskiej nie było dobrego programu z filmami dokumentalnymi. Nie odkrywałem tu żadnej Ameryki; miałem po prostu dość dobrą wiedzę o tym, co się robi z sukcesem w innych telewizjach. Przykładem może być telewizja brytyjska, gdzie akurat taki gatunek jak film dokumentalny najlepiej funkcjonuje - jest to jeden z niewielu krajów, gdzie ma on dużą oglądalność (ludzie to lubią, a filmy są świetne). Korzystałem też z doświadczeń mojego kolegi z Finlandii, Jarmo Joskalainena, który skonstruował tam świetny program z filmami dokumentalnymi. 
Mój główny pomysł programowy był taki, że nie tylko mamy robić filmy, ale i doprowadzić do powstania stałego programu z określonym tytułem. Wtedy nie będzie nawet tak ważny tytuł konkretnego filmu, ale liczyć się będzie skojarzenie, że to trzeba obejrzeć, bo wiadomo, że będzie dobre.
Wykonaliśmy też dużą pracę marketingową (jak żadna inna redakcja telewizyjna): nawiązaliśmy ścisłą współpracę ze wszystkimi wielkimi dziennikami regionalnymi. Dziennikarzom zapewniliśmy komfort, bo zawsze wysyłamy im z dużym wyprzedzeniem kasety z filmami, które mamy emitować, oraz opis ułatwiający napisanie komentarza. Stąd między innymi wzięła się ta nasza spora oglądalność. Nie tylko dlatego, że filmy są najlepsze z możliwych (i polskie, i zagraniczne), ale i z tego powodu, że bardzo dużo się o nich pisze. 
W programie "Czas na dokument" dajemy 50% polskich filmów, 50% zagranicznych. Mieszanie tych filmów powoduje też, że polscy twórcy widzą, jak ma być ustawiona poprzeczka. A zagraniczne filmy to wyłącznie absolutna czołówka światowa, którą wyławiamy z trudem na festiwalach, na targach, gdzie się da. 
Poza tym filmy te mają być zróżnicowane. To kryterium stało się ważne szczególnie teraz, gdy propozycje o tematyce współczesnej napływają już samoistnie i przestał to być nasz priorytet Chcę, żeby film dokumentalny w swoisty sposób pokazał to wszystko, co się dzieje na świecie, a dzieją się rzeczy najróżniejsze. Od "Heidi w Pornolandzie" do zamówionego przez nas filmu "Ruch Marksa i obrońców krzyża", który wygrał festiwal filmów katolickich w Niepokalanowie. Oba filmy są bardzo dobre, a dotyczą dwóch różnych biegunów.

— Nad czym Pan teraz pracuje?

— Montuję właśnie film, który nakręciłem w Indiach, podróżując po tym kraju z kinem objazdowym i próbując zrozumieć fenomen kinematografii hinduskiej. Jak wiadomo, właśnie tam powstaje najwięcej na świecie filmów. A co ważniejsze - odbiór tych filmów odbiega od naszych przyzwyczajeń. Ze względu na mentalność ukształtowaną przez miejscową tradycję filozoficzną i religijną świat obrazu filmowego jest tam traktowany jako bardziej rzeczywisty niż to, co my nazywamy realnym światem. Z tego powodu na przykład popularni aktorzy bez większych problemów wygrywają w wyborach politycznych, bo utożsamia się ich z granymi przez nich postaciami.

— Kiedy film będzie gotowy?

— Myślę, że po wakacjach.

— Czekamy więc na premierę. Dziękuję Panu za rozmowę.

 

Andrzej Fidyk

(ur. 1953 roku w Warszawie) reżyser i scenarzysta ponad 40 filmów dokumentalnych zrealizowanych dla telewizji polskiej i brytyjskiej. Absolwent Wydziału Handlu Zagranicznego SGPiS. Początkowo pracował w biurze handlu zagranicznego. Do Telewizji trafił w 1980 roku w wyniku konkursu na kierowników produkcji. Po dwóch latach znalazł się w redakcji reportażu i dokumentu. Zrobił swój samodzielny reportaż, za który na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych dostał nagrodę, za debiut. Od lata 1996 - szef Redakcji Filmów Dokumentalnych Programu I Telewizji Polskiej, twórca programu Czas na dokument.

Ważniejsze filmy zrealizowane dla TVP: 

  • Idzie Grześ przez wieś 
    Nagroda: "Brązowy Lajkonik" za debiut reżyserski na XXIII OFFK, Kraków 1983.
  • Ich teatr 
    Nagroda: "Brązowy Lajkonik" za najlepszy film telewizyjny na XXV OFFK, Kraków 1985. 
  • Prezydent 
    Nagrody: Nagroda im. Josefa von Steinberga za najbardziej oryginalny film XXXIV Międzynarodowego Tygodnia Filmowego, Mannheim 1985; Grand Prix w kategorii filmów dokumentalnych na MFF w Murcia, Hiszpania 1986; "Srebrny Smok" na XXIII MFFK, Kraków 1986; "Srebrny Lajkonik" na XXVI OFFK, Kraków 86; I Nagroda Europejskiej Fundacji Obrazu i Dźwięku "Femis" "Aaton" podczas Festival "Cinema du Red", Paryż 1987/III. 
  • Defilada 
    Nagrody: Nagroda im. Villy de Luca na Międzynarodowym Konkursie Radiowo-Telewizyjnym Prix Italia, 1989; Grand Prix "Złoty Gołąb" na MFF w Lipsku, 1989; "Złoty Dukat" na XXXVIII MFF w Mannheim, 1989; "Złoty Ekran", 1990; "Srebrny Lajkonik" na XXIX OFFK w Krakowie; 1989; 
  • Sen Staszka w Teheranie 
    Nagrody: "Silver Sesterce", Nagroda FIPRESa i Nagroda Publiczności na 25 MFF Dokumentalnego w Nyon, Szwajcaria 1993; Nagroda za scenariusz na I Festiwalu Polskiej Twórczości Telewizyjnej, 1993.

Filmy zrealizowane dla BBC: 

  • 1991 Diabeł w Moskwie (The Devil in Moscow), Borderland (serial) 
  • 1992 Rosyjski striptease (The Russian Striptease) 
  • 1995 Carnaval - największe party świata (Carnaval - The Biggest Party in the World), Dojenie wielbłąda (East of Eastenders)