"KINO" 2004 r. , nr 11, s. 14-16

Święty rytuał wesela

Beata Pieńkowska

 Niewiele obrzędów znanych polskiej tradycji zachowało się do współczesności. Wśród nich znajdziemy jednak taki, który szczególnie upodobali sobie twórcy: wesele. Atrakcyjność tego te­matu opiera się na ogromnych możliwo­ściach dramaturgicznych stwarzanych przez liczbę uczestniczących w nim osób, stłocze­nie ich w zamkniętej przestrzeni sali tanecz­nej i biesiadnej oraz atmosferę święta i ra­dości, powodującą rozluźnienie obyczajowe intensyfikowane przez alkohol. W sumie da­je to pole do ukazania panoramy społeczeń­stwa, by nie powiedzieć: tego, co nazywamy polską duszą.


Tym samym wesele zajmuje w kulturze polskiej miejsce wyjątkowe: z jednej strony wybór tego tematu w dużym stopniu deter­minuje strukturę dramaturgiczną utworu (wesele jako obrzęd ma swoją chronologię), stawia też przed twórcami określone wyma­gania - film, dramat czy opowiadanie nie pozostaje w kulturowej próżni.

Cykl literacko-filmowych wariacji wokół wesela zapoczątkowany został w 190l roku krakowską premierą „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego. Jego znaczenie dla rodzi­mej kultury opiera się na postawieniu dia­gnozy społeczeństwa polskiego, która ma nie tylko doraźny charakter. Dramat ten może być odczytywany niemal jako pamflet na ówczesną inteligencję. Wpisując się w tradycję polskich dramatów narodowych, stawia również przed kolejnymi pokolenia­mi odbiorców wyzwanie: każe zreinterpretować nasze optymistyczne wyobrażenia za­równo o nas samych, jak i właściwej nam patriotycznej świadomości. Zawarte w „We­selu” krytyczne studium polskich typów i charakterów opiera się bowiem na ich bez­pośredniej konfrontacji, która ujawnia ro­dzime traumy, fobie i obsesje oraz dema­skuje pielęgnowane przez nas mity narodowe.

Dialog, w jaki wchodzą z tym młodopol­skim dramatem późniejsze, nawiązujące do motywów tamtego „Wesela” utwory, opie­ra się bądź to na aktualizującym przetwo­rzeniu motywu chocholego tańca, bądź, często w oparciu o zawartą u Wyspiańskiego symbolikę, na postawieniu diagnoz współ­czesności, w której one powstają. W pierw­szej grupie znajdziemy np. „Popiół i dia­ment” Andrzeja Wajdy, „Salto” Tadeusza Konwickiego i „Tango” Sławomira Mrożka. Popularność tego symbolu wytłumaczyć można faktem stworzenia przez Wyspiań­skiego nośnego i czytelnego znaku polskiej niemożności i niegotowości do podjęcia czynu w krytycznej chwili, kiedy wysiłek ma szansę na realizację. W drugiej grupie znaj­dą się „Jak daleko stąd, jak blisko” Konwic­kiego i „Trans-Atlantyk” Witolda Gombro­wicza; oba utwory stanowią swoisty rozrachunek z obciążeniem polskiej wyobraźni narodowej fantazmatyką, budowa­ną w oparciu o sny na jawie, oraz z próbą ucieczki w narodowe decorum (pawie pió­ra, sztandary, mundury).

Modelowany zgodnie z wymogami czasu obrzęd wesela posłużył zaś do przeprowa­dzenia gorzkiego rachunku sumienia w trzech filmach, stawiających ten rytuał w miejscu centralnym: w „Weselu” Andrze­ja Wajdy na podstawie dramatu Wyspiań­skiego (1972), w „Kontrakcie” Krzysztofa Zanussiego (1980) oraz w „Weselu” Wojt­ka Smarzowskiego (2004). Dokonywana przez reżyserów aktualizacja tego na pozór lekkiego i przyjemnego tematu to dla auto­rów okazja do refleksji nad zmiennością (a może właśnie trwałością?) polskich przy­war i słabości.

W odmienny, mniej obciążony intelektu­alnie, za to bardziej rozrywkowo potrakto­wany sposób, wykorzystuje motyw wesela kino amerykańskie czy brytyjskie. Przykładowo  „Cztery wesela i pogrzeb”, „Wesele Muriel” i „Moje wielkie greckie wesele” wpisują się z powodzeniem w konwencję komedii romantycznej, w której przyjęcie towarzyszące zawieraniu małżeństwa stanowi okazję do pokazania bohaterów za zaplątanych w sytuacje sentymentalne i komiczne, wynikające z ich pomyłek, nieporadności  lub nieprzestrzegania konwenansu. Zupełnie wyjątkowo na tym tle prezentuje się film Altmana „Dzień weselny“ (1978), który w drapieżny sposób rozprawia się z mitem amerykańskiej rodziny, tym samym dotykając spraw skrzętnie ukrywanych, o których nie boi się mówić artystyczne kino polskie. Wybór tematu wesela połączył reżyserów tak różnych jak Wajda, Zanussi  i Smarzowski. Proponowane przez nich kino operuje poetyką, która wynika z ich twórczej wrażliwości, a także odzwierciedla kierunek przemian artystycznych w polskiej kinematografii. „Wesele” Wajdy świadomie korzysta ze struktury dramatu symbolicznego, „Kontrakt” Zanussiego z problematyki poruszanej przez kino moralnego niepokoju, zaś „Wesele” Smarzowskiego z tragifarsy. Wybory te zostały podyktowane etyką najbardziej adekwatną do opisu świata zakorzenionego w pewnej, w przypadku tych reżyserów za każdym razem innej kulturze. Wajda postrzegał rzeczywistość przez pryzmat kultury romantycznej żywej i czytelnej dla ówczesnego widza, która operowała wieloznacznością symboli stworzonych w okresie jej świetności. Artystyczna ingerencja Wajdy w młodopolski pierwowzór literacki, poszerzają­ca ten utwór o do­datkowy wymiar, istotny dla lat 70. ubiegłego wieku a jednocześnie zgod­ny z charakterem wcześniejszych fil­mów reżysera, pole­ga na dodaniu ele­mentów tragicznych - stacjonujących na granicy zaborów obcych wojsk. W tych oko­licznościach dom weselny jest ostatnim przyczółkiem wolności. Natomiast realizm kina moralnego niepokoju, pokazującego typowe dla kolejnych dekad XX wieku po­stawy: konformizm, oportunizm, konsump­cjonizm, to obraz współczesności w „Kontr­akcie”. Obraz Smarzowskiego wydaje się zaś precyzyjnym opisem najbliższej nam współczesności pokazanej z pozycji ironiczno-satyrycznego obserwatora, uczestnika dominującej obecnie kultury popularnej. Rzeczywistość wyłaniająca się z tego obra­zu niebezpiecznie zbliża się do tragifarsy, o czym świadczy komediowa forma „Wese­la”, karykaturalne zagęszczanie sytuacji oraz wymieszanie potraktowanych parodystycznie elementów patriotycznych (śpiewanie Roty) z naturalistycznymi (eksplodujące w toalecie ekskrementy)   i romantycznymi (deklaracje miłosne) - wszystko to jednak służy poważnej refleksji nad naszą obycza­jowością.

Pokazywane przyjęcia weselne są bowiem z zamierzenia wystawne oraz obliczone na wielu uczestników. Tym samym dają okazję do konfrontacji różnych środowisk     i reprezentowanych przez nie światopoglądów. Wajda, w ślad za literackim pierwowzorem, pokazuje wesele ludowe, na którym z racji mieszanej, inteligencko-chłopskiej pary państwa młodych, pojawiają się oba te śro­dowiska. Galeria postaci pokazywanych w jego „Weselu" obejmuje m.in. młodopolskich artystów, środowisko opiniotwórcze (Dziennikarz), „naturalizowanych” chłopów (Gospodarz), Żydów oraz typowych repre­zentantów polskiej wsi przełomu wieków - panorama pokazanego tu społeczeństwa jest chyba najszersza    z możliwych. Tym sa­mym także materia wizualna filmu z jego małym realizmem, któremu sprzyja uczest­nicząca, wchodząca w weselny tłum kame­ra, przedstawia się imponująco, mimo że weselny obrzęd z rytuałem oczepin oraz tańcami i zaśpiewami weselnymi stanowi je­dynie tło dla pokazania narodowej proble­matyki.

Przyjęcie weselne w „Kontrakcie” Za­nussiego wypada na tym tle niemalże asce­tycznie, jest to bowiem uroczystość całko­wicie świecka, pozbawiona charakteru obrzędowego. Pokazana tu kultura i oby­czajowość polska podlega zmianom wpro­wadzanym przez środowiska nowej elitya więc partyjnych dygnitarzy oraz dawną inteligencję, otaczaną przez różnej maści niespełnionych dziennikarzy oraz dystyn­gowane artystki. Paradoks sytuacji podkre­śla fakt, że zgodnie z tradycją to przyjęcie weselne właściwie nie powinno się odbyć, skoro nie doszło do zawarcia przez młodą parę ślubu kościelnego. Tuszowanie tej nie­przyjemnej okoliczności polega więc na od­byciu swoistego rytuału z tańcem przy psy­chodelicznej muzyce oraz szwedzkim stołem, zgodnie z polskim przekonaniem, że bawić się dobrze można także bez istot­nej ku temu okazji.

"Wesele" Smarzowskiego to polska wieś po stu latach od Wyspiańskiego. Dlatego częściowo wracają także reprezentanci spo­łeczności wiejskiej, których portrety kreślił młodopolski artysta. O ile jednak nie zmie­niła się ich typologia, o tyle zasadniczym zmianom uległa charakterologia: zamiast wcześniejszego bogatego chłopa otrzymu­jemy zamożnego przedsiębiorcę wiejskiego, a ponadto łasego na dobra materialne księ­dza, skorumpowanego policjanta czy umie­jętnie licytującego wysokość swoich zarob­ków notariusza. Obrzęd weselny, którego sekwencyjność została zachowana, uległ na­tomiast silnemu zeświecczeniu, a nawet wulgaryzacji: ludowy rytuał zastąpiła wiejska zabawa z konkursami z pompowaniem ba­loników, szukaniem jajka w dessous obec­nych na weselu panów i różne rozbieranki. Wydaje się więc, że w kreowanym przez Smarzowskiego świecie potrzeba odbycia rytuału jest nadal silna, jednak zaskakują­cej zmianie uległ jego charakter i ranga. Brak świadomości antropologicznego zna­czenia obrzędu przejścia, jakim jest wesele, doprowadził bowiem w konsekwencji do je­go degradacji, sprowadzenia do poziomu niewyszukanych zabaw o seksualnym pod­tekście - wyrazu bezradności i nieumiejęt­ności stworzenia odpowiedniej atmosfery towarzyszącej rytuałom.

Stawiając obrzęd weselny w miejscu cen­tralnym, Wajda, Zanussi i Smarzowski zde­cydowali się przesunąć główne akcenty te­matyczne z samej obrzędowości na daną przez ten rytuał możliwość pokazania por­tretów zbiorowości. Szanse tę wykorzystali jednak przewrotnie: weselna idea bratania się i łączenia rodzin państwa młodych w obu „Weselach” i „Kontrakcie” zamienia się bo­wiem w manifestację wzajemnego niezro­zumienia i lekceważenia. Mimo pozornego bratania się wyczuwamy zintensyfikowane przez konieczność wspólnego przebywania różnice i antagonizmy. Obraz Wajdy uświa­damia, że wszystkie te elementy składają się na niemożność podjęcia wspólnego czynu narodowego. Zanussi, akcentując różnice pochodzenia społecznego, przywilejów i władzy, a przede wszystkim światopoglą­du, pokazuje powierzchowność i płytkość relacji międzyludzkich nawiązywanych w świecie współczesnym. Podobną myśl na temat rzeczywistości początku XXI wieku przekazuje także Smarzowski: nawet ilość wypitego rytualnie alkoholu i stan alkoho­lowego upojenia nie usypiają drzemiącej w nas pazerności oraz przekonania, że liczą się przede wszystkim wpływy, znajomości i pieniądze.

Diagnozy te można poszerzyć o refleksję nad systemem etycznym filmowych bohate­rów. „Wesele” Wajdy, zgodnie z literackim pierwowzorem, pokazuje społeczność w kon­tekście narodowym, dlatego jej działania podlegają ocenie jeśli chodzi o stan gotowo­ści do podjęcia czynu w jednej sprawie - sprawie Polski. Dla Zanussiego i Smarzow­skiego kontekst społeczny jest ważny, jednak to postawy moralne i obowiązujący system wartości zdają się stanowić podstawową tkankę ich filmów. Zanussi, uznawany za moralistę polskiego kina, świadomie zawęził pole obserwacji do środowiska inteligenckie­go jako grupy, od której oczekuje się tworze­nia wzorców, czyli wyznaczania standardów zachowań, prezentowania kultury osobistej, pielęgnowania tradycji oraz propagowania patriotyzmu. Tymczasem elity  w „Kontrakcie” to warstwa skorumpowana, zakłamana i zepsuta, żyjąca w nietrwałym świe- cie układów i protekcji oraz, jak się wydaje, bez wyraź­nej busoli moralnej. U Smarzowskiego zaś wyczytać można przekonanie o sile pieniądza, popartej układami, dzięki którym załatwić można wszystko. Taka postawa mo­ralna dotyczy wła­ściwie wszystkich charakteryzowa­nych w jego „Wese­lu” grup zawodo­wych, łącznie (a może przede wszystkim) z księdzem   i policjantami. Co więcej, w tym świecie nikt nawet nie stara się myśleć, że można cokolwiek zrobić bez zapłaty lub al­koholu. Czy jedyną wartością są i będą w tej rzeczywistości pieniądze?

Wesele to z założenia wydarzenie rado­sne i niosące nadzieję. W kulturze polskiej motyw ten służy jednak rozliczaniu prze­szłości oraz stawianiu pesymistycznych dia­gnoz współczesności. Trwale też został on połączony z chocholim tańcem wprowadzo­nym przez Wyspiańskiego. Pamiętając o różnicach dotyczących poetyk filmowych wybranych przez Wajdę, Zanussiego oraz Smarzowskiego, jak również wszelkich zwią­zanych z tym wyborem uwarunkowań, doj­dziemy do przekonania, że ukazany przez nich obraz rzeczywistości przedstawia spo­łeczeństwo polskie ulegające postępującej w czasie degeneracji.

Czy warto żywić nadzieję na zmianę? Za­nussi i Smarzowski podsuwają widzowi pro­pozycję zwrócenia się ku młodym ludziom, którzy buntują się przeciw światu pozbawio­nemu wartości. A jednak w „Kontrakcie” negacja rzeczywistości układów i przywile­jów jest symboliczna: ucieczka Lilki sprzed ołtarza czy podpalenie przez Piotra domu zamożnego ojca niczego nie zmienią. Zako­chani w sobie Kaśka i jej były chłopak z fil­mu Smarzowskiego decydują się na utopij­ną ucieczkę z tak pokazanej wsi, ale jest to przecież tylko porzucenie starej formy - ich wyjazd nie zniszczy tej struktury. Może więc pozostaje czekać, aż współczesny Jasiek od­czaruje zaklęty krąg, znajdując zagubiony niegdyś złoty róg.