"Kino" 1970, nr 8

Świat konfliktów najtrudniejszych

Rozmowa z Januszem Nasfeterem o filmie "Abel, twój brat". Rozmawiał: Stanisław Janicki


Janicki: — Film rozpoczyna — po śpiewającej dziewczynce i napisach czołowych, pojawiających się na tle biegnącego z latawcem Matulaka — scena w kaplicy. Tu następuje też prezentacja głównych postaci dramatu. Tę prezentację, a zarazem komentarz wprowadzający, powierzył pan w scenariuszu jednemu z chłopców. W filmie słyszymy jednak głos pana. Czy wprowadzając tę zmianę chodziło panu, aby film stał się bardziej odautorski, osobisty?

Nasfeter: — Ten argument zjawił się dopiero później— po fakcie. Podobnie zresztą jak i to, że komentarz początkowy i zamykający to przecież w tego rodzaju filmie nie tylko próba podsumowania, ale i w jakiś sposób oskarżania. A zatem nie powinno się go powierzać dziecku. Ów tekst musiał demonstrować dojrzałość i doświadczenie. Dlatego już podczas pierwszych prób wyczułem jakiś fałsz. Żaden z chłopców nie umiał wypowiedzieć komentarza tak, jak powinien on zabrzmieć czy też — jak sobie to wyobrażałem. Błąd zaś tkwił nie tyle w jego konstrukcji, ile w tym, że pod pozorną naiwnością sformułowań kryło się zaprawione goryczą doświadczenie ich autora. W rezultacie, aby ułatwić chłopcu interpretację tekstu, nagrałem go sam. Chłopiec mający doskonały słuch, powtórzył tekst niemal bezbłędnie. Oczywiście nagrywaliśmy zdanie po zdaniu. Po sklejeniu tego w całość i przesłuchaniu, okazało się, że i tym razem, mimo tylu zabiegów, brak w wygłoszonym komentarzu tej właśnie ekspresji, na której tak bardzo mi zależało. Wówczas wspólnie z inżynierem dźwięku — panem Patkowskim, uznaliśmy, że błąd tkwił już w założeniach scenariusza. Komentarz może wygłosić jedynie ktoś dorosły. To wszystko.

 — Z tego co pan powiedział wynikałoby, że dziecko angażowane do filmu musi , obok zdolności aktorskich, posiadać przede wszystkim doskonały słuch.

 — Tak. Chodzi mianowicie o to, żeby umiało powtórzyć interpretację każdej z kwestii podpowiadanej przez reżysera. Dzieci grające w filmie, z reguły niemal, obawiają się naturalności dialogu i stąd trudno liczyć na ich inwencję. Potoczność dialogu, czy też jego "zwykłość", tak konieczna w filmie, wydaje się dziecku banalna, możliwa do zaakceptowania w życiu, ale nigdy w sztuce. Po prostu dla dziecka dialog filmowy czy teatralny, to coś w rodzaju wiersza, który wykuwa się na pamięć, a następnie, stojąc na baczność, deklamuje.

Ta umowna "prawda" odnosi się również do samej gry. Krępuje, usztywnia ruchy, obezwładnia. Tak bywa zwykle na początku. Potem, w miarę pracy z reżyserem, dziecko powoli się rozluźnia, zaczyna jako tako się poruszać i wreszcie do jego świadomości dociera ów ważki fakt, że jedyną i najnośniejszą prawdą filmu jest owa zwykła codzienność mówienia i bycia. I wtedy, w czasie wspólnego przeglądu materiałów, słyszy się pełne zachwytu okrzyki: "Ale zagrał, jak w życiu"...

W ten właśnie sposób, między innymi na projekcjach, uczy się dzieci aktorstwa i tak właśnie oceniają one potem jego rezultaty. Wszystko to wymaga jednak pracy i niebywałej cierpliwości reżysera. Poza tym nie wyobrażam sobie, aby reżyser nie mający zdolności aktorskich potrafił zrealizować film z dziećmi w rolach głównych. Są na przykład sytuacje, czy choćby tylko jakieś kwestie, których interpretacja bywa szczególnie trudna i to nawet dla dorosłego aktora. Dziecko nigdy też nie będzie w stanie wypowiedzieć takiej kwestii samodzielnie. Jej interpretację musi więc bezwzględnie podpowiedzieć reżyser.

— Może poparłby pan to jakimś konkretnym przykładem?

— Przykłady mogą być różne. Choćby takie dwie kwestie. Pierwsza: chłopiec stojący na podwórzu szkoły widzi lecące nad miastem ptaki i mówi "Patrz, białe ptaki...".Kwestia łatwa, prosta, bez podtekstów. Mimo to chłopiec powtarza ją na postsynchronach osiemdziesiąt razy i — nigdy tak, jakby należało. Za każdym razem powtarza ją za mną, ale brak słuchu uniemożliwia mu, w każdym razie w moim pojęciu, właściwą interpretację. Ostatecznie godzę się na proponowany mi patos, patos bezwiedny zresztą, i akceptuję jedną z możliwie najmniej pretensjonalnych powtórek.

A oto inna kwestia; dłuższa, bardziej złożona i z podtekstami. Pierzchała dobija się do toalety, w której zamknął się Matulak. "Karol! Otwórz, Słyszysz?" Podejrzewając, iż tamten może zrobić sobie coś złego, wyłamuje wreszcie drzwi i dostrzega opartego o ścianę Matulaka -"... Już myślałem, myślałem... Co się wygłupiasz, chodź, pani od rysunków przyszła... Będziemy rysować... uroki zimy..."

Kwestia rzeczywiście trudna. W brzmieniu głosu, w przerywnikach i w niepewności, z jaką chłopak to wypowiada musi zabrzmieć lęk o tego drugiego, pokrywany jednocześnie fałszywą beztroską (część tego jest już w samym sformułowaniu zdania); dalej, jakiś optymizm i tęsknota do czegoś lepszego, wyrażona częściowo już w temacie rysunku no i ta ogromna solidarność z prześladowanym Matulakiem, ocierająca się o przyjaźń, a nawet współczucie czy litość. Zgodzi się pan, że dla chłopaka, od którego nigdy nie wymagano jakichś skomplikowanych zadań aktorskich, tego typu dialog byłby nie do wypowiedzenia. Reżyser natomiast nie zawsze może pozwolić sobie na dokładne przeanalizowanie z chłopcem wszystkich podtekstów determinujących tę kwestię. Może go jedynie wprowadzić w odpowiedni nastrój, a następnie zasugerować sposób mówienia. W konkretnym wypadku Bohdan Izdebski — jedenastoletni chłopiec kreujący rolę Pierzchały — powtarza tę kwestię już za pierwszym razem, a nawet wzbogaca o całą nieporadność i wdzięk swego wieku. Ale Izdebski jest rzeczywiście zdolny, przy tym inteligentny i umie śpiewać. Ma doskonały słuch.

— Utarło się mniemanie, że — mimo wszystko — dzieci są doskonałymi aktorami.

— Prawda jest inna. Z tego zdają sobie sprawę przede wszystkim ci reżyserzy, którzy pracowali z dziecięcym aktorem. Nie wyobraża pan sobie, ile pracy wymaga prowadzenie takiego aktora i jak jednocześnie trzeba być cierpliwym. Nauka chodzenia, poruszania się, gestu i mimiki, aby nie było to sztywne, nie raziło sztucznością. Dziecko grające źle będzie zawsze bardziej irytujące niż źle grający aktor.

— Jeśli tak jest, to — teoretycznie rzecz biorąc — każde dziecko nadaje się do filmu. Należy je tylko dobrze prowadzić.

— I ja tak myślę. Ale dlaczego wobec tego przeprowadzam selekcję? Czy obsadzając role dorosłych decydujemy się na każdego aktora? Też nie. I tu i tam decydują podobne względy. Wybierając szukamy odpowiednich ludzi, których przynajmniej cechy zewnętrzne pokrywałyby się z proponowanymi w scenariuszu. Poza tym, chcąc ułatwić sobie pracę, decydujemy się raczej na aktorów dobrych, wypróbowanych — w każdym razie przy obsadzie ról pierwszoplanowych. Z dziećmi jest nieco inaczej. Do roli, na przykład, spryciarza, szukam chłopca o takich właśnie predyspozycjach. Często jednak cechy zewnętrzne nie pokrywają się z psychiką dziecka. Balon z filmu "Abel", to przecież chłopiec zdemoralizowany, o charakterze zdecydowanie łobuzerskim. Tymczasem odtwarzający tę rolę Henryk Gołębiewski jest chłopcem krańcowo różnym. Jedynie typ urody, kostium i przefarbowane włosy upodobniają go do tamtego. Świetny chłopak. Potrafił nie tylko wejść w rolę ulicznika, ale miał również własne propozycje i kapitalne pomysły.

Salamon natomiast nie potrzebował kreacji filmowej. On jeden pozostanie więc tym, kim jest: cichy, zahukany, o spojrzeniu niemal dorosłego. "Jestem bardzo ładny — pisał w liście skierowanym do ekipy — i chciałbym nakręcać film". Zaangażowałem go. Został inaczej uczesany — długie, zmierzwione włosy — inaczej ubrany. Dodałem mu także nerwowy i powtarzany ustawicznie ruch głową — pozostałość żałosnej awantury ze szwagrem. Ten niezwykły chłopak, początkowo nie potrafiący wydukać jednego słowa, okazał się potem znakomitym, niezastąpionym w swej roli aktorem. Ta pewność, z jaką wówczas pisał o sobie, była jednak tylko mistyfikacją. Żałuję, że nie rozbudowałem jego epizodu. Praca w filmie wróciła mu prawdziwą wiarę w siebie. To też bardzo ważne. Ale ważne jest również to, że każde z wybieranych do filmu dzieci, powinno być inne. Przecież każde z nich, to inny charakter, odrębna osobowość. Jednocześnie starałem się, aby w całej obsadzie — łącznie z bohaterami dorosłymi — było coś wspólnego. Jakiś rys niezwykłości czy też coś, co nazywamy uwzniośleniem. Jest to, jeśli można tak określić, pewien rodzaj stylizacji, albo inaczej — własna, autorska wizja człowieka. Dotyczy to zarówno urody bohaterów, jak charakteryzacji, kostiumu, a nawet odpowiednio dobranej scenerii. Wszystko jest tu ważne, i wszystko podporządkowane jednemu celowi.

— Z kilku postaci pojawiających się w scenariuszu zrezygnował pan w trakcie realizacji. Czy wiąże się to z tym, co przed chwilą pan powiedział?

— Jak najbardziej. Chodziło też między innymi o to, że z wybranych dzieci nie wszystkie dawały sobie radę. Dla przykładu: Pierzchała przejął niemal bez reszty rolę Kobyłeckiego. W podziale tej schedy uczestniczył także Salamon, mój ulubiony i, niestety, tak mało wyeksponowany bohater. W eliminacji postaci zdecydowała również w pewnej mierze obawa przed ewentualnym dublowaniem ról. Tymczasem należało bardzo uważnie prowadzić każdą z nich aby raz narzucony jej charakter nie uległ wykrzywieniu; by zachować konsekwentnie — od początku do końca — ten sam charakter postaci. Aktor zawodowy wie o tym doskonale, dziecko tego nie rozumie.

— Pierwszą, nazwijmy ją akcyjną, sceną filmu jest lekcja prowadzona przez wychowawcę, w czasie której mówi on o szkole, jako małej Rzeczpospolitej — "w której władzę sprawujemy my, dorośli, ale porządek i sprawiedliwość w ogromnej mierze zależy i od was" — to znaczy od dzieci. W scenariuszu poprzedzało tę scenę pisanie wypracowania o "wzorowym uczniu".

— Tak. Skreśliłem tę scenę. Z żalem wprawdzie, ale obawiałem się, że będzie to jeszcze raz powtórzona ekspozycja. Mimo wszystko szkoda mi jej. Zresztą jest to jedna z nielicznych scen, którą usunąłem bez porozumienia ze współautorem scenariusza. Jak panu wiadomo, zarówno opowiadanie, jak i scenariusz pisałem wspólnie z żoną. Żona była autorką wielu pomysłów, ja zaś je rozpracowywałem; a zatem wkład niemal równy. Wspominam o tym, ponieważ w filmie autorzy, czy też tylko współautorzy scenariusza, są zwyczajowo już pomijani milczeniem.

Chciałbym jeszcze dodać, że ironiczny sens tamtej sceny wymierzony był w dorosłych, a konkretnie w ich wyobrażenia o "wzorowym uczniu". A więc — uczy się, jest grzeczny, ma czyste ręce i siedząc w ławce, trzyma je za sobą. Tylko to...

— Usunął pan także kilka małych scenek, które w scenariuszu ukazywały życie rodzinne bohaterów. A przecież określały one ich sytuację i miejsce w społeczeństwie.

— To była już sugestia współautora. I chyba słuszna. Chodziło głównie o to, aby nie łamać przyjętej zasady, że w filmie nie odchodzi się od głównego bohatera. A jeśli już, to tylko wtedy, gdy będzie to konieczne, na przykład w scenie musztry wojskowej. W "Ablu" ograniczaliśmy się przecież do przedstawienia świata dzieci. Dorośli są tu jedynie uzupełnieniem, lub wręcz przyczyną konfliktów. Nawet ich próby ingerencji w te konflikty są nieudolne, a skutki dalekie od zamierzonych. Ci sami dorośli pełnią tu dodatkową funkcję: złego przykładu, a nieraz i wzoru okrucieństwa. Właśnie w scenie musztry. Szkoła jest tu jak gdyby jej wstępem. Oczywiście ta szkoła, którą znamy i przeszliśmy sami.

W scenariuszu scen takich było więcej: kłótnie małżeńskie, znęcanie się nad koniem, bójka przed knajpą, bicie dzieci. A więc to, co zaobserwowane przez dzieci i opatrzone autorytetem dorosłości, co uczy je brutalności, przemocy i niesprawiedliwości. Ale film, adresowany przecież i do odbiorcy dziecięcego, nie mógł straszyć tego rodzaju przykładami. Oto dlaczego, między innymi, musieliśmy z nich zrezygnować. Zresztą z wypowiedzi chłopców, widz zorientuje się w ich sytuacji pozaszkolnej, w warunkach w domu. Warunki te są w większości zupełnie inne niż u Matulaka. Jego matka jest też prawdopodobnie inna.

— Stosunek matki do syna eksponuje pan dosyć mocno, poza akcją zasadniczą — także w tych krótkich ujęciach szczęśliwych chwil spędzanych razem; wędrówek po lesie, zbierania grzybów i tak dalej...

— Inne matki — te filmowe, których zresztą nie ukazuję — zdają się nie dostrzegać swych dzieci. Matka głównego bohatera jest zdecydowanie inna. Jej stosunek do syna graniczy z uwielbieniem. Jest czymś, co można by nazwać "przekochaniem". Rezultaty takiego uczucia mogą być również katastrofalne.

— Charakter retrospekcji, ale odmiennego typu, mają ujęcia kaplicy. Pojawiają się one niezależnie od ramy filmu, jeszcze po scenie kiedy chłopcy rozbierają Matulaka do naga oraz gdy go maltretują, a on ucieka do toalety.

— Dałem je w momentach krytycznych. Przerywam opowieść i zapowiadam rezultat jaki nastąpi. Wiadomo że gdzieś tam w kaplicy stoi trumna. Wymieniam kolejne litery alfabetu, by wreszcie wykrzyknąć ostatnią.

— Wychowawcy (grającemu chyba zbyt wyraziście) wkłada pan w usta znany cytat szekspirowski "Niech z bólu ryczy ranny łoś.." Czy to niezbyt bezpośrednia aluzja?

— Lubię ten fragment. Dla tego nauczyciela Szekspir jest tym, czym dla obłąkanego Jonasza — Biblia.

— A dlaczego zniekształca pan początek monologu Hamleta?

— Łączy się to z sylwetką wychowawcy. Szekspir, nawet ten zniekształcony, kompensuje jego nie najlepszą pozycję nauczyciela. Przecież z nim się liczą tylko dlatego, że jest dorosły. To człowiek o starganych nerwach. Ale jeszcze się czymś pasjonuje, nie wygasł zupełnie — żywe są jeszcze jego młodzieńcze marzenia.

— Sceny, nazwijmy je umownie okrutnymi, ulegały w czasie realizacji dosyć istotnym przemianom. Z niektórych pan zrezygnował na przykład z wspomnianego katowania konia czy gry w piłkę, kiedy Matulaka stawiają w bramce po to tylko, by móc się na nim wyżywać; po którymś strzale chłopak rzeczywiście pada. Na to miejsce wprowadził pan kilka innych scen, utrzymanych jednak w podobnej tonacji. Przede wszystkim tę, kiedy chłopcy z niejaką lubością i sadystycznym rozrzewnieniem wspominają tych, których uprzednio maltretowali: zezowatego Zawadkę, Zbynia-jąkałę, kuśtykającego Edka, garbatego Dębosza... Czym się pan kierował dokonując tych zmian?

— Scenę gry w piłkę skreśliłem, bo szkoła, w której kręciliśmy nie miała odpowiedniego boiska...

Wprowadzając zmiany, chciałem przede wszystkim uniknąć scen jednoznacznych, opisowych; zastępowałem je takimi, które mogły nieść pewne uogólnienia, a jednocześnie należały do nietypowych. Wiele scen ilustrowało po prostu to samo: ktoś bije konia, ktoś inny — żonę, jeszcze inny kopie psa i tak dalej.

Scena wspominania tych, którzy odeszli — owa rozmowa o kalekach — spotyka się z wieloma uwagami krytycznymi. Ale scena jest prawdziwa — podobnie jak i łzy chłopców w kaplicy (choć to akcent sentymentalny). Łzy są tu przecież normalną reakcją. Dziecko dokucza innym, ale cofa się przerażone widokiem krwi... Płacz, choć prawdziwy — też nie oznacza niczego. Zabrakło Matulaka, ale wkrótce znajdzie się jego następca. Oto już Bącała obrywa za zjedzenie pączka. Pokazując tę dziwaczną i okrutną obyczajowość środowiska dziecięcego, apelowałem zarówno do uczuć dzieci, jak i dorosłych. Naszym bowiem zadaniem jest jedynie to, by ingerując w konflikty dzieci sprawić, aby ofiar było jak najmniej, żeby to wzajemne docieranie się wewnątrz każdej społeczności przebiegało możliwie łagodnie.

Już w "Kolorowych pończochach" poruszałem ten problem; dziewczynka nie uczyła się, chodziła brudna, zaniedbana a przecież to ona musiała wykonywać obowiązki dorosłej. W "Ablu" starałem się powiedzieć coś więcej na ten temat.

— Poruszanym problemom nadaje pan wymiar uniwersalny, charakter ponadczasowy. Świadomie zaciera pan granice czasu; pewne szczegóły wskazują, że akcja toczy się w latach trzydziestych, inne — że współcześnie.

— Od samego początku czas akcji wydawał mi się zupełnie nieistotny. Chodzi przecież o stosunki między dziećmi i dorosłymi oraz między samymi dziećmi — na płaszczyźnie etycznej. Dziwię się, że ta sprawa budzi tyle kontrowersji a nawet nieporozumień. Granice współczesności są zresztą bardzo płynne. Czy rok 1957 to współczesność, czy przeszłość? A kto pamięta, w którym roku wybudowano elektrociepłownię na Siekierkach? Elektrociepłownia jest jedynie elementem dekoracyjnym, wskazującym, że akcja toczy się na peryferiach dużego miasta.

— Jest w "Ablu" jedna duża, rozbudowana scena, która nie uległa prawie żadnym przeobrażeniom na drodze od scenariusza do kształtu ekranowego. Myślę o odwiedzinach chłopców w domu u Matulaka.

— To chyba najmniej ważna scena. Jest tylko ubarwieniem, dalszą ekspozycją bohaterów. Starałem się tu jedynie pokazać, że w tych chłopcach, na pozór pozbawionych uczuć, tkwią jednak jakieś wartości.

A czy pan uważa tę scenę za ważną?

—Tak.

—Ważną dla konstrukcji dramaturgicznej i ekspozycji postaci?

— Nie tylko. W tej scenie następuje przecież dosyć istotny zwrot. Chłopcy wybaczają Matulakowi jego lizusostwo (niezamierzone jak wiemy), akceptują go. Od tego momentu zaczyna się także duchowa przemiana Matulaka, który stara się dotrzymać kroku innym, staje się tak jak oni brutalny i okrutny. Dlatego właśnie uważam tę scenę za ważną.

— Mnie służyła ona tylko do pokazania jak chłopcy dostrzegają Matulaka w innej scenerii. Jest bowiem prawdą, że dopiero kiedy zobaczy się człowieka w jego domu, wśród zwykłych sprzętów, mebli, wśród najbliższych — zaczyna się dostrzegać w nim to, czego nie widziało się przedtem — po prostu człowieka.

— Wspominał pan o znaczeniu, jakie miała ta scena dla konstrukcji filmu. Mówiliśmy poprzednio o zacieraniu granic czasu (co następowało również poprzez pewne zabiegi w prowadzeniu narracji), o ramie i przerywnikach w postaci ujęć kaplicy. Porównując gotowy film ze scenariuszem, widoczne jest też dążenie do większej zwartości dramaturgicznej. Wiele rozproszonych scen zebrał pan w jeden blok, na przykład ten składający się z rzekomej kradzieży lizaków, rozbicia doniczki, uczenia wulgarnych słów, palenia papierosów oraz bicia małego chłopca. Powstała w ten sposób przejrzysta sekwencja ilustrująca nową edukację Matulaka.

— Kiedy się pisze scenariusz wszystkie te drobiazgi mają swoje znaczenie. W czytaniu nie rażą. Nakręcone stają się nagle wykrzyknikami pozbawionymi zdań. Wobec tego należy je zebrać i uczynić z nich jedno zdanie zakończone wykrzyknikiem. Tym wykrzyknikiem jest tu pobicie chłopca.

— Każdy materiał literacki wymaga, rzecz jasna (nawet jeśli reżyser jest autorem czy współautorem scenariusza), selekcji, czasem daleko idącej. Ponieważ ze scenariusza ,,Abla" wypadło kilka dużych scen, w moim przekonaniu dosyć istotnych, chciałbym się nad nimi zatrzymać.

Zacznę od sceny przesłuchiwania Matulaka przez kierownika szkoły. Matulak podjudzony przez swych kolegów pobił małego chłopca. W czasie owego przesłuchania odwraca pan w pewnym momencie role i pokazuje przesłuchanie, podczas którego Matulak nie jest oskarżonym, lecz ofiarą. Zrezygnował pan z tej sceny...

— Ona wymagałaby specjalnych zabiegów filmowych, ale nawet wtedy czułoby się w niej literackość pomysłu. Chciałem zasygnalizować tu tylko powtarzalność historii Matulaka. Dla wyrażenia tego musiałbym zbudować scenę bardzo skomplikowaną, z retrospekcjami. W końcu nie wyszedłbym prawdopodobnie poza zwykłą ilustrację. Wolałem tego uniknąć. Ale ślad tej sceny pozostał. Rozbudowałem mianowicie to, co mówi matka pobitego chłopca: męża nie ma, ciężko pracuje, daje dziecku wszystko co może a tu przyjdzie taki... aż strach pomyśleć, co z niego wyrośnie! To wyraźnie wskazuje, że losy tych chłopców i ich matek są, w gruncie rzeczy, bardzo podobne. W następnym ujęciu widzimy Matulaka, jak kroczy ścieżką a towarzyszy mu muzyka, która ilustrowała beztroski spacer z matką... Potem spotyka pana Jonasza — swego, jak gdyby, starszego kolegę. Kiedy go widzi, rodzi się refleksja: nie chcę być dorosłym, po co?

— A co się stało z niezwykle barwną sceną wizyty w szkole sławnego podróżnika, który na rowerze objechał Afrykę?

— Tak, to była ładna scena: taki wesoły lunapark w tym nie zawsze wesołym życiu dzieci. Pamiętam dobrze tego podróżnika — nazywał się Jedlewski. Istotnie jeździł rowerem po Afryce, robił zdjęcia a potem wygłaszał w szkole pogadanki urozmaicone przezroczami. Mówiło się: "Będą przezrocza".  Znaczyło to, że ktoś przyjdzie i będzie pokazywał jak żyją foki albo jak wygląda Wawel. Najatrakcyjniejszy był oczywiście podróżnik. Bo jeśli pan Jedlewski objechał Afrykę rowerem, to i my mogliśmy mieć takie ambicje. Każdy z nas umiał jeździć, a przy pewnym wysiłku rodziców taki rower można było dostać. Wtedy należało już tylko załatwić wizy, zdobyć baden-powellowski kapelusz, sprawić sobie chlebak na jedzenie i bidon na wodę z cytryną — i realnie myśleć o wyruszeniu śladami pana Jedlewskiego.

Ta scena przyjazdu podróżnika była więc jakimś potwierdzeniem realności marzeń dzieci.

— Opowiada pan o tej scenie z takim przejęciem, że nie mogę zrozumieć dlaczego jej pan nie nakręcił?

— Była ona za długa.

— A scena dzielenia podarunków pod choinkę — wypadła z tego samego powodu?

— Nie, z innego, ale też była dosyć ważna. Oto dwóm biedakom powierzono dzielenie skromnych podarunków między innych biedaków. Scena ta wydała mi się anachroniczna; nie ma już takich zwyczajów.

— Czy to było również powodem skreślenia sceny lekcji religii?

— Tak... A jednak żadna scena nie miała tak dokładnego opisu jej ostatecznego kształtu ekranowego, jak ta. Mówiło się w niej o dekalogu, o tym regulaminie, składającym się wyłącznie z zakazów, bez żadnych prób ich bliższego wytłumaczenia. Ta scena była jak gdyby retrospektywną krytyką pewnego typu wychowania (aktualnego nieraz i dziś) a polegającego na straszeniu człowieka, żeby był dobry. W tym duchu przesłuchuje też Matulaka kierownik szkoły...

— "Chodzi o to, żebyście nauczyli się mówić prawdę..."

— Podstawowa myśl zawarta w scenie lekcji religii została więc zachowana, ale tamta była drapieżniejsza i bardziej dosadna.

— Wymowa "Abla" pozostała ta sama w filmie co w scenariuszu; przesunął pan jedynie pewne akcenty. Również sam finał nie uległ zasadniczym przeobrażeniom. Zmienił pan jednak ostatnie ujęcie; to na pewno drobiazg, ale ponieważ jest to obraz końcowy, pointujący cały film, musiały istnieć jakieś powody dla dokonania tej zmiany. Scenariusz kończy scena pogrzebu, a dokładnie zdanie: "Kondukt powoli wychodzi z kadru — kamera panoramuje na rozsłonecznione niebo". Natomiast film kończy długie ujęcie: w otwartych drzwiach kaplicy (fotografowanej w tonacji mrocznej) widać kondukt pogrzebowy, krzyż, wieniec, sztandar i przechodzące dzieci. Kamera odjeżdża powoli, drzwi kaplicy zostają zamknięte. Na czarnym tle pojawia się napis "Koniec".

— A więc coś przeciwnego... Ale wie pan — oba zakończenia mówią, w gruncie rzeczy, to samo. Gładkie, rozsłonecznione niebo oznaczałoby optymizm. Świat jest piękny, słońce świeci dla wszystkich, ale zapamiętajmy — nie wolno dopuszczać do takich tragedii...

A teraz drugie zakończenie. Zostajemy sami w kaplicy. Jest ciemno. Ludzie, których obowiązkiem było towarzyszyć zmarłemu — wyszli. Przestali być ważni; dramat się skończył. Zostawiam więc widzów samych, zamkniętych, otoczonych czernią. Muszą znaleźć jakieś wyjście — wyważyć te drzwi, które się zamknęły, albo znaleźć inne, otwierające się łatwiej.

— W końcu przeważyła jednak koncepcja czerni.

— Bo chciałem zostawić widza sam na sam z tym dramatem, z własnymi sprawami, może podobnymi do tych, które oglądał. Żeby wreszcie zastanowił się nad swym stosunkiem do dzieci, do spraw wychowania, do rodziny w ogóle. Czy musiało się tak stać? Czy nie można było tej śmierci uniknąć?

Rozsłonecznione, błękitne niebo sugerowałoby, że wszystko jest niby w najlepszym porządku.

...Tak mówię o tym dziś, ale w czasie realizacji filmu zmian takich dokonuje się stosunkowo łatwo. Zamknięcie drzwi jest po prostu zwykłym chwytem filmowym, nie tyle banalnym, co prostym. Zamiast ściemnienia obrazu dajemy naturalne ściemnienie...

— "Abel" jest filmem barwnym. Dostrzegam kilka wariantów stosowania koloru...

 — Odcień czarno-błękitny w scenach w kaplicy; tonacja renoirowska w ujęciach retrospektywnych Matulaka z matką; kolor niespokojny, przechodzący w gorący, intensywny w pozostałych. W plenerach chcieliśmy (z operatorem Stanisławem Lothem) uzyskać efekt witrażowy, to znaczy taki żeby nie czuło się gęstości barwy. Niestety nie udało się to ze względów technicznych.

Wypracowanie koncepcji plastycznej było w tym filmie dość trudne. Większość zdjęć robiliśmy w klasie szkolnej, a jak wiadomo, klasa jest wnętrzem stereotypowym. Każdy najmniejszy nawet pokój mieszkalny można jakoś umeblować, klasę — nie. W zasadzie można tu stosować wyłącznie zbliżenia i plany ogólne; plany pośrednie są mniej ciekawe. By mieć większą swobodę w ustawieniu kamery i łatwiejszy dostęp do bohaterów posadziłem ich w środkowym rzędzie. Żeby odejść od banału fotografii operowaliśmy długimi obiektywami i transfokatorem. Na przykład wtedy, gdy nauczyciel zawiadamia uczniów o śmierci Matulaka, ustawiliśmy kamerę nisko i fotografowaliśmy transfokatorem, przenosząc ostrość z jednej twarzy na drugą, aby w ten sposób pokazać reakcje poszczególnych dzieci. Na zdjęciu robi to wrażenie, jak gdyby jedno siedziało tuż za drugim.

W sposobie fotografowania najbardziej lubię styl filmów angielskich — prosty, bardzo funkcjonalny.

— W czasie realizacji "Abla" ukazały się w prasie zdjęcia z kręcenia scen, które ostatecznie nie weszły do filmu. Czy dużo ich było?

— Nie. Kilka świetlicowych występów dzieci i taka trochę surrealistyczna scena, jak sobie Matulak wyobraża dramat pana Jonasza. Tło stanowiła graficzna zastawka; przed nią rozgrywała się akcja. Najpierw prezentowałem bohaterów: pana Jonasza, jego córkę i zięcia. Potem następowały krótkie scenki opatrzone napisami: "Zaręczyny i radość ojca", "Podróż poślubna własną taksówką", "Przez morza i oceany", "Haniebna ucieczka" i "Wielka rozpacz".

— Taki niemy jarmarczny film?

— Całość miała układ baletowy. Grał Witold Gruca (zięć), Małgorzata Włodarska (córka) i Witold Dederko (pan Jonasz), tym razem we fraku, cylindrze, z laseczką...

— Postać ta budzi pewne opory. Wyłamuje się wyraźnie z przyjętej przez pana konwencji realistycznej. Zbyt bezpośrednio i dosłownie przekazuje pewne prawdy: że nie wolno krzywdzić drugiego człowieka, że każdy z nas jest równie bezbronny i samotny, że Abel jest naszym bratem.

— Jako obłąkany ma pełne prawo do patosu i takiej dosłowności. I kiedy na przykład mówi: "Nam nawet miłość Bóg nakazał", wyraża prawdę. I tu chyba nie należy bać się dosłowności. Ale, być może, rzeczywiście popełniłem w rysunku tej postaci jakiś błąd. Gdybym Jonasza uczynił mistykiem na tyle tylko, na ile usprawiedliwiałby to obłęd — byłaby lepsza. Cóż, stało się — zabrakło prostoty... Ale mimo wszystko kino wymaga pewnego patosu.

— I sentymentalizmu?

— Wiem, ma pan na myśli ten płacz dzieci; słyszałem już o tym. Tu właśnie poszedłem na kompromis z kinem tradycyjnym. Chciałem wzruszyć— tylko to. Widzę teraz, że postąpiłem zbyt pochopnie. Pokazuję, że dzieci płaczą. Widz zaczyna więc wierzyć, że chłopcy się zmienili. A to nieprawda !

Nie udało mi się też w pełni osiągnąć czegoś innego. Kiedy pracowałem nad "Ablem" wydawało mi się, że powstanie film nie tylko o losie dzieci, ale o losie człowieka w ogóle. Ze te doświadczenia mikroświata dzieci będzie można przenieść na świat dorosłych. Ale obraz filmowy ma tendencję do jednoznaczności. Słowo pisane brzmi i na marginesach, obraz natomiast bywa z reguły ograniczony brzegiem ekranu. Po latach pracy zdaję sobie sprawę, że trzeba być nie lada mistrzem, by te ograniczenia przekroczyć. ...Mimo to "Abel" jest najbardziej "moim" filmem...

— Czy wobec tego niedosytu, jaki pan odczuwa po realizacji "Abla" nie ma pan ochoty nakręcić go jeszcze raz? Wielu reżyserów marzy o takiej możliwości.

— Niech pan nie wierzy, że ta druga, poprawiona wersja byłaby lepsza. Być może okazałaby się gładsza, poprawniejsza, ale jednocześnie zabrakłoby w niej rzeczy, moim zdaniem, najważniejszej: pasji. Przecież film naprawdę artystyczny, mówiący o czymś nie odróżnia się wyłącznie inscenizacją czy wymyślnością formy. O jego randze decyduje właśnie owa wspomniana pasja twórcy. Niestety zostaje ona najczęściej stępiona w trakcie realizacji. Bez pasji można filmować anegdotę, akcję, jednym słowem — to wszystko co zewnętrzne. Tak zresztą powstaje większość filmów. Ale film artystyczny, ambitny powinien filmować nie akcję, lecz myśli.

— Jest pan jedynym polskim reżyserem fabularnym, który konsekwentnie interesuje się poważną problematyką dziecięcą. Co ciekawe — bohaterowie pana filmów są zawsze w tym samym wieku — mają około dziesięciu lat. Czy to przypadek czy też kryje się za tym jakaś szczególna przyczyna?

—Wydaje mi się, że okres między siódmym a dwunastym rokiem życia jest szczególnie ważny, a nawet decydujący dla rozwoju człowieka. Wszystkie obsesje, zahamowania, lęki, kompleksy biorą się właśnie z tego okresu. Jeśli dziecko zazna przede wszystkim zła — będzie zgorzkniałe i ta gorycz będzie się za nim wlokła. Jeśli jednak nauczy się radości — nie utraci jej i później. W tym okresie zaczyna się myśleć, oceniać innych, wyrabiać własne kryteria a także określać samego siebie. Trzeba bardzo sprzyjających warunków, by móc właściwie przygotować dziecko do późniejszego życia w społeczeństwie. Mówiłem o tych sprawach w swych poprzednich filmach, starałem się o nich mówić — może szerzej, głębiej — także i teraz w "Ablu".