"Kino" 1986, nr 10

O filmach Piotra Dumały

Krzysztof Biedrzycki

Wiele ciekawych rzeczy dzieje się w młodej polskiej animacji. Cóż jednak, skoro tak niewiele o niej się wie - do problemu należytej promocji młodego pokolenia artystycznego w ogóle, dochodzi jeszcze trudniejszy problem promocji filmu animowanego. Tej twórczości, poza festiwalami, konkursami i rozmaitymi projekcjami, po prostu się nie pokazuje. Czyżby nikt nie był jej rozpowszechnianiem zainteresowany?


W styczniu bieżącego roku warszawskie Studio Miniatur Filmowych urządziło pokaz najciekawszych osiągnieć młodych twórców związanych z tą wytwórnią. Zapewniam, że nie było wśród nich utworów chybionych, każdy z nich zasługuje na uwagę.: "Portret niewierny" i "Koniec'" Ewy Bibańskiej, "Nie wiem, może" i "Dalej, dalej" Tadeusza Ciesielskiego, "Dworzec" Marka Serafińskiego, "Mój dom" i ,,Zwykłą podróż" Jacka Kasprzyckiego, oraz wszystkie cztery filmy Piotra Dumały. Chyba niemało, a jeśli dodamy do tego ciekawe doświadczenia artystyczne innych ośrodków polskiej animacji, będziemy mogli powiedzieć, że po tej dziedzinie sztuki możemy się spodziewać wiele. Bylebyśmy tylko zechcieli ją dostrzegać.

Ten wstęp wydał mi się konieczny, by zaprezentować kontekst, w jakim powstaje i w jakim funkcjonuje twórczość Piotra Dumały, jednego z najbardziej obiecujących realizatorów filmów animowanych. Zrealizował on dotychczas cztery filmy: "Lykantropię" (1981), "Czarny Kapturek" (1983), "Latające włosy" (1984), "Łagodna"(1985). Każdy z nich jest odmienny. Dumała nie należy do twórców drążących wciąż ten sam problem, rozwiązujących wciąż to samo zadanie artystyczne. Jest niespokojnym duchem, skłonnym raczej do ryzyka eksperymentu, byleby tylko uniknąć niebezpieczeństwa samopowielania się. Stąd w jego filmach różnorodność tematów, nastrojów, sposobu rysowania.

"Lykantropia" oparta jest na groteskowym pomyśle: grupa zgłodniałych wilków czyha na łakomy kąsek - człowieka; nagle jeden z nich zrzucając wilczą skórę, demaskuje swe człowieczeństwo, co go gubi - zostaje bowiem zjedzony przez dawnych współtowarzyszy. Po kolei demaskują się następne wilki, każdego z nich czeka podobny los. Rysunek jest tu bardzo oszczędny - postacie wilków są zaledwie naszkicowane, elementy tła ledwo zaznaczone cienką kreską. Wszystko po to, by natłok szczegółów nie przesłonił sprawy najważniejszej - przemiany wilków w ludzi. Powrót do ludzkiej postaci okazuje się zgubny, chociaż nieunikniony, natomiast krwawa wilcza uczta trwa jak przedtem, nikt i nic w nią nie ingeruje - zresztą któż miałby to uczynić, w świecie "Lykantropii" poza wilkołakami nikogo innego nie ma.

Równie przewrotny jest "Czarny Kapturek". Tytuł nawiązuje do znanej bajki, a na sposób jej interpretacji wskazuje już w tytule zmiana koloru owego "kapturka". Film jest demaskacją infantylnego patrzenia na świat, pozostającego przy dziecinnych schematach i przyzwyczajeniach, a przecież dawno pozbawionego dziecięcej niewinności i wrażliwości. Demaskacja przebiega na dwóch poziomach - na poziomie rysunku i na poziomie motywów fabularnych. Plastyka "Czarnego Kapturka" nawiązuje do dziecięcego sposobu rysowania. Z czasem jednak dziecięcy rysunek zatraca swoją naiwność, staje się coraz bardziej wyrafinowany, jakkolwiek wciąż pozostaje widoczny jego prymitywny rodowód. Zmiany plastyczne przebiegają równolegle z rozwojem fabuły: dopóki bajka toczy się tak, jak powinna, spoglądamy na nią oczami dziecka. Gdy natomiast ujawnia się jej przewrotność, kreska "dorośleje". W "Czarnym Kapturku" oprócz bohaterki występują oczywiście : wilk, babcia, leśniczy... Ale wbrew pozorom najdrapieżniejszy z nich jest sam Kapturek. Żarłoczność wilka wynika jedynie z reguł narzuconej mu gry. Gdy konwencja się zmienia, górę w nim zdecydowanie bierze chuć. Podobnie jak w "Lykantropii" odbywa się tu demaskacją pozorów. O ile jednak w tamtym filmie pozory chronią ukrywających się w wilczych skórach ludzi (zwróćmy uwagę na znamienne przestawienie - to nie wilki chronią się w owczych skórach, lecz ludzie w wilczych), demaskacją skazuje ich na zagładę. W tym wypadku demaskacja nic nie zmienia - niewinność okazuje się wcale nie tak niewinna, co bynajmniej nie przeszkadza jej nadal za niewinność uchodzić. W obu filmach kategorią dominującą jest czarny wisielczy humor, śmiejemy się z absurdu ukazywanego w nich świata, a dopiero po chwili przekonujemy się, że śmialiśmy się z samych siebie.

W następnych filmach Dumała zmienił ton na zdecydowanie poważny. "Latające włosy" to piękna impresja poetycka, nasycona wieloznaczną symboliką. Film trudny do opisania, niepoddający się wyczerpującej interpretacji. Główną rolę odgrywa w nim wyrafinowana plastyka. Bogactwo motywów, aluzji, odwołań do rozmaitych tradycji malarskich sprawia, że można tu mówić o pewnej "baroków ości" opracowania plastycznego. Przeskok od ascezy do "baroku" widoczny jest też w warstwie fabularnej. To już nie przewrotna bajka, to poetycka opowieść o ocalającej sile miłości. Tytułowe włosy są symbolem lekkości, intymności, ciepła, wyrywane z głowy bohaterki przez potężny wicher, zmieniają swe właściwości, stają się sztywnymi włóczniami, bombardującymi ziemię. Jednak miłość jest w mocy ochronić dwoje ludzi przed zagrożeniem - symbolizowanym przez wiatr i deszcz. Trudno więcej powiedzieć o zawartości fabularnej tego filmu, i tak powyższe zdania raczej banalizują treść, niż ją wyjaśniają. Siłą "Latających włosów" jest ich nieprzekładalność na język słów. Ten film oddziałuje środkami sobie właściwymi, jak dobry wiersz nie poddaje się streszczeniu. Podkreślmy zatem jedną cechę, odróżniającą go od pozostałych filmów Dumały - jego optymizm, dostrzeżenie w miłości siły ocalającej.

Najlepszym, jak dotąd, filmem Piotra Dumały jest "Łagodna". Tytuł i fabuła zostały zaczerpnięte ze znanego opowiadania Fiodora Dostojewskiego. Reżyser fascynująco przetransponował monolog wewnętrzny bohatera na język obrazów - poza krótkim wstępem film obywa się bez słów. Rysunek w "Łagodnej" jest, podobnie jak w "Latających włosach", "barokowy" i odwołujący się do wielkiej tradycji malarskiej (np. w kulminacyjnym momencie uderza wykrzywienie twarzy bohaterki w grymas Munchowego "Krzyku"). "Barokowość" "Łagodnej" podkreśla kolorystyka filmu - współgranie różnych odcieni czerni i brązu. Kolory te stwarzają atmosferę beznadziejności, osaczenia obojga bohaterów. Oddanie tej atmosfery było trudnym zadaniem, z którego twórca wywiązał się znakomicie. Oprócz wspomnianych wyżej środków plastycznych wykorzystał w tym celu szereg środków właściwych tylko sztuce filmowej. Z "dużego kina" przejął efekty ruchu kamery, szybkich cięć montażowych, kontrastowych zestawień planów. Niektóre ujęcia mogły się jednak pojawić wyłącznie w filmie animowanym: np. znakomita scena przy stole, który nagle zaczyna się wydłużać, jakby dla zaznaczenia rosnącego dystansu miedzy bohaterami, wiruje, zmienia kształt, by wreszcie zostać przewróconym przez wychodzącego spod niego ogromnego pająka. Istotną funkcje w budowaniu atmosfery "Łagodnej" spełnia dźwięk. Podobnie jak w opowiadaniu zasadnicza akcja ukazana jest w retrospekcjach - tutaj kontrast miedzy teraźniejszością czuwania męża przy zwłokach żony, a przeszłością nieudanego małżeństwa jest zaznaczony akustycznie, przeszłości towarzyszy wymowna muzyka Zygmunta Koniecznego (tak zestrojona z filmem, że niemal się jej nie słyszy - co dla muzyki filmowej jest najwyższym komplementem). Teraźniejszość wyznaczana jest ciszą odmierzaną rytmicznym tykaniem zegara.

"Łagodna" jest jednym z najciekawszych osiągnięć polskiej animacji. Jest filmem przejmującym, a przy tym mądrym - jako interpretacja klasycznego tekstu i jako próba ekspresji współczesnego człowieka. Ciekawe by było zestawienie "Łagodnej" Dumały z "Łagodną" Bressona, a także z przygotowywaną przez Andrzeja Wajdę sceniczną wersją tego opowiadania.

Czy możliwe byłoby na tym etapie podsumowanie twórczości Dumały? Cztery omówione tu dziełka są dopiero jego pierwszymi filmami. Można w nich jednak zauważyć parę cech charakterystycznych. Przede wszystkim zwraca uwagę niechęć do koloru, tylko w "Łagodnej" obok czerni i bieli pojawia się brąz i czerwień, ale i one są stonowane. Zauważalne jest częstsze nawiązywanie do różnych technik i tradycji graficznych czy malarskich, niekiedy wręcz cytowanie wielkich mistrzów. Charakterystyczne jest stosowanie powszechnie znanych symboli czy alegorii - wilk, pająk, wiatr, deszcz. Natomiast konsekwencje myślowe filmów Dumały włączają je w tak znamienny dla twórczości młodego pokolenia nurt, który cechuje permanentna nieufność wobec świata. Odbiór tej twórczości będzie niepełny, jeśli wyizolować ją z dorobku młodej animacji, czy nawet z dorobku młodej sztuki w ogóle. Dlatego apeluję - dostrzeżmy wreszcie twórczość "wyżu demograficznego".