„Kino” 1989, nr 11

"Rysopis" czyli wprowadzenie outsidera

Tadeusz Lubelski


Nie było bodaj jednej wśród licznych recenzji tego filmu, której autor nie przypomniałby niezwykłych okoliczności jego powstania; nie było wywiadu, w którym by reżysera nie pytano, jak mógł powieść się taki koncept, by na koniec studiów w łódzkiej Szkole Filmowej złożyć pełnometrażowy film z kręconych na poszczególnych latach krótkich obowiązkowych etiud. 

„Rysopis” to był pomysł na przetrwanie szkoły – odpowiadał Skolimowski – na jakąś samoobronę przed świadomą izolacją od życia, na kilka lat. (...) Właściwie miałem już jakąś tam pozycję literacką wówczas; ponieważ nie mogłem godzić studiów z zawodem, była to świadoma rezygnacja, w zamian za to szukałem rekompensaty. Za małą rekompensatą była dla mnie ewentualność zdobycia za lat kilkanaście możliwości debiutu  też niepewna, na co składają się różne czynniki. Wówczas, chyba na drugim roku studiów, zdałem sobie sprawę z tego, że gra jest warta świeczki jedynie jeżeli zdołam urzeczywistnić tego rodzaju przedsięwzięcie, jakim potem okazał się „Rysopis"[1]         

Przedsięwzięcie wymagało uporu i konsekwencji, z jakich cytowana relacja nie zdaje sprawy. Według wiadomości, jakie zebrałem, Skolimowski zaraz na początku swojego pierwszego roku akademickiego w Łodzi (więc jesienią 1956) zjawił się w dziale produkcji Szkoły Filmowej z prośbą o udostępnienie mu planu realizacji etiud w całej siatce studiów. Już pod koniec pierwszego roku (czyli wiosną 1960) nakręcił pierwszą scenkę w mieszkaniu, z żoną i psem, a po jej ukończeniu poprosił o przechowanie dekoracji do następnego roku. Jego plan zlepienia dużej całości z cząstek był wiec w Szkole znany i podobno od początku traktowany z życzliwością"[2]. Dziś, w rzeczywistości nieobliczalnej, kiedy wśród setki filmów produkowanych w ciągu roku dla kin i telewizji zdarzają się zarówno prace dyplomowe studentów reżyserii, jak i dzieła autorów zupełnie do zawodu nieprzygotowanych – przy czym tak jedna, jak i druga sytuacja mało kogo interesuje – dziś mianowicie osobliwy wyczyn niedawnego studenta nie zwróciłby prawdopodobnie niczyjej uwagi. Wtedy jednak, przed dwudziestu kilku laty, w samym środku epoki nazwanej przez poetę „naszą małą stabilizacją”, kinematografia była częścią takiej społecznej całości, która chciała uchodzić za spójną, logiczną i uporządkowaną. Najpierw studia, potem 8 lat asystentury, później dopiero debiut: jakaś adaptacja literacka, starannie dobrana przez kierownika zespołu. Gwałtowne złamanie reguł musiało rzucać się w oczy. „Co z tym robić?” – charakteryzował tę sytuację z ironiczną przechwałką sam Skolimowski w wywiadzie udzielonym „Cahiers du Cinema". – W systemie kinematografii, który produkuje 20 filmów, nagle pojawia się dwudziesty pierwszy[3]. I cały wywiad nosił tytuł „Dwudziesty pierwszy”, jakby dla podkreślenia osobności artysty, dla przyjęcia którego nieprzygotowana kultura zmienić musi swój dotychczasowy zrytualizowany porządek.

Rzeczywiście, młody reżyser zaczął z wielką dynamiką podkopywać ów ład, choć skuteczność jego podkopu nie miała okazać się długotrwała; unaocznią to już wkrótce dramatyczne perypetie jego czwartego polskiego filmu „Ręce do góry”. Na razie jednak „Rysopis” rozpoczynał błyskotliwe pasmo sukcesów. Ukończony praktycznie jeszcze w 1963 roku (wtedy autor sfinalizował swoje studia reżyserskie), opatrzony ostatecznie datą 1964, po raz pierwszy został pokazany publicznie w kwietniu 1964 roku na warszawskim festiwalu etiud szkolnych. I z miejsca został doceniony; najbardziej wpływowi krytycy pisali wówczas o „Rysopisie”, że to utwór rewelacyjny, prześcigający dokonania zawodowej kinematografii[4]. Fama wyjątkowego talentu sprawiła, że umożliwiono twórcy błyskawiczny debiut w warunkach profesjonalnych. Wprowadzony na ekran wiosną 1965 „Walkower” także od razu miał świetną prasę i rozpoczął festiwalowy objazd. Wreszcie – jesienią 1965 – zdecydowano się wprowadzić do kin także i „Rysopis”.

W efekcie skromny szkolny film wchodził na ekrany w aurze rzadko towarzyszącej debiutowi. Zacytujmy – dla scharakteryzowania tej aury – fragment ówczesnej recenzji Zygmunta Kałużyńskiego: 

W ciągu kwartału film Skolimowskiego nakręcony dzikim sposobem chałupniczym, jeździł nieprzerwanie  z braku innej reprezentacji  po festiwalach światowych, zbierał nagrody i narobił istotnie hałasu. Jean-Luc Godard, papież francuskiej „nowej fali”, oświadczył, że choć sądził dotychczas, że próbował wszystkiego to jednak filmy Skolimowskiego odkryły mu coś nowego; „Cahiers du Cinema”, centrum ambitnej krytyki paryskiej, powitały Skolimowskiego jako główne zjawisko twórcze roku i umieściły fotos z jego filmu na okładce; sam Skolimowski, młody człowiek dwudziestosiedmioletni, który do maja tego roku mało gdzie bywał poza Łodzią oraz Ochotą, gdzie ma pokoik, zanim liście z drzew spadły zwiedził Europę, był podejmowany w Astorii w Nowym Jorku na przyjęciu producentów oraz otrzymał propozycje kręcenia filmu w Belgii z udziałem aktorów klasy międzynarodowej[5].

Aura sukcesu sprzyjała poetyce filmu, dowartościowywała wybory artystyczne, które były podyktowane koniecznością. Nie dysponując funduszami – autor obsadził w głównej roli samego siebie, we wszystkich trzech rolach kobiecych – Elżbietę Czyżewską, z którą był związany, pozostałe postacie zagrali jego koledzy i znajomi. Zdjęcia kręcono starą szkolną kamerą, z reki, bez żadnego dodatkowego oświetlenia, wyłącznie w plenerach i wnętrzach naturalnych. Proste potrzeby realizacyjne, które w normalnych warunkach załatwia jeden telefon kierownika produkcji, tu wymagały od autora wielotygodniowych podchodów i popisów przedsiębiorczości. Np. końcowa scena na dworcu kolejowym nakręcona została w kilka minut dzięki podstępowi, przygotowanemu przez długotrwałą obserwację dworca. Oficjalne wynajęcie wagonu do tej sceny przekraczałoby bowiem cały budżet „Rysopisu”[6]. Tymczasem teraz, po wejściu na ekrany, wszystko to wychodziło filmowi na dobre. Powszechnie chwalono naturalność ról aktorskich, a najwięcej komplementów zbierał sam Skolimowski, o którym pisano, że nie gra, lecz istnieje na ekranie[7]. Nieupozowana Łódź – jej ulice, sklepy, bary kawowe, biblioteka – wydawała się prawdziwsza niż w filmach dokumentalnych. Wszystko to, co wynikało z produkcyjnych utrudnień, sprawiało wrażenie spontaniczności; a brulionowa niedbałość i spontaniczność filmu świetnie korespondowały z nieuformowaniem bohatera i rzeczywistości, w której on działał.

Były to lata kiedy ambitna publiczność potrzebowała tak manifestującego się kinowego autentyzmu. Bunt francuskich nowofalowców odsłaniał swoje kinomaniackie jedynie oblicze i cały wysiłek grupy Godarda, zmierzający do przemiany estetycznej kina, nie znajdował jakby kontynuatorów; poza kilkoma reżyserami angielskimi i Formanem, który właśnie zadebiutował[8]. Ale żaden z wymienionych twórców nie zdobył się na to, by z taką swobodą i bezpośredniością mówić o sobie, pokazywać siebie, zajmować widza swoją problematyką, by używać środków wyrazowych kina w sposób przypominający bardziej poezję, czy esej, niż konwencje filmu fabularnego.

Skoro na tle ówczesnego kina europejskiego pierwsze filmy młodego reżysera zwracały uwagę oryginalnością, to cóż dopiero na gruncie kinematografii polskiej, która na dobrą sprawę nie przeszła nowofalowej edukacji i np. pierwszy kontakt z Godardem miała publiczność dopiero w 1966 roku, a jego sławne debiutanckie dzieło „Do utraty tchu” weszło na nasze ekrany nawet dwa lata później, i to wyłącznie w puli dekaefów. Do takiego manifestowania prywatności jak w Rysopisie nigdy wcześniej nie używano kina w Polsce. Twarz autora nie schodziła niemal z ekranu, pojawiał się on w dodatku w swoim naturalnym otoczeniu i środowisku. Trzykrotnie w filmie sam recytował swój wiersz, ów wiersz-fetysz o człowieku na dworcu, który mówi:

Nie wiem, po co tu przyszedłem

Aż po wielu latach

Albo po czymś takim

Jak młodość albo miłość...

Z ręką na gardle chce wszystko

naprawić

I poprawia krawat.

Szkoda, że ten wiersz o krawacie jest zły – pisała Joanna Guze[9] i nie miała racji, bo szło właśnie o magiczną, refrenową powtarzalność oraz o widomy – choć niezależny od fabuły – znak jedności osoby bohatera i autora; wkrótce okaże się, że ten sam wiersz będzie także łącznikiem między trzema pierwszymi filmami twórcy[10]. W „Rysopisie” widzimy ów wiersz dwukrotnie recytowany z off-u na tle milczącej twarzy bohatera; po raz trzeci pojawia się jeszcze w wariancie autoironicznym, jako reklama krawatów, słyszana zza okna. W jeszcze bardziej niezwykłych wariantach będzie powracał w „Walkowerze”, a zwłaszcza w „Barierze” (1966). Jeśli dodać do tego całą otoczkę autokomentarzy i wywiadów, w których reżyser opowiadał o szczegółach swego życia, o barwnej biografii poety, boksera, muzyka, scenografa, wiecznego studenta i wędrowca – czyż wszystko to nie jest filmowym odpowiednikiem takiej postawy autorskiej, w myśl reguł której na przykład zaczyna się książkę od słów:

Poniedziałek

Ja.

Wtorek

Ja.

Środa

Ja.

Czwartek

Ja.[11]

i gdzie stawką jest zauroczenie sobą, podporządkowanie sobie, narzucenie siebie innym?

Skolimowski inicjuje „Rysopisem” pewną postawę autorską, wcześniej nieobecną w naszym kinie, którą można by określić „postawą autobiograficzną”. Rzecz jasna, ścisłej definicji autobiografii jako gatunku film nie odpowiada. Ale zajmująca się tą problematyką badaczka literatury zwraca uwagę, że dzisiejszy odbiorca nie wymaga ścisłej odpowiedniości między losem fikcyjnego bohatera a historią życia autora: wystarczy mu samo rozpoznawanie podobieństwa między podmiotem wypowiedzi a podmiotem czegoś, co można określić jako „społeczny tekst biografii”, pewne schematyczne minimum wiedzy o rzeczywistym autorze, dające się wywieść z rozsypanych w kulturze kawałków: wywiadów prasowych czy telewizyjnych, odpowiedzi na ankiety, spotkań autorskich, konferencji prasowych [12].

Wyraźniejsze staje się to w „Walkowerze”, inicjującym właściwy dialog Skolimowskiego z publicznością; tam bohater uprawia wszak boks, a o tym epizodzie w biografii twórcy dziennikarze pisali szczególnie chętnie. Ale i do „Rysopisu” odsyła sporo ułamków „społecznego tekstu biografii” reżysera. Przytoczmy dla przykładu takie zwierzenia, pochodzące z cytowanego już wywiadu:

Ja miałem mnóstwo porozpoczynanych studiów i udawałem, że skończyłem jedne z nich, tzn. przedstawiałem tam indeks, w którym oczywiście brakowało szeregu podpisów i zdanych egzaminów, ale teoretycznie były to studia doprowadzone prawie do końca, bo niektóre podpisy miałem już z końca studiów, a nie zwrócono uwagi, że w pierwszym roku miałem mnóstwo dziur. Były to studia etnograficzne...[13]

Zarówno styl tej narracji, jak będąca jej istotą pełna wdzięku niefrasobliwość, jest nieomal kopią podobnych wypowiedzi i zachowań bohatera „Rysopisu”, wystarczy tylko etnografię zamienić na autoironicznie potraktowaną ichtiologię. Polscy krytycy, niechętni przypuszczeniu, że życie stanowi pewną jedność z twórczością, zwykli co prawda te dwie postacie – Skolimowskiego i Leszczyca – skrupulatnie oddzielać. Łączyli je natomiast często – rzecz znamienna – obserwujący naszą kulturę z dystansu krytycy zagraniczni. Oto charakterystyczny fragment szkicu z francuskiego miesięcznika, gdzie wprost używa się terminu „autobiografia”:

Miał 8 lat w 1946 roku, roku utrwalenia reżimu komunistycznego: za dużo, by nie wiedzieć o „dawnym”, za mało, by o nim sądzić. Jego spojrzenie przesuwa się zatem po społeczeństwie, w którym czuje się obco. Spojrzenie to ujawnia zimną obojętność, samotny indywidualizm kogoś, kto czuje się nieswojo w bezbarwnym państwie przymusu. On nawet nie oskarża wprost systemu, ani się od niego nie odgradza, raczej zderza się co chwilę ze światem będącym produktem tego systemu, ze światem z którym musi się zintegrować, a zatem - od którego czuje się odłączony. Andrzej-Jerzy (podkreśl, moje - T.L.) czułby się z pewnością równie źle w Parmie Bertolucciego („Przed rewolucją"), co w Montrealu Groulx („Kot w worku") czy w Niemczech Strauba („Niepogodzeni"). Prawdę powiedziawszy, wszyscy ci młodzi ludzie są jak koty schwytane do worków społeczeństw burżuazyjnych, czy też kolektywistycznych, i wszystkie ich filmy, więcej niż autobiograficzne, są autoportretami ich pokolenia i stanu ich ducha[14].

Do sensu tego wywodu zechcę jeszcze powrócić. Na razie spróbuję wyciągnąć pewną konsekwencję ze spostrzeżenia o „postawie autobiograficznej”. Jeśli uczestnicy komunikacji artystycznej zapośredniczonej przez „Rysopis” nastawieni są na uprawianie (po stronie autora) czy też rozpoznawanie (po stronie odbiorców) postawy autobiograficznej, to również same reguły budowy tekstu naśladują – wolno nam przypuszczać – konwencje przypisywane zwykle tej postawie. Badacze wyróżniają trzy kolejne kręgi problemowe autobiografii: po pierwsze – dom dzieciństwa, Jungowsko-Eliadowski „pejzaż centralny"; po drugie – doświadczenie podróży, czyli wyjście w świat, poszukiwanie własnego miejsca na ziemi; po trzecie wreszcie – powtórne zakorzenienie się, związek z miejscem, w którym spędza się resztę życia[15].

Pozornie – jakiż to ma związek z „Rysopisem”? O tym pierwszym kręgu nic nie wiadomo, trzeci – wydaje się nierealny, pozostaje ewentualnie ten drugi: poszukiwanie miejsca na ziemi, podróż. Cóż to jednak za podróż w wydaniu Andrzeja Leszczyca? To raczej pozorna aktywność miejskiego łazika, który raz śpieszy się, pędzi, kiedy indziej zwyczajnie się wałęsa, a na ogół – ma po prostu coś do załatwienia. Bohater filmu istotnie znajduje się w nieustannym ruchu, odwiedza szereg miejsc, a jego wędrówka przez ulice stanowi przewodni motyw filmu. Jest to jednak kolista wędrówka przez wciąż te same miejsca; „podróż" wyznacza powtarzający się rytm wyjść z domu i powrotów. Całą akcję filmu, rozgrywającą się mniej więcej w ciągu dziesięciu i pół godziny, można nawet zawrzeć w takim schemacie: wyjście z domu o świcie, po raz pierwszy – wędrówka pierwsza, na komisje poborową – powrót do domu po raz pierwszy – wyjście po raz drugi – wędrówka druga, do sklepu – powrót po raz drugi, z zakupami – wyjście z domu po raz trzeci – długa miejska wędrówka, przez barek kawowy, uczelnie, znajomy tartak, sklep, w którym pracuje żona, mieszkanie nieznajomej, biuro kursów języków obcych, mieszkanie kolegi – powrót do domu po raz trzeci – wyjście z domu po raz czwarty, tym razem, być może, definitywne.

Pisząc o filmie krytycy zwracali uwagę przede wszystkim na bylejakość, tymczasowość całego tego świata, rozpiętego między nieprzytulnym wynajętym pokojem, odrapaną sienią, odstręczającym miejskim pejzażem. Labirynty korytarzy, klatek schodowych i podwórek, ciemne mieszkania – tworzą świat bez ładu, magmę materii, w której nic nie przykuwa uwagi[16], nic nie dowodzi zakorzenienia. Konrad Eberhardt nazwał bohatera trylogii Skolimowskiego „człowiekiem z walizką w ręku". Człowiek z walizką – pisał – a zatem ktoś, kto się dokądś wybiera lub skądś wraca: ktoś, kto biegnie na pociąg i ktoś, kto stwierdza, że pociąg już odszedł. Ktoś, czyje życie zostaje zarejestrowane na taśmie filmowej w stanie zawieszenia, wyjęte spod normalnie działających prawideł: porządek dnia codziennego przestał już obowiązywać, porządek podróży jeszcze obowiązywać nie zaczął[17].

Niby słusznie; w istocie jednak ów stan zawieszenia określa nie tylko wyjątkowy moment w życiu bohatera „Rysopisu”; przeciwnie: określa całe jego dotychczasowe życie, właśnie – cały porządek jego biografii. Miejska wędrówka bohatera pełni tu funkcję podróży w podobnym sensie, w jakim podróżuje Leopold Bloom w „Ulissesie” (przywołałem już Gombrowicza – czemu nie miałbym teraz przywołać Joyce'a). To „Ulisses” właśnie dostarcza wzorca tak rozumianego motywu miejskiej wędrówki, celowo obniżającego Homerycki archetyp podróży przez świat, jako metafory wędrówki w głąb samego siebie. Andrzej Leszczyc, bohater filmu młodego autora, wędruje bezładnie ulicami Łodzi, jak Leopold  Bloom ulicami Dublina – po to, by wejść na drogę samopoznania.

To porównanie trzeba z pewnością opatrzyć sakramentalną formułką „toutes proportions gardées"; w filmie Skolimowskiego nie ma, rzecz jasna, nawet próby tych rozmaitych odniesień i aluzji do całej historii kultury, jakie znaleźć można w powieści wielkiego Irlandczyka. Trudno jednak odmówić filmowi pewnej cechy, która zaskakuje, gdy pamięta się o okolicznościach realizacji: niezwykle precyzyjnej konstrukcji[18].

Przyjrzyjmy się pod tym kątem ramie czasowej filmu; jest ona w pełni umotywowana realistycznie, a zarazem jest metaforą. Początek i koniec filmowej akcji określić można – poza rokiem – bardzo dokładnie. W scenie początkowej, w małym kręgu światła zapałki, da się dostrzec budzik: jest 4.30 rano; za chwilę od dozorcy otwierającego bohaterowi bramę dowiadujemy się, że to 1 września. 1 września, godzina 4.30: oczywisty, najwyraźniej zamierzony sygnał – że też nikt z piszących o „Rysopisie” tego nie zauważył – szczególnego, wyjątkowego momentu. Dla społeczności, z którą centralna postać utworu chce się identyfikować – to jest symbol czasu próby, do czego ironicznym nawiązaniem jest zarówno scena odwiedzin składanych Andrzejowi przez kalekiego domokrążcę, udającego powstańczego weterana, w istocie ofiary przedwojennego tramwajowego wypadku, jak też drugoplanowy motyw audycji radiowej, w której data 1 września kojarzy się wyłącznie z początkiem roku szkolnego. Końcowy moment filmu, docelowy punkt akcji – to godzina odjazdu pociągu do Kołobrzegu, do wojska: 15.10 tego samego dnia. Znów oczywista aluzja, tym razem do tytułu słynnego w owych latach westernu Delmera Davesa „15.10 do Yumy”. Tytułowa godzina odjazdu jest porą indywidualnej próby dzielności dla bohatera filmu amerykańskiego, w tej funkcji pojawia się też w Rysopisie. Droga Andrzeja Leszczyca przebiega zatem od związku z doświadczeniem zbiorowości (początek) do podjętej przez bohatera w zakończeniu jednostkowej próby wzięcia odpowiedzialności za samego siebie.

Dziesięciogodzinną wędrówkę Andrzeja Leszczyca – ujrzaną w takiej ramie – można wiec traktować jak wejście bohatera na drogę indywiduacji. Także dokładne przyjrzenie się przebiegowi tej wędrówki daje do myślenia. To dzień zasadniczych decyzji i spotkań; w ciągu 10 godzin Andrzej: staje przed komisją wojskową, oddaje swojego ulubionego psa weterynarzowi do uśpienia, spotyka kolegę, który kiedyś był przewodniczącym ZMP w jego szkole i kończy to spotkanie ciosem w szczękę, rozwiązuje swoje związki z uczelnią, poznaje dziewczynę, która przypomina mu jego pierwszą miłość i odbywa z nią spacer po tartaku, gdzie lubił zaglądać w czasie studiów, odwiedza też kobietę, przypominającą mu inną, z którą kiedyś przeżył inicjację erotyczną (może to ta sama? Może i teraz odbył z nią stosunek? – to tylko sugestia w tekście filmu), dostaje złą wróżbę od Cyganki, po raz pierwszy od lat nawiązuje kontakt z matką, zapisuje się na kurs hiszpańskiego, postanawia rozstać się z żoną, wreszcie – na koniec – odjeżdża do wojska.

Ta niewiarygodna gęstość wydarzeń jest oczywiście znacząca. Pozornie bezładne krążenie bohatera po ulicach miasta Łodzi okazuje się podróżą w głąb siebie, służącą powtórnemu przeżyciu kluczowych epizodów własnej, ubogiej biografii. Telefoniczna rozmowa z matką jest zatem przywołaniem dzieciństwa; z ironicznego tonu, z żartobliwych wymysłów, jakie – zamiast prawdy o sobie – przekazuje w tej rozmowie Andrzej, wynika, że niczego wartościowego nie zdołał ocalić z tego związku. Dwa spotkania z Rajmundem i rozmowa w dziekanacie, w czasie której bohater dowiaduje się, że dawno został usunięty z uczelni – to rozliczenie ze swoją edukacją; najpierw ze wczesną młodością straconą w latach stalinowskich[19], potem z pustym okresem studiów. Scena w której Leszczyc wygłasza żartobliwy wykład dla zachwyconej Basi, podekscytowanej bliską perspektywą rozpoczęcia studiów, przypomina o nadziejach, wiązanych niegdyś z tą fazą życia; nadziejach – jak widzimy – w przypadku bohatera niezrealizowanych.

Trzy wątki kobiece to trzy etapy doświadczeń uczuciowych: wizyta u Janczewskiej stanowi przypomnienie inicjacji erotycznej, przeżytej z dojrzałą kobietą; spotkanie Basi – to nawrót do pierwszej miłości; wreszcie dzień dzisiejszy to kłótnie z żoną, wzajemne gry i oszustwa; uczestnicząc w nich po raz kolejny Andrzej zdaje sobie sprawę, że w tym związku dawne oczekiwania partnerów zostały zaprzepaszczone bezpowrotnie. Scena, w której Leszczyc bez wahania godzi się na śmierć psa i druga, w której ni stąd ni zowąd zapisuje się na hiszpański – są wyrazem samooceny bohatera. Dostrzega on nikłość wszystkich więzi emocjonalnych, jakie łączą go z innymi, zaczyna też rozumieć, że niczego nie dokonał, że wszelka jego dotychczasowa aktywność okazała się jałowa.

Zdawałoby się, że taka kompozycja owego biograficznego bilansu decyduje o wyraźnie krytycznym stosunku do bohatera, a raczej samokrytycznym, skoro świat ukazywany tu jest na ogół z wewnętrznej perspektywy postaci. Tymczasem tak nie jest, Leszczyc budzi naszą sympatię. Wynika to z dwojakiego komentarza autora do postaci; można powiedzieć, że pierwszy komentarz przekazuje autor jako aktor, drugi – autor jako inscenizator.

Jako aktor Skolimowski wyposaża swego bohatera w pewien naddatek liryzmu. Nie tylko ów wiersz recytowany przezeń trzykrotnie, także to, co i jak mówi Leszczyc w prowadzonych rozmowach, dowodzi niemal od pierwszej sceny jego samoświadomości. Nawet wtedy, kiedy opowiada przed komisją wojskową o swoich krętactwach i życiowych unikach – wydaje się wiarygodny; nawet jego zgrywa sprawia wrażenie autoironii, kryjącej tęsknotę do wartości. Znamienna dla tej ambiwalencji jest scena, w której bohater spaceruje wraz z Basią przez wielki tartak, usytuowany nieopodal uczelni. W zasadzie określony przez scenariusz status postaci, przewidziane w tej scenie zachowania Andrzeja – to ekstrakt żartobliwego nic-nie-robienia. Toteż kiedy wprowadza on dziewczynę za kulisy swego Londonowskiego życiorysu – widz odbiera to jako jawną blagę. Pan - człowiekiem pracy – nie dowierza dziewczyna. Równocześnie jednak Skolimowski – aktor nadaje postaci tę nieuchwytną tonację serio, dzięki której choćby samo zdanie – zawsze chciałem pracować, albo przynajmniej fotografować jak pracują – odbieramy jako autentyczne. Jest w tym też sugestia, że bohater marzy o pracy, którą odczułby jako sensowną.

Jedynym momentem jednoznacznego uzewnętrznienia tej postawy jest słynna scena wywiadu radiowego, w której Leszczyc – na pytanie przypadkowo spotkanego dziennikarza:

– Czy chciałbyś być kosmonautą? – odpowiada: – Tak, chciałbym, żeby stało się coś nieodwołalnego, żeby nie można się już było cofnąć, ale żeby jeszcze można było decydować już po wystrzeleniu  kierunek wybrać, szybkość, drogę do celu. (...)

Ale to właściwie nie musi być Księżyc, bo... gdybym na przykład był kierowcą  powiedzmy ciężarówki  i jeździł na dalekich trasach do Jeleniej Góry, do Rzeszowa, do Kołobrzegu. (...) 

No wiec, kilkanaście godzin jazdy, postoje kiedy się chce, ale jest zadanie  trzeba zdążyć na czas, potem wolny dzień w nowym mieście, chodzi się, za każdym rogiem ulicy jest coś... nie zna się tego miasta, odkrywa się... To nie musi być Księżyc, no, potem się wraca, albo na inną trasę, chodzi o to, żeby móc z siebie coś dać[20].

Wymowa tej wypowiedzi jest co prawda – jak zwykle w filmie – osłabiona przez dowcip w poincie (– Dlaczego pan nie jest kierowcą?  Nie wiem, może dlatego, że nie umiem prowadzić samochodu.), ale i tu sam aktor jest głównym przekaźnikiem wiarygodności. Widz jest skłonny wierzyć, że ten bohater naprawdę chciałby wziąć odpowiedzialność za swoje życie.

Natomiast komentarz drugiego rodzaju, przekazywany przez Skolimowskiego-inscenizatora, ma charakter zdecydowanie ironiczny. Co prawda każdy z epizodów filmu kończy się z rozstaniem i sugestią zerwania więzi, to jednak dramatyczny sens każdego z epizodów osłabiony jest właśnie przez ów komentarz, przygotowany przez reżysera w tle, obrazowym lub dźwiękowym; zwykle służy temu zaskakująca inscenizacja drugiego planu. Przypatrzmy się pod tym kątem trzem scenom. Najpierw scena małżeńska, przed porannym wyjściem z domu. Teresa robi makijaż przed lustrem, Andrzej złośliwie to komentuje, rozmawiają. Scena przedstawiona jest w konwencji kolejnej fazy małżeńskiej gry; ale jakkolwiek można by ją odczytywać, całą powagę (powiedzmy; pół powagi) odbiera jej dźwiękowy komentarz: przez radio nadawana jest audycja dla dzieci o muzyce Bacha, żartobliwie parodystyczna, w efekcie biorąca całą scenę w komediowy cudzysłów.

Drugi przykład: kiedy na pierwszym planie Andrzej rozmawia przez telefon z matką, w tle, za oknem, ktoś bezskutecznie, po wielokroć, usiłuje zaparkować białą warszawę. Przykład trzeci dowodzi największej kunsztowności, mamy w nim do czynienia zarówno z obrazową, jak i dźwiękową instrumentacją tła. To scena w „dziekanacie ichtiologii", kiedy Leszczyc chce wypisać się ostatecznie ze studiów i odebrać indeks. Temu zdarzeniu, obserwowanemu przez nas na pierwszym planie, towarzyszy podwójne tło: widzimy – cienie urzędniczek za szybą, jedna z nich odgrywa pantomimę „przygotowanie drugiego śniadania"; słyszymy – druga rozmawia przez telefon, dochodzi do nas jej teatralny monolog w stylu „tragiczne rozstanie kochanków".

Groteskowa inscenizacja tła odbiera powagę każdej z tych scen, ale zarazem pogłębia efekt obcości. Nie dość, że sam układ zdarzeń skazuje bohatera na samotność, to jeszcze obraz odizolowuje go od reszty świata. Spostrzeżenie to potwierdza przytoczony wcześniej sąd francuskiego krytyka, że bohater „zderza się ze światem, od którego czuje się odłączony". Bohater – a zarazem i autor! Podejrzewamy bowiem, że na tę groteskę i zgrywę jako na swój (choć właściwie nie „swój") środek wyrazu autor czuje się skazany, że zostały mu one narzucone przez porządek rzeczywistości; jakakolwiek „solidna" poetyka dobrze skonstruowanego filmu – wydawałaby mu się nieadekwatna do świata, o którym opowiada.

Ten dwojaki komentarz autora do fabuły: liryczny-aktorski i groteskowy-inscenizacyjny, stanowi przesłankę oceny rzeczywistości przedstawionej w filmie. Konsekwencją tej oceny jest decyzja bohatera, by porzucić dotychczasowe życie i odjechać do wojska. W sekwencji komisji poborowej decyzja ta mogła się jeszcze wydawać kaprysem. W zakończeniu filmu wydaje się już ona w pełni umotywowana. To kres złudzeń o wolności: właśnie wybierając największe podporządkowanie bohater ma nadzieję wydobyć z siebie niewykorzystane dotąd swoje możliwości.

Rozumuje zatem jak klasyczny outsider. Właśnie: „Rysopis” stanowił pierwszą tak konsekwentną propozycję postawy outsidera w ówczesnej kulturze polskiej. Zapewne, na tym typie postaci wspierała się już młoda literatura polska przełomu październikowego: od Iirycznego bohatera Andrzeja Bursy, porażonego straszną konsekwencją martwej perspektywy[21] i od głównej postaci prozy Hłaski, udręczonej obsesją bezdomności – po dzieła naśladowców z końca lat pięćdziesiątych, ukazujące dewaluacje buntowniczej postawy w realnych warunkach codziennego życia. Świetnego przykładu dostarcza dość głośna w owym czasie powieść Macieja Patkowskiego „Harmonijka", której bohater student prawa, świadomie marnuje swoje życie, przechodząc od postawy „wszystko mi jedno" do decyzji pracy w milicji[22].

Rzecz ciekawa, że pierwsze postacie popaździernikowych outsiderów w polskich filmach łączą się ze scenopisarskim udziałem Skolimowskiego. Zarówno jednak główny bohater „Niewinnych czarodziejów” Andrzeja Wajdy (1960), jak chłopiec z „Noża w wodzie” Romana Polańskiego (1961), są bardziej przedmiotem demaskacji niż podmiotem postaw aprobowanych. W przypadku pierwszego z nich buntownicza poza kryje potrzebę czystych uczuć i zwyczajnej stabilizacji, w przypadku drugiego – niezaspokojone marzenia konsumpcyjne i zachwiane poczucie bezpieczeństwa.

W „Rysopisie” – inaczej. Można powiedzieć, że film wyciąga konsekwencje z tej analizy postawy outsidera, jaką zawarł Colin Wilson w sławnej książce pod tym tytułem, będącej „biblią" angielskich „gniewnych" i opublikowanej w Polsce w trzy lata po londyńskiej edycji. Nasza oficjalna krytyka zareagowała co prawda na książkę z chłodną wyższością[23], ale w środowisku ówczesnej młodej inteligencji przyjęto ją jak swoją. Autor nie tylko analizował postać outsidera w całej tradycji literackiej, ale także próbował wydobywać z tej analizy praktyczne wnioski dla siebie i swego pokolenia. W ujęciu Wilsona outsider to człowiek, któremu nagle otworzyły się oczy na chaos. Może on nawet nie mieć podstaw do przekonania, że chaos posiada jakąś wartość pozytywną, że tkwi w nim zalążek życia (...); pomimo to prawdę należy bezwzględnie głosić, chaosowi trzeba stawić czoło[24].

Właśnie to „stawianie czoła chaosowi" jest właściwym celem outsidera, odkrywającego w pewnym momencie, że świat w którym żyje – pozbawiony jest wartości. O ile większość ludzi, obdarzona instynktem stada, poddaje się bezwolnie prawom takiego świata, o tyle outsider staje do walki. Jeżeli nie potrafi on ustalić systemu wartości, który odpowiadałby jego własnej, większej niż u innych ludzi intensywności wpatrzenia się w cel  może od razu rzucić się pod autobus, gdyż zawsze będzie wyrzutkiem, człowiekiem niedostosowanym do otoczenia. Z chwilą jednak, gdy znajdzie ów cel, połowa trudności znika. Tym celem staje się dla outsidera z reguły walka o „pełniejsze życie", nie zaś troszczenie się o wygodę, stałość, mieszczańską stabilizację. Toteż zasadniczą kwestią dla outsidera jest poznanie, w jaki sposób mógłby pomoc swym siłom wewnętrznym, wesprzeć je w ich walce[25].

Można powiedzieć, że „Rysopis” przedstawia ów proces „znajdowania celu”, dochodzenia do „pełniejszego życia" poprzez odrzucenie celów pozornych, które dotąd określały biografię bohatera. Andrzej Leszczyc reprezentuje pierwszą w polskim kinie tak konsekwentną postawę odmowy. Jest to odmowa akceptowania wartości, które wartościami nie są albo nimi być przestały, odmowa przyjęcia wszelkich postaw oferowanych przez kulturę oficjalną, odmowa wyboru fałszywej drogi życiowej.

Co więcej, nastawienie bohatera najwyraźniej przyjął tu za swoje sam autor[27]; „postawa outsidera" nałożyła się wszak na – uprzednio opisaną – „postawę autobiograficzną”. Obydwie wspierały się wzajemnie, przez co wzrastała wiarygodność każdej z nich. By wyrazić ową „postawę outsidera, potwierdzaną przez postawę autobiograficzną" – młody reżyser z bezbłędną intuicją zrezygnował z konwencjonalnego sposobu opowiadania na rzecz luźnej konstrukcji epizodów. Z całą śmiałością – aby wypowiedzieć się od „siebie" i „o sobie" – odrzucił też sposoby postępowania przyjęte w zastanej kinematografii.

Jeśli nawet cała ta warstwa „ingerencji autorskiej" – mocno związana ze swoim czasem – nie robi już dziś takiego wrażenia jak niegdyś, to przecież konsekwencja, z jaką autor wpisał w film ową postawę, pozostaje niezmiernie sugestywna[27]. „Rysopis” zainicjował ogromnie ciekawą drogę twórczą; stał się początkiem dorobku, którego rangę określają dziś kolejne dzieła Skolimowskiego, takie dokonania współczesnego kina, jak „Na samym dnie”, („Deep End”, 1970), „The Stout” („Wrzask”, 1987) czy „The Lightship” („Statek-latarnia”, 1986). A jednak – jako utrwalony wyraz postawy outsidera – film ten pozostał dziełem jedynym, nie do naśladowania i nie do powtórzenia.

Przypisy

  1. Rozmowa z Jerzym Skolimowskim. Rozm. Bohdan Ziółkowski, „Odgłosy" 1967, nr 42.
  2. Rozmowa z Zofią Budzińską, która w tamtych latach pracowała w Dziale Produkcji PWSF, przeprowadzona w kwietniu 1987 na Wydziale Radia i Telewizji UŚl. w Katowicach.
  3. Le vingt-et-unleme. Entretien avec Jerzy Skolimowski, „Cahiers du Cinema" 1968, nr 177, s. 60-62. Był to słynny kwietniowy numer miesięcznika, poświęcony „sytuacji nowego kina" w Europie. Przedstawione w nim zostały cztery sylwetki najbardziej – zdaniem redakcji – obiecujących twórców wstępującego pokolenia: Czech Miloš Forman, Włoch Marco Belocchio, Niemiec Jean-Marie Straub i Jerzy Skolimowski. Polskiemu reżyserowi poświecono w numerze najwięcej miejsca.
  4. Aleksander Jackiewicz: Nasza „nowa fala", „Film" 1964, nr 19. Por. też K.T. Toeplitz, Niespodzianka, „Świat" 1964, nr 19.
  5. Zygmunt Kałużyński, Czy Polska ma nową fale? „Polityka" 1965, nr 51.
  6. Por. Janusz Skwara, Rysopis młodego pokolenia, „Poglądy" 1966, nr 23.
  7. Por. Witold Jocher, Jerzy Skolimowski „Litery" 1967, nr 7.
  8. Nietrudno było zgadnąć odpowiedź Skolimowskiego na pytanie dziennikarki o ulubionych reżyserów; brzmiała ona: „Godard, Forman, Reisz i Richardson". „Panorama Północy” rozmawia z Jerzym Skolimowskim o filmie „Rysopis" i najnowszych planach Rozm. L. Gutkowska, „Panorama Północy" 1965, nr 47.
  9. Joanna Guze, „Rysopis" na ekranach, „Film" 1965, nr 47.
  10. Sam Skolimowski mówił wówczas, że wiersz z „Rysopisu” zawiera motywy nie tylko dwóch jego pierwszych filmów, ale i wszystkich filmów, które chciałby zrobić w przyszłości. Por. Guy Braucourt, Un regard reaponsable, „Cinema 66" 1966, nr 107.
  11. To oczywiście początek „Dziennika” Witolda Gombrowicza, „Dziennik” wydano w Polsce dopiero w połowie lat osiemdziesiątych, warto więc przypomnieć, że i tej lekcji autokreacji nie odbyła nasza publiczność w normalnym trybie.
  12. Małgorzata Czermińska, Autobiografia i powieść czyli pisarz i jego postacie, Gdańsk 1987, s. 10-17.
  13. Rozmowa z Jerzym Skolimowskim, op. cit,, por. przyp. 1.

  14.  Guy Braucourt, op. cit.
  15. Por. M. Czermińska, Postawa autobiograficzna. [W:] Studia o narracji. Pod red. Jana Błońskiego, Stanisława Jaworskiego i Janusza Sławińskiego, Wrocław 1982, s 223-235.
  16. Barbara Mruklik, Rysopis antybohatera, „Film" 1965, nr 47.
  17. Konrad Eberhardt, Skolimowski, „Kino" 1967, nr 3. Przedruk [w:] K.E., O polskich filmach. Warszawa 1962, s. 112-131. Cyt. s. 112-113.
  18. W cytowanym już wywiadzie dla francuskiego miesięcznika, na pytanie krytyka: Czy pan uważał „Rysopis" za brulion, czy za dzieło skończone?, Skolimowski odpowiedział świetnie: – To oczywiście brulion, ale skończony. Le vingt..., op. cit.
  19. Sam Skolimowski wspominał, że nie należał wprawdzie do ZMP, ale cały okres szkolny upłynął mu pod znakiem tej organizacji; maturę zdawał w dwa miesiące po śmierci Stalina. Wiadomości zaczerpnięte z pracy magisterskiej Ewy Lachnit, Ewolucja formy w twórczości polskiej J. Skolimowskiego. Biblioteka IFP UJ.
  20. Cały ten dialog przytoczony został w cytowanym szkicu Konrada Eberhardta.
  21. Cytat z poematu „Luiza”; por. A. Bursa, Utwory wierszem i prozą, Kraków 1973, s. 101.
  22. Maciej Patkowski, Harmonijka, Warszawa 1959.
  23. Por. Andrzej Wasilewski, Saganka filozofii, „Nowa Kultura" 1969, nr 25.
  24. Colin Wilson, Outsider. Przeł. Maria Traczewska, Kraków 1959, s. 17.
  25. Ibid., s. 227, 411.
  26. Jako dowód samoświadomości reżysera w omawianej materii, przytoczę jeszcze dwa zdania z cytowanego już wywiadu: W Polsce państwo chętnie podaje rękę outsiderowi. Szybko jednak okazuje się, że państwo trzyma outsidera za obie ręce tak mocno, że nigdy nie może dojść w tym kontakcie do uściśnięcia sobie rąk, Vingt-et-unieme, op.cit.
  27. W latach osiemdziesiątych młody recenzent pisał: Dopiero w „starym” filmie Skolimowskiego znalazłem plastyczną wizję tego, co określa się mianem „braku perspektyw”Paweł Strzelecki, Widziane po latach, „Odgłosy" 1982, nr 14.