„KINO” 2008, nr 9

Prawie psychodrama

Z Małgorzatą Szumowską rozmawia Magdalena Lebecka


— Skąd w tytule ta symboliczna, Chrystuso­wa liczba? Czy ma związek z wiekiem Julii, bohaterki filmu?

— To ja miałam 33 lata, gdy powstawał zarys przyszłego scenariusza. Podczas ciąży prowadziłam rodzaj dziennika, w formie luźnych, czasem jednozdaniowych notatek z tego, co mi się przytrafiło przez ostatni rok. Każdy z tych punktów rozrósł się w odrębną scenę. Ich liczba jest czystym przypadkiem, a razem tworzą chronolo­gicznie rozwijającą się opowieść. Mój nie­miecki producent z Pandora Film, któremu przesłałam te zapiski uznał, że to dobry pomysł na film.

— Twojej bohaterce, Julii, umierają rodzice. Podobne zdarzenia skumulowały się w krót­kich odstępach czasu w twoim życiu. Czy jesteś przygotowana na to, że „33 sceny z ży­cia” będą odczytywane kluczem biograficz­nym?

— Pewnie tak, ale nie zrobiłam fabuły o sobie, bo to byłoby mało ciekawe, lecz o wydarzeniach, które przytrafiły się wła­śnie mnie, a mogły przytrafić się każdemu. Mało tego, pewnie kiedyś przytrafią się każdemu w nieco innej formie. Pewnego dnia siadasz do kolacji i wiesz, że twoje do­tychczasowe życie się skończyło; tak powie­działa Joan Didion, autorka „Roku magicz­nego myślenia” i o tym jest ten film. Zresz­tą. który reżyser nie korzysta - w różnym stopniu - z własnego życia? Zależy tylko w jakim i czy umiejętnie to robi.

Moja mama była popularną pisarką, a tata—znanym dziennikarzem, roztrząsa­nie filmu w kontekście mojej prywatności w Polsce będzie więc nieuniknione, choć mocno irytujące, bo to ma znaczenie dru­gorzędne dla tej historii. Ale w Paryżu, Ko­penhadze, Locarno czy Berlinie nikogo to nie będzie obchodzić. Chcą po prostu zoba­czyć dobry film. Kino artystyczne często ma wymiar osobisty, co nigdy nie jest jed­noznaczne z prawdziwym życiem. W pol­skim kinie brakuje mi tego wymiaru oso­bistego, jakby ludzie bali się czerpać z wła­snych przeżyć, traktując to jako ekshibicjo­nizm. Może to ma jakiś związek z katolic­kim wychowaniem. Nie wiem. Julia Jentsch gra inny charakterologicz­nie typ kobiety niż ja, choć nie ukrywam, że są momenty styczne. Jednak Julia korzy­sta z siebie, używa siebie. Wybrałam wła­śnie ją, bo wiem, że potrafi tchnąć w po­stać prawdę i życie.

— Co Cię zafascynowało w tej niemieckiej gwieździe?

— Właśnie dar przekonywania, ekrano­wa prawda. W „Sophie Scholl”, gdzie za­grała główną rolę, uwierzyłam jej bez za­strzeżeń, choć film był dla mnie nieco sztuczny…

— Obok Niemki Julii Jentsch na planie spo­tkali się znany duński aktor Peter Gantzler (grał m.in. u Larsa von Triera), a także gru­pa polskich artystów kojarzonych z krakow­skim teatrem Krystiana Lupy. Było to zde­rzenie nie tylko narodowościowe, ale i kon­frontacja skrajnie różnych konwencji aktor­skich. Jak próbowałaś opanować ten specy­ficzny tygiel?

— Pomysł międzynarodowej obsady od początku był częścią tego europejskiego, multikulturowego projektu. Wbrew oba­wom, że cudzoziemcy nie będą w stanie przekonująco wcielić się w postacie Pola­ków, można odnieść wrażenie, że wszyscy grają w jednym języku, choć wcale tak nie jest; mówią po niemiecku, angielsku i po polsku. A wystarczył tylko miesiąc prób! Lubię ten unikalny w polskim kinie eksperyment, bo jest dowodem na uniwer­salność mojej historii. Ale z drugiej strony - to był trudny, pe­łen napięć plan.

— Przypuszczam, że zaciążył nad tym temat; film dotyka ekstremalnych doświadczeń fi­zjologii choroby i umierania. W jaki sposób o tym opowiadasz?

— Realistycznie, czasem nawet brutalnie. Ten projekt wymagał od aktorów, aby po­czuli, czym jest ta historia. Przyjmowali to bez dyskusji i narzucania własnych inter­pretacji. Chociaż nie wszyscy łatwo się na to godzili. Niektórzy mieli problem z ak­ceptacją mojego podejścia do pracy. Np. Pe­ter był przyzwyczajony do higienicznego, czyli 5-godzinnego dnia pracy. Przeżył szok, gdy skrytykowałam go za to, jak zagrał w jednej ze scen, co - jak się okazało - było rażącym przekroczeniem kodeksu pracy obowiązującego w Skandynawii. Tam się nie mówi: zagrałeś źle... nie podoba mi się... tylko: było super, ale zróbmy to jeszcze raz. Ale znakomicie się do tego nowego stylu pracy przystosował. Julia miała najtrudniej. Musiała zagrać osobę, która reaguje czasem wręcz irracjonalnie, w sposób skrajnie różny od przyję­tego. Bardzo chciała zrozumieć jej zachowanie, a ja próbowałam jej wyjaśnić, że tego nie da się zrozumieć i nie ma tu miejsca na dyskusję nad koncepcją postaci. Ona wywodzi się z tradycji teatralnej, w której skupiano się na intelektualnej analizie i konkretnym zadaniu aktorskim. A w przypadku tego filmu jednoznaczne sformułowanie zadania nie było możliwe. To, do czego przywykli aktorzy Lupy, budziło w niej sprzeciw. Oni korzystali z siebie tak jak Małgośka Hajewska czy Hudziak, a Julia nie chciała bazować na swoim pry­watnym życiu i na emocjach. Ale kiedy montując film zobaczyłam ją w gotowym materiale, okazało się, że wszystko chwyci­ła i w każdym dublu jest prawdziwa... To fascynująca aktorka, nigdy nie udaje. Jeśli nie wie, jak zagrać - to nie gra... i to jest bardziej przekonujące niż gdyby grała coś na siłę.

— A więc narzuciłaś metodę - między rozhuś­taniem emocjonalnym a autorytaryzmem. Wyszła z tego psychodrama?

— Momentami. Myślę, że bez tego cza­sem nawet przesadnego rozhuśtania emo­cjonalnego ten film by nie powstał, bo w takim stanie znajdowała się główna bo­haterka.

— Jaką przyjęłaś konwencję estetyczną?

— Bardzo surowy, ascetyczny realizm; miejscami przypomina wręcz dokument. Zrezygnowałam nawet z muzyki ilustracyj­nej. II symfonia Pawła Mykietyna. która pojawia się w drobnych fragmentach, ma tu fabularną motywację - mąż Julii, kom­pozytor, przygotowuje się do koncertu w Kolonii.

— Operator wszystkich twoich fabuł, Michał Englert zawsze wnosi własną koncepcję zdjęć.

— Tym razem miałam bardzo sprecyzo­waną wizję: chciałam, żeby to były minimalistyczne, zwykłe, brzydkie zdjęcia, pod­porządkowane brudnej, hiperrealistycznej grze aktorów. Natomiast Michał zapropo­nował bardzo długie ujęcia przy niemal statycznej kamerze. A więc wrażenie dziania się naprawdę. Oczywiście koniec końców zdjęcia... nie są brzydkie... Michał chy­ba nie potrafił zrobić brzydkich zdjęć a i długie ujęcia zostały skrócone. Szkoda, ale historia tym razem była ważniejsza niż forma. Ważne, że pracują właśnie w tej hi­storii. Zawsze współpracuję prawie z tym samym zespołem ludzi. Montażysta Jacek Drosio zmontował wszystkie moje filmy. Ufam mu, porozumiewamy się bez słów. Lubię pracować w zespołach. Z Pandora Film współpracuję po raz drugi, z polskim producentem STI też kolejny raz. To taka moja forma zespołów filmowych.

— Zawsze powoływałaś się na swojego mi­strza - Wojciecha Hasa, który ostrzegał przed płytkim realizmem i namawiał, aby nie bać się metafory.

— Dziś każdy przejaw symbolizmu czy metaforyzacji bardzo mnie drażni, a dla tej historii byłby wręcz zabójczy. Co więcej: im bardziej kocham to, co robię teraz, tym większą niechęcią obdarzam swoje po­przednie, zbyt wydumane fabuły. Jestem pod tym względem nietypowa, nie przy­wiązuję się bardzo do swoich filmów. Gdy robię kolejny, porzucam poprzedni. Podob­nie z autorytetami. Kiedyś je miałam, teraz staram się liczyć tylko na siebie i polegać na własnym zdaniu. Wszczepiono mi pew­ne wartości, teraz sama je weryfikuję. Zawsze było dla mnie ważne, by każda opo­wieść niosła wielkie przesłanie; film mu­siał być moralitetem albo przypowieścią. A tu opisuję sytuację otwartą, nie próbując oceniać swoich bohaterów; nie ma przesła­nia, bo nie moją rolą jest umoralnianie in­nych. Ale Has zawsze będzie dla mnie kimś ważnym i wielkim reżyserem.

Moi producenci wyrażali obawy, że Julia okazuje się straszną egoistką. A jednak wcale nie jest tak odbierana przez widzów. Lubią ją za to, jaka jest. Może właśnie dla­tego, że jest ludzka, zakręcona i nie zawsze poprawna.

Tym, co najwyraźniej odróżnia „33 sce­ny z życia” od moich poprzednich prac - jest humor. Można ten film określić jako komediodramat albo czarną komedię.

— Komedia, którą dokumentowałaś na onko­logii, w prosektorium, na cmentarzu?

— Rzeczywiście, kręciliśmy ten film rów­nież w takich miejscach. I zdarzało się, że ogromne napięcie odreagowywaliśmy pa­radoksalnie, np. histerycznym śmiechem. Korzystałam z własnego doświadczenia; w podobnych sytuacjach zdarzały mi się chwile załamań, ale człowiek jest silniejszy niż sądził, jakby działał na innej fali.

— Podejmujesz temat traktowany jako tabu przez naszą kulturę. Czy sądzisz, że swoim fil­mem pomożesz innym oswoić lęk przed śmiercią?

— Mam nadzieję. Chcę się podzielić swo­im zaskoczeniem, że reagowałam w po­dobnych sytuacjach w sposób, który za­przecza dotychczasowemu pojmowaniu tragedii. Pokazuję, że tragizm, obok rozpa­czy, ma swoją drugą stronę. Że nie istnieją wzorce postępowania w takich okoliczno­ściach, np. klepanie zdrowasiek ze zbolałą miną. A przecież zdarza się też, że biegniesz wtedy do knajpy potwornie się upić. Albo odzywają się inne atawizmy, jak szaleństwo związane z seksualnością.

— Czy dla ciebie samej ta realizacja była autoterapią?

— Na pewno, choć słowo autoterapia mnie śmieszy. To może bardziej zmierzenie się z własnym strachem przed śmiercią, przed umieraniem. Podobne znaczenie miał dokument „A czego tu się bać”, który poprzedził tę produkcję. To jest tak kon­kretna historia, że każdy przejaw metafizy­ki mógłby pachnieć sentymentalizmem. Rzeczywistość weryfikuje nasze wyobraże­nia, pokazuje, przynajmniej w moim przy­padku, że w takich sytuacjach wszystko sprowadza się do strasznych konkretów, a miejsca na sentymenty pozostaje mało.

Dorastałam wierząc w to, że śmierć nie jest kresem wszystkiego. Nadał w to wie­rzę, ale nie uważam, żeby to był temat na film. Przywilej rozważań o tym, co po śmierci - miał w swoich dziełach-medytacjach Andriej Tarkowski. Ja Tarkow­skim nie jestem i być nie próbuję. Nato­miast dopiero teraz rozumiem lepiej sens tego, o czym w swoich filmach opowiada Ingmar Bergman.