"Kino" 1968, nr 2

Portret z ptakiem i kamieniem

Lech Pijanowski


Czy mogę o coś zapytać? Dlaczego jest tak, jak jest?

"Żywot Mateusza", film reżysera Witolda Leszczyńskiego, zrealizowany według powieści "Ptaki" norweskiego pisarza Tarjei Vesaasa, jest na tle naszej bieżącej produkcji z wielu względów niezwyczajny. Takich filmów, od czasów niemych jeszcze dzieł szkoły szwedzkiej, już się nie robi - i takich filmów na fali nerwowego ekshibicjonizmu różnych ,,nowych fal" jeszcze się nie robi.

Leszczyński zrobił film poetycki, lapidarny, piękny do oglądania i skłaniający do użycia w ocenie wielu przymiotników. A także trudny do oceny i powodujący refleksje inne niż sam film, mniej spokojne. Dotyczą one nie tylko filmu, lecz i jego odbioru, skojarzeń, które budzi, porównań powieści i filmu, wreszcie miejsca "Żywota Mateusza" w naszej współczesnej twórczości. Intensywnie (co nie zawsze znaczy: entuzjastycznie) przeżyłem ten film, trudno mi być wobec niego pedantem.

Najpierwsze jest to, co jest najpewniejsze: "Żywot Mateusza" można odczytywać różnie, jego sens dzieje się między ekranem a fotelami w kinowej sali, nie tylko na ekranie. Jestem tylko jednym z odbiorców - nie chcę tego, co sam zobaczyłem w filmie, uważać za jego wykładnię; inni mogą zobaczyć i więcej, i coś innego.

Chciałbym natomiast to, co mam do napisania, uładzić i jednocześnie nadać słowom nieoznaczoność obrazów filmowych, emocjonalność ich zmienności.

Tarjei Vesaas w "Ptakach" pisze: "O tej porze dnia nie było w sklepie znajomych, tylko kilku turystów z rowerami; młodzieńcy lekko ubrani pili lemoniadę..." - i rysuje takie obrazy: "Na szosie panował nieustanny ruch. Samochody jak zwykle spędzały pieszych do przydrożnych rowów. O tej porze mieszkańcy zagród wychodzili do roboty. Niektórzy palili fajki, inni gawędzili po trosze, jeszcze inni wymachiwali tylko rękami..."

Jest to świat zwykły, normalny - i zupełnie inny niż świat Mateusza w filmie, zrealizowanym w oparciu o powieść Vesaasa. Świat Mateusza nie jest pusty, bezludny (choć chwilami i takie rodzi się wrażenie) - ale ludzie w nim są nierzeczywiści, symboliczni, posągowo niemal jednoznaczni. W filmowym świecie Mateusza turysta (i to zagraniczny) pojawia się raz jeden, jak bolid, w pięknym samochodzie z piękną towarzyszką - i znika na zawsze. W tym świecie jest siostra Mateusza, na wpół opiekuńcza matka, na wpół ukochana kobieta (ale inaczej niż w powieści, bez gęstej momentami erotyki), po prostu bliski człowiek. Jest gospodarz, młynarz, para zakochanych, swoiste żywe meble w tym salonie przyrody, w którym obraca się Mateusz. Ludzie tutejsi są nieprawdziwi, udani, jednostronni - rzeczywiści są ludzie z zewnątrz, oni mają w sobie krew, niosą konflikty i dramaty. Takie są dwie młode dziewczyny, spotkane na jeziorze. Ich półnagie ciała, ich włosy, ich ruchy, gibkość i śmiech, bezpośredniość i prawda są źródłem strachu dla Mateusza: on je kocha, on je nawet pożąda, lecz przede wszystkim on boi się ich panicznie, choć rad jest pochwalić się nimi, zasłonić nimi jak tarczą z prawdziwego świata przed tymi urojonymi ludźmi, którzy go otaczają.

Prawdziwy, rzeczywisty, pełnokrwisty jest drwal, który przychodzi z zewnątrz, nie wiadomo skąd, z drugiego brzegu jeziora, spoza Mateuszowego świata. Słowami Vesaasa Mateusz myśli o nim: "Od pierwszego wejrzenia można było stwierdzić, że jest silny i mądry - wszyscy ludzie, jak się zdaje, są silni i mądrzy..."

Świat Mateusza jest podniosły, odświętny, upiękniony - rzeczy i ludzie są sobą i symbolami siebie jednocześnie, wszystko jest zintensyfikowane, wzmocnione do granic nierzeczywistych. Ludzie są bardziej ludzcy, burza - bardziej burzowa, drzewa - bardziej drzewiaste (w stylistyce filmu trzeba by było powiedzieć: bardziej drzewowe). Jest to świat form wielorako kształtnych, wyrazistych, nieraz aż abstrakcyjnych przez swą poetycką siłę. Jednako piękny jest tu ptak i wiejski klozet, wysokopienny las i drewniana, brudna łódka. Bezbłędnie wypełniają swoje zadanie zdjęcia Andrzeja Kostenki.

Poetyka swoistego symbolizmu obejmuje i wchłania cały ten film - wszystko, co w nim jest, można wyłożyć jako parabole ludzi, rzeczy, świata. Wśród tej urody, w jej centrum jawi się Mateusz - infantylny prostaczek, czuły i delikatny, obserwujący i myślący. Nie ma w tym świecie właściwie żadnych zdarzeń - wszystko to, co się dzieje, dzieje się za sprawą Mateusza. To on zadaje sam sobie, ludziom i światu pytania, on swoimi myślami i skojarzeniami konstruuje zdarzenia ze spraw, które nimi nie są. Błahe, nieważne fakty dostępują godności fabuły - widok ptaka staje się wstrząsem, uschnięte drzewo kryje w sobie tajemnicę, ludzie poruszają się i działają jak kukły, jak symbole. Prawdziwe zdarzenia, dramatyczne fakty są właściwie dwa tylko: gdy do domku nad jeziorem przybywa skądś ze świata mocny, praktyczny człowiek - drwal i gdy Mateusz (zresztą w wyniku przybycia drwala, który zburzył dotychczasowy model Mateuszowego życia) popełnia manifestacyjne samobójstwo. Te dwa fakty to przyczyna i skutek: gdy świat zewnętrzny, rządzący się własnymi prawami rzeczywistej logiki, praktyczności, małego realizmu wnika w osobie drwala do wnętrza specyficznego, Mateuszowego świata i na dodatek zagarnia mu siostrę, robi się za ciasno, zbyt tłoczno, pęka otoczka poetyczna, romantyzm działania i myślenia okazuje się staroświecką formą umysłowego pomylenia. Mateusz nie tylko chce, on musi popełnić samobójstwo. W świecie drwali rąbiących drzewa, pracujących ciężko, żyjących z kobietami nie ma miejsca dla Mateusza, jego ptaków, snów, kamieni, obaw, myśli.

Gdy łódka tonie (dziurę w jej zgniłym dnie jednym desperackim uderzeniem stopy wybił sam Mateusz), Mateusz idzie na dno jak kamień, bez ruchu, bez drgnienia, znika w dole kadru, usuwa się z ram ekranu szybko i nagle, pozostawia pustkę. I właściwie nie żal Mateusza - sam tego chciał i stało się dla niego dobrze; żal tylko, że nie będzie już komu, tak jak on patrzeć na to, co jest. Jego spojrzenie coś dodawało temu światu.

Mateusz, tytułowy bohater filmu, obdarzony jest podniosłym żywotem, nie zwyczajnym życiem. Powinna to być właściwie figura ze wszech miar denerwująca. Vesaas pisze: "Ludzie nazywali go »Pomylony« i wybuchali śmiechem, kiedy ktoś zaczynał o nim mówić. On i praca nie pasowali do siebie". Istotnie, ów prostaczek oddający się refleksjom jest darmozjadem i próżniakiem. Inni wokół pracują: sadzą las, rąbią drzewa, choćby produkują swetry. On - nie, on najbardziej lubi leżeć na słońcu, myśleć i marzyć. Jest naiwny jak dziecko, szczery jak dziecko i wrażliwy jak dziecko, musi więc okazać się także irytujący jak dziecko. I jest właśnie taki - tolerowany przez innych, bo pomylony, wiejski przygłupek tradycyjny, który złości wszystkich tym że jest inny. Jednocześnie jest sympatyczny - budzi sympatię i istnieje wewnątrz niej, jak w kokonie ochronnym.

Wszystko polega na Mateuszu, bez niego nie byłoby filmu. W tej roli występuje Franciszek Pieczka, duży mężczyzna o barach i ruchach niedźwiedzia, mówiący potężnie basem. Zewnętrzne warunki aktora dotkliwie kontrastują z wewnętrznym światem postaci, którą tworzy. Talent aktora obraca pozorne mankamenty tego kontrastu na korzyść roli, prawdziwości Mateusza.

Ten prostaczek to wielkie dziecko. Gdy ma coś ważnego powiedzieć, próbuje intonacji słów i gestów samotnie, na leśnej polanie (tej filmowej scenki, ważnej dla postaci, nie ma w powieści). Boi się burzy, aż spręża cały (ale tylko wewnętrznie), w oczach ma strach. Wobec ludzi jest ufny, otwarty i bezradny, wobec czekającej go pracy stoi wielki, potężny, nieużyteczny. Wszystkie niuanse postaci aktor nie tylko odnalazł, lecz i pokazał, swoją figurę pomylonego uczynił niejako świętą. Sposób chodzenia Mateusza, jego ciężkie pochylenie głowy, nagłe pauzy w dialogu - to wszystko jest przecież przemyślane, wykonane w aktorskim warsztacie, a na ekranie staje się tylko prostym stwierdzeniem, a więc zwycięstwem aktora, bezpośredniością, prawdą.

Sympatia dla Mateusza rodzi się, jak myślę, z pełnego zrozumienia i sympatii aktora dla postaci, którą stworzył. Wiele, bardzo wiele więc polega na głębokim aktorstwie Franciszka Pieczki, bez niego nie byłoby filmu.

"Żywot Mateusza" jest filmem spokojnie i rozlewnie, a więc przewrotnie buntowniczym. Najpierw w swojej formie: sprzeciwia się normom współczesnym, dzisiejszym nerwowym poszukiwaniom sztuki filmowej. Z pełnym zaufaniem powraca do gęstości samego obrazu, odrzuca sztuki i sztuczki błyskotliwego montażu, nie żongluje czasem ani przestrzenią, jest plastycznie wymowny, ale przecież jednostajny, dramaturgicznie blady, bez jasnych konfliktów, spięć i w ogóle przykładów z książki o filmowej dramaturgii. Jest gładki i w tej gładkości staroświecki. Muzyka na przykład użyta w nim została w sposób brutalnie prymitywny: gdy ma się zrodzić jakiś ważny nastrój, pojawia się odpowiednia pigułka muzyczna, nagły, krótki akcent, fragment mocno słyszalny i agresywny; gdy muzyka nie ma do spełnienia roli wiodącej, nie ma jej wcale. Wszystko to razem daje film, który nie urzeka błyskotliwością, pomysłami, jazgotem wymyślnych kadrów - jest to obraz poetyczny niejako ciurkiem, nudny tak, jak nudny jest trzynastozgłoskowiec w porównaniu z burzliwością formy dadaistów.

W swojej treści "Żywot Mateusza" jest także buntowniczy: sprzeciwia się prądom współczesnym, odchodzi od psychologii integralnie realistycznej i w swojej prawdzie brutalnej, bohaterem czyni figurę romantyczną, nie z tego świata - taką figurę, która musi prezentować swój własny świat, inaczej nie mogłaby istnieć.

Tradycja formy i swoisty archaizm treści - oto piękne, umiejętnie stworzone i do wierzenia publiczności podane pozory, konsekwentne, aż do końca w swojej konwencji zaprzeczania zwykłym miarom ludzi i spraw. Nie wiem, na ile owe wszystkie pozory zwyciężyły reżysera, na ile zaś sam je troskliwie i świadomie stworzył - wiem, że już dawno ktoś trafnie powiedział: jedyna rzecz, która nigdy nie jest oszustwem, to pozory.

"Z powrotem do natury" - nawoływał Rousseau w "Umowie społecznej" i mówił z jednej strony o człowieku integralnym, w łączności z przyrodą, z drugiej strony o człowieku-burzycielu ładu i dobra, stworzonego i ustawionego przez Boga.

W "Żywocie Mateusza" nie ma Boga ani w bogatej przyrodzie, ani w ludziach - ale film przesycony jest atmosferą żarliwego romantyzmu z jego rousseauwskich początków; chwalba piękna i ładu przyrody łączy się harmonijnie z ludzkim niepokojem, poetyckim sceptycyzmem głównego bohatera.

W filmie przyroda - jezioro, las, kamienista wysepka, pole - to nie tło akcji, lecz współistniejący z innymi jeden z bohaterów filmowej struktury. Elementy przyrody stają się symbolami stanów wewnętrznych bohatera i zdarzeń w jego życiu: ptak jest czymś wielkim i pięknym, kamień czymś wielkim i groźnym. Między ptakiem a kamieniem, między rozmową z przyrodą o sobie samym i o świecie a śmiercią groźną i ponurą rozpościera się obszar doznań i myśli Mateusza, jego własna emanacja, jego świat naiwny i głęboki jednocześnie.

Akcja filmu "Żywot Mateusza" dzieje się - można powiedzieć nieoczekiwanie słowami Alfreda Jarry - w Polsce czyli nigdzie. W każdym razie nie w ojczyźnie bohaterów książki, noszą oni bowiem w filmie inne, bardziej swojskie imiona. Główny bohater książki, Mattis, jest w filmie Mateuszem i przedstawia się dziewczynom jako Andrzej, nie jako Per. Jego siostra Hege jest Olgą. Dziewczyny Inger i Anna stają się Ewą i Anną. Jórgen to Jan.

Z imion określonych rodzą się postaci ogólne, ni norweskie, ni polskie, w zamierzeniu tylko ludzkie. Podobnej manipulacji, subtelniejszej, poddano przyrodę. I ona jest ogólna, właściwiej: uogólnia w swym dostojeństwie, pięknie, wszechobecności. Powinno to być irytujące (film zazwyczaj, jak powietrza, potrzebuje konkretności), a irytujące nie jest. Metaforyczna nośność zabiegu uogólnienia scenerii i jej szczegółów okazała się ważniejsza, niż płaskość tylko ankietowo rozumianego realizmu.

W adaptacji, w drodze od powieści do filmu, zaszło wiele przemian, w sumie dwojakich: z jednej strony uogólniających, z drugiej upraszczających, a więc zaostrzających. Oto przykłady: w książce bohater usiłuje pomóc przy pieleniu buraków - w filmie przy sadzeniu lasu (czynność bardziej metaforyczno-poetycka). W książce zdarzają się dwie burze, których jak dziecko boi się bohater - w filmie jedna. W książce Mattis wielokrotnie próbuje gdzieś pracować, w filmie tylko raz. Wreszcie w książce bohater dwukrotnie usiłuje popełnić samobójstwo - w filmie tylko raz.

To już zresztą sprawa inna, ważniejsza - owo samobójstwo bohatera, zdarzenie jakże rzadko widywane na ekranie na serio, bez otoczki melodramatu i sensacji.

W książce, gdy świat Mattisa rozpada się, gdy Jórgen zabiera mu siostrę i bohater rozumie, że już nigdy nie uładzi się ze światem, połyka bez namysłu trujący grzyb. Sam jest swoim czynem przerażony, boi się bowiem śmierci jeszcze bardziej niż życia - choć połknął tylko kęs, z dziecinną przekorą. Próbuje naiwnie i nieskutecznie coś zdziałać: a to porozmawiać z siostrą, a to z jej ukochanym. Gdy nic z tego nie wychodzi, Mattis postanawia dalsze swoje życie uzależnić od losu: wypłynie na jezioro zaopatrzony w dwa nowe wiosła i wybije dziurę w dnie łódki. Jeśli na wiosłach (nie umie przecież pływać) dotrze do lądu, będzie dalej walczył o prawo swoistego, własnego rozumienia życia i przyzywania go tak, jak sam chce; jeśli do lądu nie dotrze, wszystko będzie rozwiązane ciemnością śmierci.

Taka decyzja jest w końcu, z punktu widzenia Mattisa, racjonalna. Nikt mu przecież, poza nim samym i przyrodą, nie pomoże, nic samo się za niego nie rozstrzygnie. Mattis jest srogo sprawiedliwy: aby mieć szansę w losowej grze, czeka na bezwietrzną pogodę i ginie z nieusłyszanym przez nikogo okrzykiem rozpaczy, gdy już unosi się na wiosłach i nagle zrywa się wiatr.

W filmie inaczej, zupełnie inaczej: decyzja samobójcza nie jest grą z losem, lecz wynikiem świadomego wyboru. Jest to decyzja heroiczna, protest przeciwko światu, którego Mateusz nie rozumie i który (co ważniejsze), jego, Mateusza, zrozumieć nie chce, nie może. Nie ma wahań, nie ma alternatywy, jest śmierć, głęboka, groźna i ciemna. Z punktu widzenia filmowego Mateusza jest to konsekwentna i pierwsza wielka jego decyzja - przygotowana przez autora filmu przekornie, dziecięco, przemyślnie. Oto przykład: gdy Mattis w książce po raz pierwszy tonie w przeciekającej łodzi, ratując się ucieczką na kamienistą wysepkę (gdzie spotka dwie dziewczyny), tonie serio, boi się serio i ratuje serio. Dowiadujemy się, że nie umie pływać, ale i boimy się przez chwilę o jego los. Zapowiada to śmierć bohatera wprost.

W filmie łódź Mateusza również przecieka i także tonąć zaczyna - natychmiast jednak okazuje się, że woda sięga bohaterowi tylko do kolan. Jego strach jest przesadny, ruchy ratunkowe - komiczne; może po prostu człapiąc dojść na wysepkę. Dowiadujemy się, że nie umie pływać - i nic więcej. Śmierć samobójcza, utonięcie, a właściwie jego proroctwo zostały skryte, uwypuklono dziecinność bohatera, niegłębokość jego strachu. I przez to finał filmu jest, tak jak wszystko inne, uproszczony, a więc zaostrzony, surowy, krzyczący, jak protest bohatera.

Leszczyński rozpoczyna swój film sceną rozmowy Mateusza z siostrą przed chatą na brzegu jeziora. Kamera z dala powoli podjeżdża do samotnej pary, wyławiając Olgę i Mateusza z szerokiego tła. Gdy już widzimy ich z bliska, kamera niejako odskakuje i znów powoli podjeżdża. Tak - identycznie - trzykrotnie.

Ten rytm montażowy narracji, dostojny i wyraźnie narzucony z zewnątrz, charakterystyczny jest dla całego filmu. Drobne, jeśli można tak powiedzieć, cięcia montażowe, powodowane są tradycyjnie ruchem w kadrze- ale te najważniejsze, które oko dostrzega i które oddziałują, są w swojej istocie spokojne, właśnie dostojne, niemal uroczyście hieratyczne. Montaż nie tkwi organicznie we wnętrzu tego filmowego świata, lecz przychodzi doń z zewnątrz, jak odświętna szata, godna prezentacja.

Podobne zabiegi reżyserskie zauważyć można i w samej filmowej materii. Gdy na ekranie pojawia się lecący ptak, ów wytęskniony przez Mateusza radosny symbol, nie jest to normalne stworzenie biologiczne, lecz ptak-zjawisko i monument. Porusza się powoli i majestatycznie (dzięki przyspieszonym zdjęciom), krąży długo. Przelot ptaka staje się nie tylko faktem, lecz także obrazową etiudą, metaforą.

Ruch w kadrze i ruch kadrów podporządkowane zostały nie zewnętrznemu rytmowi opowieści (choć i to także), lecz przede wszystkim wewnętrznemu rytmowi myśli bohatera. Mateusz w ten właśnie sposób staje się twórcą świata przedstawionego na ekranie - to on przecież myśli żmudnie i dostojnie - z bogactwem szczegółów ułożonych w ogólniejsze, skrótowe znaczenia. Gdy Mateusz ginie (w końcowej scenie), na ekranie przez moment jest nic, pustka.

Konsekwentnie i naturalnie reżyser traktuje świat swego bohatera i sposób opowiadania o tym świecie tak samo, jak traktuje i bohatera; z uwagą, skupieniem, niejaką czułością. Rytm narracji identyfikuje się z rytmem montażu i wewnętrznym rytmem przedstawionego na ekranie losu ludzkiego. Jest to sztuczność sztuki, próba talentu, głębokość potraktowania tematu.

Jedna - i tylko jedna - z sekwencji filmu to sen Mateusza. Zjawiają się w nim na skraju lasu dziewczyny w szatach powłóczystych, oddane Mateuszowi, powolne jego spojrzeniom. Jedna z nich wdaje się w dyskurs z bohaterem, pokorny i w gruncie rzeczy monologowy: to Mateusz rozmawia ze swoją własną wyobraźnią.

Ta scena jest w sensie materii filmowej, narracji, konwencji identyczna z całą resztą filmu. Musi to być sen, tak wynika z prostego toku fabuły, ale nie z formalnego kształtu sceny, jak w dziesiątkach filmów.

I tak jest dobrze, jesteśmy bowiem i w tym śnie, i także na jawie wciąż wewnątrz świata Mateusza. Nie zmieniamy dystansu i sposobu patrzenia, nie ma tej potrzeby.

Siostra Mateusza tłumaczy mu, gdy jej z zawstydzeniem wyznaje treść swego snu: - Pociesz się, że sny tłumaczy się na opak. Każdy sen jest przeciwieństwem rzeczywistości.

To stwierdzenie uderza słusznością w odniesieniu do całego filmu: jest on istotnie przeciwieństwem rzeczywistości potocznej, rozumianej ze skwapliwym realizmem. To inny świat - snu dziecka, marzenia, prostoty. Nie ma go naprawdę. Film zdaje się stwierdzać wręcz, iż żal, że go nie ma.

A przecież - i to jest jak sądzę największa i jednocześnie najgłębsza zaleta filmu - ten świat fikcyjny, kreacyjny jest ważny dla tego wszystkiego, co istnieje i dzieje się naprawdę. W krystalicznie czystej rzeczywistości wokół Mateusza ukazane zostały sprawy, problemy i przede wszystkim uczucia realne. Prostaczek nie jest pomylony, gdy zadaje swe naiwne pytania - dotyczą one w równym stopniu i jego świata, i tego naszego, zwyczajnego, tuż obok.

Mateusz nie dostaje odpowiedzi. Film nie daje ich także - nie chwali współczesności ani jej nie potępia, ukazuje tylko nieoczekiwanie część z tego, co jest głęboko w jej wnętrzu: sprzeczność między ludzkim uczuciem a bezosobową rzeczywistością, możliwe tego konsekwencje.

Człowiek wobec przyrody, człowiek wobec samego siebie i człowiek wobec innych ludzi -to są tematy, których wyczerpać nie sposób; swoje aktualne znaczenie czerpią także z faktu, iż w sztuce porusza się je wciąż na nowo.

Droga produkcyjna "Żywota Mateusza" była na tle organizacji naszej kinematografii co najmniej nietypowa. Zaczęło się od studenckiej etiudy dyplomowej na czwartym roku - szkoła filmowa jednak, jak wiadomo, przy największym wszystkich przekonaniu co do talentu dyplomanta i jakości scenariusza, nie jest w stanie w ogóle, ani tym bardziej sprawnie zrealizować pełnometrażowego filmu. Nie od tego jest.

A jednak dzięki zrozumieniu rektoratu i wykładowców w szkole oraz kierownika zespołu, realizację "Żywota Mateusza" umożliwiło włączenie się do spraw filmu Zespołu Realizatorów Filmowych "Start". Wymagało to zaufania, odwagi i uporu wszystkich stron zainteresowanych, z kierownictwem kinematografii włącznie, które, zaznajomione z sytuacją, wyraziło swoją zgodę na produkcyjno-organizacyjną nowość. Gdyby film był kiepski, mogłyby zrodzić się liczne. o niedobrych skutkach, komplikacje - szczęśliwie skończyło się powstaniem filmu co najmniej dobrego.

Nie pierwszy raz zresztą. W innym co do realiów, lecz równie nietypowym trybie produkcyjno-organizacyjnym powstał przecież "Rysopis" Skolimowskiego. Są więc radosne precedensy: struktura kinematografii, choć wielce obrosła formami administracyjnymi, znosi bez szwanku napór talentów - i jest dostatecznie dużo ludzi, by owe talenty skutecznie poprzeć.

Trudno nawoływać, by zdolnym studentom-dyplomantom łódzkiej szkoły umożliwiano natychmiast realizację pełnometrażowych filmów, gdyż nasza kinematografia bardzo potrzebuje wielu dobrych debiutów - ale miło stwierdzić, że bez rozgłosu i hałasu tak właśnie bywa. I rezultaty braku konsekwencji w strukturze kinematografii okazują się konsekwentnie optymistyczne.

Nie przypuszczam, aby "Żywot Mateusza" osiągnął duży sukces frekwencyjny w naszych kinach. Jest to utwór nierozrywkowy, trudny, zmuszający do refleksji - nawet jeśli krytyczne jego oceny i recenzje zawierać będą tylko jednoznaczne pochwały, nie zabrzmią one reklamowo dla filmu, a najskuteczniejsza "propaganda szeptana", opinia widzów, może okazać się utemperowana przez ważny w konfrontacji z tym właśnie filmem czynnik psychologiczny: nie każdy przyzna się, iż "coś takiego" przypadło mu do gustu. "Żywot Mateusza" to w języku kinowego relaksu dziwo, poza, nuda i jeszcze trochę podobnie brzydkich słów; w języku sztuki filmowej to utwór indywidualny, o smaku cierpkim, klarowny w wyrazistej prostocie formy, męcząco zawiły w znaczeniach treściowych i przenośnych. Tak czy tak, nie celuje na popularność - i jak myślę, świadomie.

A jest ważny - szczególnie dla naszej sztuki filmowej, unaocznia bowiem pożytki tego, czego z racji swoich cech narodowych przede wszystkim nasze filmy nie lubią: otoczki lirycznej bez nowomodnych kompleksów, pełni zaufania do obrazu filmowego i aktora, rozlewności toku narracji.

Wierzyć się doprawdy nie chce, że film jest pełnometrażowym debiutem - tak zaczynają swoją drogę artyści, których rozwój warto śledzić z nadzieją, że nie okaże się burzliwy, obfitujący w zakręty mody, fobii, egocentryzmów (jak - dla mnie - w znacznej części rozwój Skolimowskiego), lecz - jak ów debiut - spokojny i skuteczny.

Ostatnia refleksja będzie sceptyczna: pierwszy film Leszczyńskiego spodobał mi się. Jeśli drugi jego film będzie podobny do pierwszego, nie spodoba mi się Leszczyński - tej konwencji, nawet jeśli to możliwe (w co nie bardzo wierzę) nie należy powtarzać.

"Żywot Mateusza" to film ważny i piękny, któremu nie trzeba naśladownictw, powtórzeń, szkoły. Jest - by wrócić do jego skandynawskich praźródeł - jak u Ibsena, silny, dopóki stoi sam.

Filmografia

Witold Leszczyński

Urodził się 16 sierpnia 1933 roku w Łodzi. Studiował na Politechnikach Gdańskiej i Warszawskiej (wydział łączności, elektroakustykę); ukończył wydziały operatorski i reżyserski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej i Filmowej imienia Leona Schillera w Łodzi.

Prace filmowe:

  • 1958 - "Rondo", reżyseria: Janusz Majewski, zdjęcia: Witold Leszczyński; krótkometrażowy film szkolny;
  • 1959 - "Portret mężczyzny z medalem", reżyseria, krótkometrażowy film szkolny;
  • 1961 - "Zabawa", reżyseria, krótkometrażowy film szkolny;
  • 1964 - "Vikingarnas fard vasterut" ("Szlakiem Wikingów na zachód"), reżyseria: Dominique Birmann, zdjęcia: Witold Leszczyński; pełnometrażowy film dokumentalny produkcji szwedzkiej;
  • 1968 - "Żywot Mateusza", reżyseria, pełnometrażowy film fabularny. Scenariusz: Witold Leszczyński i Wojciech Solarz według powieści Tarjei Vesaasa "Ptaki"; zdjęcia: Andrzej Kostenko; muzyka: "Concerto Grosso" Arcangela Corelliego; w rolach głównych: Franciszek Pieczka, Anna Milewska i Wirgiliusz Gryń; produkcja: PWSTiF oraz ZRF "Start".