"Tygodnik Powszechny" 1996, nr 1

Niezwykle rzadkie przypadki

rozmawia Piotr Mucharski

"Wszystko może się przytrafić” w reżyserii Marcela Łozińskiego, to niewątpliwie najwybitniejszy polski film roku 1995. Nominację do nagrody Oscara w kategorii dokumentu zdobył w ubiegłym roku film „89 mm od Europy” tegoż reżysera, a nieco później Łoziński, wraz z Krzysztofem Kieślowskim i Krzysztofem Piesiewiczem, został członkiem Amerykańskiej Akademii Filmowej. 4 stycznia PR I TVP pokaże film Marcela Łozińskiego pt. „Po zwycięstwie”, ostatni – piąty – odcinek dokumentalnego cyklu, opowiadającego o powojennej historii Polski. „Po zwycięstwie” mówi o latach 1989-95. Współautorami filmu są: Jan Kofman, Paweł Smoleński (scenariusz), Jacek Petrycki (zdjęcia) i Katarzyna Maciejko-Kowalczyk (montaż).


PIOTR MUCHARSKI: Czym się różni prawda dokumentu od prawdy fabuły?

MARCEL ŁOZIŃSKI: – Prawda nie ma z tym chyba wiele wspólnego. To tak, jakby Pan zapytał: czym się różni prawda poezji od prawdy prozy? Tu i tu może być prawda, tu i tu może być fałsz. Wszystko zależy od autora: czy umie wydobyć z siebie swoją własną prawdę.

– Więc dlaczego wybrał Pan dokument?

– Dokument ma dla mnie znacznie więcej niespodzianek, tajemnic, czasem odkryć. W dokumencie Pan Bóg ma – to pewnie dobrze zabrzmi w „Tygodniku” – znacznie więcej szans. Rzeczywistość jest zawsze bogatsza niż nasze o niej wyobrażenia. Więc i z tego powodu robienie fabuły nigdy mnie nie interesowało: sama myśl, że musiałbym coś najpierw od początku do końca wymyślić, potem to napisać, a wreszcie od początku do końca zrealizować – to mi się zawsze wydawało okropnie nudne.

W dokumencie pociągająca jest nieprzewidywalność świata, poczucie, że podążam za czymś, co się ciągle wymyka, zaskakuje, próba złapania tego, co najważniejsze i najczęściej głęboko ukryte. To jest pasjonujące. Żeby to wydobyć, trzeba czasami tę rzeczywistość „uruchomić”, pomóc jej odsłonić się przed kamerą dokumentalisty – ale w zgodzie z nią samą, czyli tzw. „materią”, jak mawiał mój profesor Kazimierz Karabasz.

– Prowokowanie rzeczywistości czy też – jak twierdzą niektórzy – manipulowanie nią, było charakterystyczne dla Pańskiej metody filmowej.

– Dokument jest gatunkiem, z którym trzeba się bardzo ostrożnie obchodzić. Dotyka on obszarów intymnych emocji, skrywanych motywacji, dramatycznych przeżyć. Gdzie się zatrzymać, gdzie są granice etyczne, których nie wolno przekroczyć? Za każdym razem zadaję sobie to pytanie. Filmuję przecież prawdziwe twarze, udostępniając je widzom.

To był problem, z którym męczyłem się od początku. Omijałem go na różne sposoby, np. przez zamianę rzeczywistości. Zrobiliśmy w latach 70. z Pawłem Kędzierskim film pt. „Happy End”. Chcieliśmy sfilmować zebranie partyjne, na którym wyrzucają człowieka z organizacji. Z grubsza miało to być jakieś echo marca 1968 roku. Tym razem przeszkodą nie były względy etyczne, tylko polityczne – oczywiście na prawdziwe zebranie partyjne nikt by nas nie wpuścił. Więc prawdziwe zebranie zastąpiliśmy psychodramą – rzeczywistość, do której nie mieliśmy dostępu, zastąpiliśmy jej analogią. Ludzie, którzy brali udział w tej psychodramie, znali doskonale reguły tamtej rzeczywistości i wnieśli w nasz film swoje poglądy, uczucia i odruchy. Byli to prawdziwi dyrektorzy zjednoczeń, fabryk, działacze partyjni. Oni naprawdę zachowywali się tak, jakby wyrzucali bohatera z partii. To wciąż był dokument, ale jego bohaterowie czuli się jednocześnie bezpiecznie. Nie mieli do dyspozycji żadnych rozpisanych wcześniej ról, żadnego scenariusza – tylko bagaż swojej wiedzy życiowej i emocji. Widz też nie zdawał sobie sprawy, że to pozór – nasz zabieg ujawnialiśmy dopiero na końcu filmu.

Rzeczywistość sama z siebie bardzo rzadko i niechętnie coś z siebie wydaje. Oczywiście jest cały nurt kina dokumentalnego, które opiera się na cierpliwej rejestracji świata. Stawia się gdzieś kamerę i czeka, co z tego wyniknie. To jedna z możliwych metod. Mnie interesowała na ogół inna droga docierania do prawdy – przez zagęszczanie realiów.

Moje dokumenty nie są więc lustrami rzeczywistości, są prezentacją mojego punktu widzenia.

– We wcześniejszych filmach interesowało Pana również funkcjonowanie języka propagandy, mechanizm manipulacji rzeczywistością.

– „Ćwiczenia warsztatowe” pokazywały, w sposób niemalże instruktażowy, sposoby manipulowania obrazem i dźwiękiem. Ale była tam również refleksja nad moralnością i odpowiedzialnością tego, który trzyma kamerę. Który dostaje do ręki ten wspaniały, ale przerażająco niebezpieczny instrument.

– 1 maja telewizja przypomniała Pański film ,Jak żyć?” – jest to chyba szczególnie interesujący przykład rzeczywistości sprowokowanej. Jednocześnie akcent nie jest w nim położony na manipulację, lecz na konformizm, naszą podatność i zgodę na propagandowy absurd.

– Zdjęcia do „Jak żyć?” kręciliśmy podczas obozu wakacyjnego ZSMP. Jego uczestnicy nie wiedzieli, że wśród nich znajduje się parę osób, które są wprowadzone z zewnątrz. Chodziło o to, by zamieszać tę pozornie przezroczystą wodę, sprawić, by podniósł się ten brudny muł, który osiadł na dnie.

Gdybym nie wprowadził kilku swoich postaci, musiałbym czekać tygodniami, jeśli nie miesiącami, na sytuacje, o których wiedziałem, że są częścią tamtej rzeczywistości. Oczywiście nie miałem na to żadnych szans. Był rok 1976, zaraz po wydarzeniach w Ursusie i Radomiu. Cały ten obóz trwał krócej niż zwykle, sytuacja była przecież napięta. Chciałem uzyskać pewną wielką metaforę atmosfery panującej wtedy w Polsce. Pokazać tych, którzy robią karierę, tych, którzy rządzą, bierną większość, a wreszcie i tych paru, którzy ów porządek kontestują.

Zależało mi na paru dynamizujących ten układ elementach: przejmowanie obozowej władzy przez ambitnego działacza, ujawnienie się buntowników. Ale to nie mogło się zdarzyć w ciągu 9 dni. Zarzucono mi oczywiście manipulację, ale przecież była tam sama prawda, tyle że w stanie kondensacji.

Absurd polegał na tym, że w tym czasie już ani władza, ani ci szarzy obywatele nie wierzyli w prawdziwość oficjalnej ideologii. Liczył się praktyczny rachunek korzyści: coś za coś. Kamera rejestrowała to jak teatr absurdu, w którym żaden aktor nie wierzył w wypowiadane przez siebie kwestie, ale nie przestawał ich wypowiadać.

Podstawieni bohaterowie mieli zadany tylko bardzo ogólny pomysł na swoje role. Ten który miał przejąć władzę, wiedział tylko, że ma przejąć władzę i tyle. Jak to się robi, wiedział po prostu z życia.

– A jak mogło w tamtych czasach dojść do zatwierdzenia pomysłu na taki film?

– Nie mogłem oczywiście tego tematu zgłosić wprost. Zaproponowałem 17-minutowy – to był wtedy zwykły kinowy krótki metraż – dokument o wypoczynku młodzieży z ZSMP. Muszę tu oddać sprawiedliwość mojemu ówczesnemu szefowi, Henrykowi Jantosowi, który doskonale wiedział, o co mi chodzi, więc tylko mrugaliśmy do siebie porozumiewawczo. Ale w związku z tym, że oficjalnie miał to być film krótki, dostałem bardzo mało taśmy. Pamiętam jak drżała ręka Jackowi Petryckiemu, gdy włączał kamerę. Szybko skończyła nam się taśma, a pozostało nam do nakręcenia jeszcze dużo scen. I wtedy bardzo mi pomógł Andrzej Wajda. Pomontowałem to, co już miałem i pokazałem to Wajdzie, który był szefem zespołu „X”, a on na własną odpowiedzialność, nie pytając żadnego ministra, dał mi pieniądze i taśmę na dokrętki.

Np. scena pobicia obozowych kontestatorów, rodziny Rozhinów, została dokręcona jesienią, choć wcześniej zdarzyła się naprawdę. Pamiętam: pewnej nocy budzi mnie ktoś, dobijając się do drzwi i krzyczy: wstawaj, biją Rozhinów! Biegnę, patrzę, a tam rzeczywiście wywlekają z domku Rozhina. Okazało się, że komendant żąda usunięcia go z obozu za naganne i aspołeczne zachowanie. Żeby go do tego zachęcić – nasłał na niego bojówkę. Rozhin się obraził, rzeczywiście chciał wyjeżdżać, więc zacząłem go przekonywać: Andrzej, ja cię rozumiem, ale ty też zrozum – kręcimy film, nie możesz nas tak w połowie zostawić. W końcu uległ, ale pod warunkiem, że go komendant obozu przeprosi. Jak do tego doprowadzić? Był tylko jeden sposób – powiedziałem komendantowi, że nie zdaje sobie sprawy, jak wysoko Rozhin ma chody i jeżeli się go nie przeprosi, to komendant jest załatwiony – koniec kariery. No i przeprosił.

– Czy ów komendant obejrzał ten film?

– Tak, chociaż późno – w 1981 roku, kiedy to dopuszczono „Jak żyć?” do rozpowszechniania. Bardzo mu się podobało. Nigdy zresztą nie należy się bać pokazywania filmów bohaterom negatywnym. Działa tu bowiem jakiś dziwny mechanizm. Choćby nie wiem jak negatywny był bohater, to widząc siebie, na ekranie, zawsze się sobie podoba.

– Czasami opisywał Pan rzeczywistość zupełnie inaczej. Czteroodcinkowy film ,,45-89” opowiadał historię od wielkiego społecznego wybuchu do następnego wybuchu. Od rozbudzanych przez kolejne władze nadziei do katastrofy i przyjścia kolejnej władzy.

– To chyba nie był film o społeczeństwie. Było tylko kilku narratorów, dość nieprzeciętnych: Goździk, Lipski, Kuroń i Bujak. Jeżeli było w tym filmie napięcie, to między propagandą a prawdą, która pada z ust tych świadków i uczestników historii. To była więc „podwójna” historia Polski. Życie tych czterech to dla mnie prawdziwa historia, a kroniki filmowe, z których korzystałem, to tylko jej propagandowy obraz.

– Ostatni odcinek pt. „Po zwycięstwie”, który zobaczymy w PR I TVP 4 stycznia, zachował konstrukcję poprzednich. Ale po 1989 te postaci (J. J. Lipskiego zastąpił Henryk Wujec) są już zupełnie kim innym dla widza. Kronika to już nie propaganda, tylko jakiś tam strzęp rzeczywistości – mniej lub bardziej przypadkowy. A oni są dziś pełnoprawnymi aktorami politycznej sceny i to z jednego – z grubsza – obozu.

– Tak. Oni są częścią elity, zresztą – co paradoksalne – znowu są dziś w opozycji. Tą jej częścią, z którą ja się utożsamiam. Tamte odcinki były obiektywne – pewnie Kaczyński też by się podpisał pod tamtą wersją, i Wałęsa, i nawet Moczulski. Ale pod ostatnim odcinkiem już oczywiście nie. Moi bohaterowie się nie zmienili i rzeczywiście reprezentują, z grubsza rzecz biorąc, jedną opcję polityczną. Ale jest to punkt widzenia mnie najbliższy.

Teraz nie ma administracyjnie zatwierdzonego kłamstwa, jest wiele przeróżnych punktów widzenia, więc może jest i miejsce na mój. Mówienie, że mój ostatni film jest nieobiektywny, to nieporozumienie. Pamiętam taką notatkę z „Trybuny Ludu” zamieszczoną w poprzedniej epoce. Przytaczali tam opinie prasy francuskiej na jakiś temat: „»Le Monde« mówi tak, »Figaro« mówi siak – no panowie! Zdecydujcie się! Dogadajcie!”. Na szczęście dziś możemy wybierać między różnymi punktami widzenia.

– A czy nie myliło mnie wrażenie, jakie miałem po obejrzeniu ostatniego odcinka, że autor ma już tej polskiej kołomyjki serdecznie dość?

– Jeżeli jest tu jakaś gorycz, to jest to może gorycz naiwna. Chyba nie mogło być inaczej i wszyscy to dobrze wiemy. Ktoś stwierdził, że jest to film antywałęsowski. Z tym też się nie zgadzam. Przypominam tylko, jaki był Wałęsa przez 5 ostatnich lat. Ale jego nieprzewidywalne działania są odwrotną stroną jego wspaniałych cech, tych samych, które kiedyś kazały mu przeskoczyć płot stoczni. Trzeba go traktować jak całość.

– Dużo miejsca poświęca Pan w filmie naszym rozczarowaniom.

– Nowa Polska nie oddalała się od marzeń, tylko od przyzwyczajeń i wygód. Od łatwizny, do której przywykliśmy. Nasz świat się zmieniał. Dla mnie też sympatyczniejsza była mała pasmanteria niż salon Mercedesa albo sklep żelazny niż MacDonald's – jak mówi jeden z mieszkańców Warszawy w tym filmie. Ale na to nie ma rady.

– Wcześniej zajmował Pana język manipulacji i propagandy. W roku 1990 brał Pan udział w kampanii prezydenckiej Tadeusza Mazowieckiego. Jak Pan przeszedł przez to doświadczenie?

– Mój udział w kampanii był czymś kompletnie absurdalnym. Ale byliśmy postawieni pod ścianą. Różne autorytety przekonywały nas, powołując się na nasze poczucie obywatelskiego obowiązku itd. Nikt nie chciał przyjąć do wiadomości, że my się na tym po prostu zupełnie nie znamy. My, to znaczy: Krzysztof Krauze, Jacek Skalski, ja i mój syn Pawełek. Numer z rozbijanym siekierą budzikiem był np. pomysłem mojego średniego syna Mikołaja.

– Wtedy miał chyba 10 lat?

– Tak. Robienie kampanii to jest po prostu osobna profesja. Zresztą kierowała wtedy naszymi poczynaniami nadzieja, że Mazowiecki musi wygrać, ponieważ będzie lepszym prezydentem. Ale w czasie kampanii okazało się, że o szansach na zwycięstwo decyduje coś zupełnie innego. Jak to już kiedyś powiedziałem: Mazowiecki byłby świetnym prezydentem, ale nie był najlepszym kandydatem na prezydenta – z punktu widzenia mediów. I to było decydujące. Ale tego nikt z nas wcześniej nie rozumiał.

Miotały nami sprzeczne uczucia, bo czuliśmy się zupełnie zagubieni, a z drugiej strony wiedzieliśmy, że jak nie my, to nikt tego nie zrobi. Do tego dochodziła absolutna i nieporównywalna z niczym uczciwość naszego kandydata, ówczesnego – przypomnę – premiera, który w żaden sposób nie chciał nam pomóc, korzystając ze swoich prerogatyw. Nie mieliśmy więc nawet własnego stołu montażowego, tułaliśmy się po jakichś garażach, firmach, które udostępniały nam na noc swój sprzęt, żebyśmy mogli sklecić materiały.

Byliśmy grupką amatorów, którzy coś tam próbowali skrobać. Nie wspominam tego jak romantycznej przygody. Po prostu nie znoszę spapranej roboty, a stąd się bierze moje przykre wspomnienie, nie z samego politycznego skutku. Poza tym w kampanii wyborczej trzeba kłamać i składać fałszywe obietnice – a nasz kandydat i my nie chcieliśmy tego robić. Dziś za nic w świecie bym się takiego zadania nie podjął. To jest robota dla fachowców. Miał ich na pewno w swoim sztabie podczas ostatniej kampanii prezydenckiej Aleksander Kwaśniewski. Który zresztą, odwrotnie niż Mazowiecki, był świetnym kandydatem, lecz pewnie będzie kiepskim prezydentem.

– Czy istnieje jakiś obszar współczesnej rzeczywistości, który chciałby Pan w swoim przyszłym filmie pokazać?

– Najbardziej interesujące jest to, co dzieje się dziś w naszych głowach. Przechodzimy przez przeróżne transformacje: polityczne, ekonomiczne, ale najciekawsza jest ta mentalna. Chciałbym to uchwycić: jak bardzo to jest bolesne, pomieszane, ale i niezbędne. Ale żeby powstał film, trzeba znaleźć ten właściwy okruch świata, w którym te sprawy się odbijają. Ja go jeszcze nie znalazłem.

Tak często bywa: najpierw jest pomysł, czasem zresztą tak ogólnikowy, że prawie nic nie znaczący, a potem mozolnie trzeba szukać konkretu.

– A skąd wziął się pomysł na „Wszystko może się przytrafić”?

– Zapytali mnie kiedyś o to w Niemczech. Odpowiedziałem: proszę państwa, najpierw trzeba zrobić dziecko, potem trzeba pozwolić mu dorosnąć, ale tylko trochę itd... A bardziej serio: okazało się, że jest taki mały człowiek, który bez lęku rozmawia z ludźmi, stawia im bardzo poważne pytania i w dodatku jest to mój syn. 6 lat to cudowny wiek – już wiek rozumu, ale jednocześnie nieskrępowanej, spontanicznej ciekawości, odwagi zadawania najprostszych i najważniejszych pytań. To ważne szczególnie dzisiaj, kiedy wszyscy potwornie się spieszymy, tak bardzo, że nie mamy nawet cierpliwości poczekać, aż nasz rozmówca postawi kropkę na końcu zdania. Nie mówiąc już o zadawaniu innym bezinteresownych pytań o życie.

Tomaszek zadał więc w moim filmie parę elementarnych pytań, dotykając spraw, o których marzy pewnie każdy dokumentalista. A że zadawał te pytania w najczystszy z możliwych sposób, więc otrzymywał na nie prawdziwe odpowiedzi. Wykorzystałem tylko tę naturalną ciekawość Tomaszka. Zresztą stało się tak nie pierwszy raz: kiedy kręciłem „89 mm od Europy”, bardzo zależało mi na akcencie, który by spajał te dwa światy: pasażerów pociągu i robotników zmieniających podwozia wagonów. Musiałem mieć jakiegoś pośrednika, wziąłem więc Tomaszka, bo wiedziałem, że gdy go wypuszczę z wagonu na peron, to zaraz podbiegnie do tych robotników. I tak się stało.

Mówiłem już Panu o nieprzewidywalności, która mnie tak pociąga w dokumencie. We „Wszystko może się przytrafić” naprawdę przytrafiła się masa sytuacji, pytań i odpowiedzi, których nie wymyśliłby nawet najwybitniejszy scenarzysta. Może tak przemawia Bóg – ustami dziecka? „W życiu wszystko może się przytrafić” – mówi Tomaszek. „Tak, ale to są niezwykle rzadkie przypadki” – odpowiada jego rozmówca.

Starzy ludzie traktowali go jak rówieśnika albo partnera: dzięki nim Tomasz nagle zrozumiał, że nic nie trwa wiecznie, że wszystko przemija. To był dla niego na pewno mały wstrząs. Był to więc film o bardzo zagęszczonej chwili życia, nagle przyśpieszonym czasie wewnętrznym.

– W czasie warszawskiej premiery filmu spierał się pan z Krzysztofem Kieślowskim, który twierdził, że prawdziwy film dokumentalny umarł. Zostało tylko kilku, takich jak Pan, dinozaurów.

– Między mną a Krzysztofem nie ma żadnego sporu. Krzysztof jest zbyt mądry, żeby poważnie mówić coś takiego, bo wie, że może nadejść taka chwila, kiedy nawet jemu przyjdzie ochota zrobić film dokumentalny. A dziennikarze uwielbiają przytaczać takie prowokacyjne wypowiedzi, inne nie bardzo ich interesują. Tak pewnie było i z jego wypowiedzią o zaprzestaniu robienia filmów. Wyobrażam to sobie – dziennikarze pytają: „Panie Kieślowski, czy ma Pan pomysł na nowy film?” Krzysztof na to: „Nie, nie mam”. Na to oni: „Jak to, nie ma Pan nowego pomysłu? Więc na pewno ma Pan jakiś projekt!” Krzysztof: „Nie, nie! Nie mam żadnego projektu”. Oni: „Projektu Pan nie ma? No dobrze, ale coś Pan przecież zamierza zrobić!” On na to: „Nie, nie zamierzam nic robić”. „Jak to? W ogóle nie ma Pan zamiaru nic robić?”. „Nic nie planuję na razie”. „No dobrze – na razie. Ale co w ogóle?” „W ogóle też nie planuję robić filmów” – odpowiedział Krzysztof i to poszło w świat. A Krzysztof należy do tych ludzi, którzy dobrze wiedzą, że w życiu wszystko może się przytrafić. Nawet to, że zrobi dokument.

– Ale autorskie kino dokumentalne zostało już dawno wyparte z kin, a telewizję interesuje raczej szybki reportaż, reakcja na wydarzenia.

– Telewizja może zabija indywidualny charakter pisma. Taka jest jej natura. Ale można i trzeba z nią walczyć – również dla jej dobra. Ambitna telewizja musi znaleźć miejsce na film autorski.

I znajduje. Reszta zależy od nas, dokumentalistów. Pamiętajmy, że dziś bez telewizji w ogóle nie byłoby naszych filmów. Do złotej klatki z lat 70. już nie powrócimy. Nawet kiedy nasze filmy chowano na półki, mieliśmy poczucie, że są ważne, nawet jeśli robimy je tylko dla rodziny czy przyjaciół. Takie, ważne dla nas filmy, powinniśmy nadal robić i konfrontować je z publicznością.

– Wydaje się, że reżyserzy w latach 70. byli wobec siebie niezwykle lojalni.

– To była grupa ludzi bardzo sobie bliskich: Agnieszka Holland, Krzysztof Kieślowski, Tomek Zygadło, Paweł Kędzierski, Bohdan Kosiński, Wojtek Wiszniewski, Irena Kamińska, Krystyna Gryczałowska... To było coś wyjątkowego, coś z czym nigdy i nigdzie się nie spotkałem. Może, choć na zupełnie innych zasadach i w innym kontekście, czymś takim była francuska Nowa Fala albo angielscy Gniewni.

Oglądaliśmy swoje filmy, materiały zdjęciowe. Na każdym etapie realizacji, kiedy tylko ktoś czuł niepewność, w którą stronę rzecz pociągnąć – zawsze mógł liczyć na przyjaciół. To dziś jest nie do wyobrażenia, ta ilość projekcji, które urządzaliśmy dla siebie i dyskusji, dzielenia się pomysłami. Przy czym nie miało to nic wspólnego z pracą kolektywną – notowało się skrzętnie, co koledzy mają do powiedzenia i robiło dalej swoje, choć już trochę inaczej.

To się skończyło, bo musiało się skończyć. Ostatni moment, kiedy byliśmy tak blisko, to był oczywiście stan wojenny. Potem rozeszliśmy się w różne strony. Spotykamy się oczywiście, ale jeżeli pokazujemy sobie nasze filmy, to już gotowe.

– Jak to się stało, że „89 mm od Europy” trafiło na listę filmów nominowanych do Oscara?

– Moi producenci ze Studia „Kalejdoskop”, wymyślili, że może by warto wystawić „89 mm” do konkurencji oscarowej. Zafaksowali więc do Los Angeles z pytaniem, jak to się robi. Okazało się to dość proste: jeżeli tylko film – jak „89 mm” – wygrał wcześniej kilka liczących się dla Amerykanów festiwali. Wystarczyło zatem zapakować film w szary papier i wysłać do LA.

A że został nominowany? Tych tysięcy filmów przecież nie sposób oglądnąć. Mój miał akurat łatwy do zapamiętania tytuł – z cyferkami. Rzucał się pewnie w oczy na tej długiej liście. Teraz „Kalejdoskop” zgłosił do Oscara „Wszystko może się przytrafić”. Zresztą dwa miesiące po wysłaniu przez studio zgłoszenia przeczytałem w prasie, że „Polska typuje do Oscara film Marcela Łozińskiego”. Polska akurat niczego nie typuje, tylko przedsiębiorczy producent.

– A jak się zostaje członkiem Amerykańskiej Akademii Filmowej?

– Sam dokładnie nie wiem. Po prostu przyszedł list, z którego wynika, że cieszą się okropnie, że zostałem ich członkiem i proszą o wpłacanie 200 dolarów rocznie, dają darmowe wejście do paru kin w Los Angeles, a jeśli chcę mieć taki wielki i piękny dyplom do powieszenia na ścianie, to proszą o przesłanie jeszcze dodatkowych 25 dolarów.

– Dziękuję Panu za rozmowę.