Panorama kina najnowszego 1980-1995, Kraków 1997

Postmodernizm w kinie

Barbara Kosecka, Anita Piotrowska, Wojciech Kocołowski

Żaden chyba ze współczesnych terminów filmowych nie zrobił tak wielkiej kariery, będąc jednocześnie równie niejasnym i wieloznacznym. Postmodernistą można dziś nazwać każdego, bez względu na jego artystycz­ne intencje. Nierzadko sama przynależność do epoki „ponowoczesnej" kwalifikuje powstające w ostatnich latach filmy do miana postmodernistycznych.


Nazwa sugeruje odniesienie do modernizmu, kulturowej formacji z początku XX wieku. W przeciwieństwie do ówczesnej wiary w sens nowych artystycznych poszukiwań, dzisiejsi twórcy akceptują fakt, że sztuka uległa zdegradowaniu i wszystko zostało już powiedziane. Filozofowie i teoretycy zachodniej kultury dostrzegają przyczyny tego wyczerpania w przemianach cywilizacyjnych drugiej połowy naszego wieku, kładąc nacisk na dynamiczny rozwój techniki, konsumpcyjne nastawienie społeczeństwa, liberalizacją obyczajów, a przede wszystkim - co ważne dla kina - na ekspansją środków masowego przekazu, nowych technik audiowizualnych i kultury masowej.

Postmodernizm w kulturze zbiegł się ze szczególnym etapem w rozwoju kina. Filmowe środki wyrazu osiągnęły doskonałość już w latach 60. Popularne kino gatunkowe zastygło w wypracowanych przez lata formułach stylistycznych; klasyczne gatunki uległy wyczerpaniu. Skończyła się również złota epoka kina mistrzów - filmy Antonioniego, Felliniego czy Kurosawy powoli traciły swój wielki wpływ na intelektualny kształt epoki. Rewolta roku '68 zachwiała wiarą w możliwość oddziaływania poprzez sztukę. Mimo pojawienia się wielu interesujących młodych twórców sztuka filmowa stopniowo pogrążała się w dekadencji.

W latach 80. przesycone sobą kino największą radość i sens znajduje w postmodernistycznej zabawie. Coraz częściej rezygnuje z realistycznego opisu rzeczywistości i przestaje zadawać poważne pytania. Jednocześnie zaczyna zwracać się ku sobie - staje się autotematyczne, skoncentrowane jedynie na formie i „nieprzeźroczyste" w manifestowaniu narracyjnych i technicznych „szwów", dotąd starannie maskowanych. Widzom Urodzonych morderców czy filmów De Palmy przypomina się nieustannie, że mają do czynienia tylko z kinem, pozbawionym jakichkolwiek walorów poznawczych. Twórcy wciąż obnażają mechanizmy budowania ekranowej iluzji, kierując uwagą widza na tworzące ją techniki i konwencje.

Nie poszukuje się już w kinie wartości, lecz okazji do zabawy, niekiedy niezwykle wyszukanej i intelektualnie prowokującej. Rosencrantz i Guildenstern nie żyją, Barton Fink, Diva, Człowiek pogryzł psa - odbierane „wprost" stają się nieczytelne czy wręcz bełkotliwe. Przed widzem stawia się wysokie wymagania; nie wystarczy znajomość samego kina, intertekstualna gra wciąga także w obszary innych sztuk: teatru, literatury, muzyki czy - jak w przypadku filmów Greenawaya - malarstwa

Jednakże większość filmów powszechnie uznawanych za postmodernistyczne daje się odczytywać na dwóch poziomach; ich współistnienie określa się mianem dwukodowości. Filmy takie, jak Wysokie obcasy. Ścieżka strachu, Blue Velvet, z pozoru przypominają tradycyjne kino: melodramat, film gangsterski czy kryminalny, i łatwo znajdą odbiorcą wśród masowej widowni. Jednocześnie doświadczony widz z łatwością dostrzeże ów drugi, ukryty poziom: bogactwo filmowych czy kulturowych cytatów, ironią w sposobie traktowania gatunkowych konwencji, elementy pastiszu i parodii. Z przyjemnością zaakceptuje propozycją gry, polegającej na wyławianiu zaszyfrowanych przez autora aluzji.

Znudzone sobą kino poszukuje nowych źródeł inspiracji. Z równym powodzeniem korzysta z dorobku sztuki „wysokiej", jak i z elementów kultury masowej. Wszechobecna w filmach Bessona, Lyncha czy Almodóvara estetyka kiczu (wzorowana na wideoklipie, reklamie czy telewizyjnej operze mydlanej) nie oznacza bezmyślnego triumfu złego smaku. Krzykliwe kolory, sentymentalna fabuła, tandetna symbolika ujęte są zazwyczaj w mniej lub bardziej ironiczny cudzysłów. Kino postmodernistyczne jest bowiem zawsze zdystansowane wobec prezentowanego na ekranie świata i w pełni świadome stosowanych reguł. W związku z tym wszystko staje się dozwolone: każda niedorzeczność, każda nawet najbardziej drastyczna scena czy wyzywające naruszenie tabu w ramach wewnętrznej logiki filmu stają się całkowicie usprawiedliwione. Subway, Od zmierzchu do świtu, Prawdziwy romansczy Zabójcza Zoe to najbardziej spektakularne przykłady tej swoistej konsekwencji. Postmodernizm można bowiem rozpatrywać w dwóch kategoriach: estetycznej i etycznej. W obydwu margines swobody jest właściwie nieograniczony, ale w przypadku samych wartości moralnych nadmierna manipulacja i zaspokajanie najbardziej prymitywnych instynktów widza powodują ich unicestwienie, W kinie gotowi jesteśmy zaakceptować wszystko, co w życiu byłoby nie do przyjęcia (kanibalizm w filmie Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek, przyjemność zabijania w Człowiek pogryzł psa, pedofilię w Czym sobie na to zasłużyłam? czy homoseksualny gwałt w Pulp Fiction).

Wbrew powszechnej modzie nie należy traktować postmodernizmu jako wszechogarniającego żywiołu. Są oczywiście twórcy, których bez żadnych wątpliwości uznać można za „klasyków" nowego stylu. Lynch, Almodóvar, Tarantino czy przedstawiciele francuskiego neobaroku filmowego od lat tworzą filmy konsekwentnie wierne poetyce postmodernizmu, choć nie zawsze są twórcami w pełni akceptującymi przynależność do tej formacji. Ich filmy są raczej wyrazem pewnej tendencji, symptomem współczesnej „kultury wyczerpania" i daleko posuniętej artystycznej i moralnej permisywności. Podobnie jest z filmami czysto postmodernistycznymi, pozbawionymi odautorskiej refleksji, w których liczy się jedynie rozrywka. Do niej ograniczają się wszelkie gry z widzem. Tak dzieje się w przypadku Bohatera ostatniej akcji, Leona-zawodowca, Kto wrobił królika Rogera? czy twórczości Tima Burtona. Co jednak począć z filmami Allena, Jarmana, Jarmuscha, tak odległymi od modelu kina rozrywkowego? Purpurowa róża z Kairu, Caravaggio czy Truposz to filmy bliskie pewnym elementom estetyki postmodernistycznej, ale ich twórcom zdecydowanie bliższy jest model autorski, wyrażający głęboką artystyczną samoświadomość.

Niektórzy dostrzegają w postmodernizmie zmierzch sztuki filmowej. Opisując sytuację współczesnego kina, posługują się metaforą węża pożerającego własny ogon. Przejawia się to nie tylko w obsesyjnym autotematyzmie. ale także w nostalgicznych powrotach(Dawno temu w Ameryce, Kino Paradiso, Złote czasy radia, Beksa) i nasilającej się modzie naremake (Zapach kobiety, Przylądek strachu, Intersection, Człowiek z blizną czy Kolor pieniędzy). Być może jednak nie kino, ale sam postmodernizm wchodzi w fazę schyłkową. Odnosząc się krytycznie do tradycji kina, sam stał się jej częścią - kolejnym, wpisanym już w historię trendem. (BK, AP, WK)

Wybrana filmografia:

  • 1980 - Strój zabójcy (Dressed to Kill), reż. Brian De Palma; Pepi, Luci, Bom i inne laski z naszej paki (Pepi, Luci, Bom y otom chicas de mónton), reż. Pedro Almodóvar
  • 1982 - Diva, reż. Jean-Jacques Beineix
  • 1983 - Księżyc w rynsztoku (La lune dans la caniveau), reż. Jean-Jacques Beineix
  • 1984 - Świadek mimo woli (Body Double), reż Brian De Palma; Dawno temu w Ameryce(Once Upon a Time in America), reż. Sergio Leone; Element zbrodni (Forbrydelsens element), reż. Lars von Trier
  • 1985 - Czym sobie na to zasłużyłam? (Que he hecho Yo para merecer esta?), reż.
  • Pedro Almodóvar; Subway, reż. Luc Besson; Purpurowa róża z Kairu (The Purple Rose of Cairo), reż Woody Allen; Po godzinach (After Hours), reż. Martin Scorsese
  • 1986 - Blue Velvet, reż. David Lynch; Mauvais sang (Zła krew), reż. Leos Carax
  • 1987 - Złote czasy radia (Radio Days), reż. Woody Allen; Wyliczanka (Drowning By
  • Numbers), reż. Peter Greenaway
  • 1988 - Wielki błękit (Le grand bleu), reż. Luc Besson; Kto wrobił królika Rogera?
  • (Who Framed Roger Rabbit?), reż. Robert Zemeckis; Kino Paradiso (Nuovo cinema Paradiso), reż. Giuseppe Tornatore
  • 1989 - Batman, reż. Tim Burton; Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek (The
  • Cook the Thief, His Wife and Her Lover), reż. Peter Greenaway; Mystery Train, reż. Jim Jarmusch
  • 1990 - Alicja (Alice), reż. Woody Allen; Rosencrantz i Guildenstern nie żyją (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead), reż. Tom Stoppard; Edward Nożycoręki (Edward Scissorhands), reż. Tim Burton; Ścieżka strachu (Miller 's Crossing), reż. Joel Cocn; Dzikość serca (Wild at Heart), reż. David Lynch
  • 1991 - Beksa (Cry-Baby), reż. John Waters; Barton Fink, reż. Joel Coen; Księgi Prospera(Prosperos Books), reż. Peter Greenaway; Wysokie obcasy (Tacones lejanos), reż. Pedro Almodóvar; Miasteczko Twin Peaks (Twin Peaks), prod. i reż. David Lynch; Cienie we mgle(Shadows and Fog), reż. Woody Allen; Europa, reż. Lara von Trier; Kafka, reż. Steven Soderbergh
  • 1992 - Mój brat Kain (Raising Cain), reż. Brian De Palma; Człowiek pogryzł psa
  • (C'est arrive pres de chez vous), reż. Remy Bełvaux; Wściekłe psy (Reservoir Dogs), reż. Quentin Tarantino;
  • Zapach kobiety (Scent o fa Woman), reż. Mar­tin Brest
  • 1993 - Bohater ostatniej akcji (Last Action Hero), reż. John Mc Tiernan; Kika,
  • reż. Pedro Almodóvar; Dzieciątko z Macon (The Baby of Macon), reż. Peter Greenaway
  • 1994 - Urodzeni mordercy (Natural Born Kiłlers), reż. 0liver Stone; Ed Wood, reż.
  • Tim Burton; Leon-zawodowiec (Leon), reż. Luc Besson; Pulp Fiction, reż. Quentin Tarantino;Intersection, reż. Mark Rydell; Zabójcza Zoe (Killing Zoe), reż. Roger Avery