„KINO” 1990, nr 3

Nędza sztuki

Mirosław Przylipiak

W charakterystyczną dla „Kornblumenblau” grę prawdy i fałszu, powierzchni i głębi, zmienianych masek, a także w atmosferę szyderstwa wprowadza widza motto  z Montaigne’a:


Większość naszych zatrudnień jest komediowej natury. Należy przystojnie odgrywać swe role ale nie można z pozoru robić istoty rzeczy”. A więc rzecz będzie o zatrudnieniach komediowej natury. A więc o obozie koncentracyjnym.

Już ten początek wskazuje, że film nie podąży szlakiem dominującego w dyskursie  o obozach tonu patetyczno-martyrologicznego. I rzeczywiście, reżyser – wyraźnie ucieka od ikonografii na stałe w wyobraźni zbiorowej zrośniętej z tematem obozowym. Prawie nie widać wieżyczek strażniczych ani drutów kolczastych, powłóczących nogami, wychudłych  jak szkielety ludzi. W obozie jest czysto, niemal przyjemnie, więźniowie noszą odprasowane pasiaki, wyglądają raczej na dobrze odkarmionych. Rytm filmu jest lekki niczym melodie towarzyszące obrazom, nastrój zabarwiony ironią. W takim otoczeniu rozwija się historia obozowego prominenta, któremu umiejętności artystyczne dają szanse na przeżycie.

Z całej  tradycji sztuki poobozowej (jeżeli takie określenie jest w ogóle na miejscu) film Wosiewicza najbliższy jest niewątpliwie opowiadaniom oświęcimskim Borowskiego.  Mamy tu tak samo do czynienia z prominentem obozowym, z chłodną, rzeczową, cyniczną relacją, z imperatywem przeżycia za wszelka cenę. Nawiązując do Boro­wskiego w ogólnym klimacie, Wosiewicz jest jednak świadomy różnicy między kinem a literaturą i wyciąga z tego wszelkie konsekwencje. Najbardziej ogólnie rzecz ujmując, literatura, jest zapisem myśli, film zaś obrazem zewnętrzności. Opowiadania oświęcimskie Borowskiego, pisane w pierwszej oso­bie, istotnie składają się z szeregu operacji myślowych. Rzeczywistość poznajemy przez pryzmat przeraźliwie jasnego i precyzyjnego biegu myśli narratora, który nieustannie rozważa co zrobić, jak się zachować kogo pognębić a komu pomóc, z której strony nadciąga niebezpieczeństwo itp. Film Wosiewicza, wierny naturze medium ogranicza się (poza dwoma krótkimi scenami - snu i choroby) do zapisów zewnętrzności. Odrzuca więc te możliwości „uwewnętrznienia” narracji jakie kinematografia dotąd wypracowała; jak monolog wewnętrzny, obrazy subiektywne, montażowe sposoby naśladowania ciągu skojarzeń itd. Odrzuca także możliwości behawioralnego budowania psychiki postaci tj. sugerowania przeżyć na podstawie zachowań. Konsekwentnie unika pokazywania momentów, które mogłyby pogłębić sylwetkę psychiczną bohatera. Taką formą „Kornblumenblau” przypomina prace Królikiewicza, choć jest mniej ekstremalny. Wosiewicz   - tak jak Królikiewicz poddaje informacje niezbędnej selekcji, nie wahając się zrezygnować   z takich, które w filmie tradycyjnym byłyby niezbędne, a które tutaj nie należą do głównego toku wywodu. Zamiast tworzyć całą historię działalności konspiracyjnej głównego bohatera, zadowala się jednym, krótkim ujęciem kartki, na której ktoś rysuje rozkład ulic. Jak Królikiewicz w „Forcie XIII” wyciął to, co stanowiło materię kina fabularnego, tj. psychikę postaci a pozostawił fizjologię i kosmos (przedstawione z właściwym mu z ekstremizmem, poprzez obrazy krwiobiegu i planet), tak Wosiewicz w swoim filmie główny akcent kładzie na fizjologię i kulturę. Podobne są też niektóre rozwiązania na ścieżce dźwiękowej, z zamiłowaniem do np. przesadnie głośnych, drobiazgowo zarejestrowanych odgłosów jedzenia.

Efekt estetyczny takiego postępowa jest niezwykły. Oglądamy film przypominający momentami kino eksperymentalne. Montaż bywa szarpany, szybki, nie zawsze zachowuje ciągłość. Precyzyjnie, bez wielkiej dbałości o płynność akcji, czasu czy przestrzeni prezentuje Wosiewicz  te wyimki zdarzeń, które są ważne dla idei w filmie przedstawianej.   W rozlicznych partiach nie widzimy więc klasycznych scen, które zawierałyby sytuacje rozbite na plany zgodnie z wymogami klarownego filmowego opowiadania, lecz jedynie gesty, grymasy twarzy, urywane słowa, reakcje na bodźce.

Efekt ideowy takiego postępowania jest przerażający.Oto otrzymujemy człowieka odhumanizowanego, spro­wadzonego do czystej reaktywności na bodźce. Bohater filmu płacze oglądając fotografie żony, krzyczy, gdy go biją, uś­miecha sie błogo, gdy może się najeść. Powiedzieć, że chce przeżyć za wszelką cenę, o tyle nie byłoby prawdziwe, że wprowadzałoby moment woli, chęci, planu, decyzji. Tego wszystkiego w „Kornblumenblau" nie ma. Jest jedynie żywa istota powodowana biologicznym instynktem przeżycia, a przez to całko­wicie powolna wymogom otoczenia, wyzbywająca sie stopniowo odruchów moralnych czy uczuciowych.

Tu wrócić trzeba do cytatu z Montaigne'a.

„Należy przystojnie odgrywać swoje role, ale nie można z pozoru czy­nić istoty rzeczy".

Ten cytat na różne sposoby można interpretować. Na przy­kład tak, iż należy poważnie traktować swoje obowiązki, ale nie siebie samego. Albo, iż trzeba umieć rozróżnić miedzy rolami, czynnościami, funkcjami, narzucanymi nam przez okoliczności ży­cia, a tym, co stanowi o naszej własnej podmiotowości. Albo też, że nie należy zbytnio przywiązywać sie do ról, które w trakcie życia społecznego przyszło nam wypełniać. Cóż jednak jest istotą, a co pozorem w obozie zagłady? Na po­czątku filmu ojciec nowonarodzonego dziecka mówi:

„Tadek będzie muzy­kiem. Oraz inżynierem. Musi mieć coś pewnego"

Solidny zawód inżyniera ma być podstawą, a muzyka dodatkiem, or­namentem. Lecz zaraz okazuje sie, że zawód inżyniera w obozie jest zupełnie bezużyteczny, zaś muzyka umożliwia przeżycie. Wiec może to przeżycie jest istotą? Ale ono z kolei staje sie możliwe tylko dzięki cynicznie poprawnemu odgrywaniu rozmaitych ról, jakie stwarza codzienne obozowe bytowanie. A wiec te role są istotą? Ale cóż wobec tego jest pozorem? Wydaje sie, że na dialektykę istoty i pozoru nakłada sie w „Kornblu­menblau" inna: fizjologii i kultury. Jest bowiem rzeczą niezwykłą, iż w tym fil­mie o obozie koncentracyjnym zawarte są prezentacje przejawów rozmaitych rodzajów twórczości artystycznej. Jest muzyka, balet, opera, teatr (w insceni­zowanej na przedstawienie scenie egze­kucji), malarstwo i rzeźba. Jest także i kino, w tym sensie, że w partii począt­kowej wyraźne są nawiązania do kine­matograficznych konwencji, zaś pod koniec wmontowanych jest kilka ujęć dokumentalnych.

Temat sztuki nie jest czymś niezwy­kłym w filmie o obozie koncentracyj­nym. W „Ostatnim etapie" drastycznym scenom selekcji przygrywała obozowa orkiestra, a poprzez kilkakrotne natręt­ne zbliżenie nieprzeniknionej twarzy dyrygentki Jakubowska jakby chciała zapytać o moralny, psychologiczny i kulturowy wymiar tej sytuacji. W „Pa­sażerce" temat ten jest zasugerowany jeszcze wyraziściej, pojawia sie nawet pomieszczenie przypominające blok ar­tystów z „Kornblumenblau". Jednak do­piero w filmie Wosiewicza nagroma­dzenie scen związanych ze sferą kultu­ry i twórczości jest tak wielkie, że prze­stają one funkcjonować jako ułamkowe obserwacje motywowane sytuacją faktyczną (w Oświęcimiu była orkiestra obozowa), a stają sie materiałem dla fun­damentalnego w tym filmie wywodu, tj. wywodu o sztuce.

Sztuka jest najpierw sposobem na lepsze usytuowanie się w obozowej hie­rarchii. Taką rolę pełni w życiu bohate­ra. Jego umiejętności muzyczne poma­gają mu przetrwać, umożliwiają awans do najbardziej uprzywilejowanych grup więźniarskich. Podobnie zresztą już po wyjściu z obozu, dzięki muzycz­nym umiejętnościom dostanie dobre miejsce  w pociągu. Zamienił tylko melo­dię, z „Kornblumenblau“ na „Kalinkę”. Dla węgierskiego wirtuoza skrzypiec granie jest równoznaczne z życiem. Bóg, komendant obozu zarządził, iż tak długo będzie żył, jak długo będzie grał. Gra wiec długo, bardzo długo. Ten przy­kład jest może najbardziej drastycznym dowodem na czysto utylitarne funkcje sztuki, ale zarazem jako fakt ekstrema­lny, graniczny, łatwo zamienić sie może w swoje przeciwieństwo. Bo przecież cały wysiłek grajka jest właściwie bezu­żyteczny. I tak wkrótce umrze, gdy tylko oderwie smyk od skrzypiec. Jest więc jego granie w gruncie rzeczy bezuży­teczną, bezinteresowną czynnością. Je­żeli cała twórczość artystyczna ze swej natury polega na wytwarzaniu rzeczy i  przedstawień niepotrzebnych i nie­praktycznych, to wirtuoz skrzypiec osiągnął najwyższy poziom artyzmu. A podobnie żydowska tancereczka na rampie. Jej taniec ma charakter czyste­go, nie skażonego żadną interesownoś­cią gestu estetycznego, czystej ekspresji siebie i swojej kultury. Może dlatego Ta­dek obserwuje ją z takim zadziwieniem, jakby ujrzał rzadkiego ptaka? Wieczorem dowie się, a my wraz z nim, że tego dnia padł rekord: zagazowano 25 tysię­cy Żydów. „Zagrałbyś im z tej okazji", rzuca szyderczo jeden ze współwięź­niów do Tadka.

Ten problem, stosunku więźniów uprzywilejowanych do pozostałych, jest szczególnie ostro widoczny w bloku artystów. „Jesteśmy jak karaluchy w zło­tych pancerzykach wobec tych bieda­ków idących prosto do pieca”, powie je­den z wybrańców. Oni wszyscy traktują sztukę jako sposób na przeżycie, korzy­stając z tego, że komendant obozu ma do niej słabość. Zarazem są zagrożeni na skutek niezwykłego pojedynku między komendantem, koneserem sztuki, a szefem politycznym, który na złość ko­mendantowi zabija artystów.

Interesowności artystów odpowiada bezsilność, a nawet zupełna zbędność dzieł sztuki, wielkiej tradycji kulturalnej. Jest ona sygnalizowana przez wyniosłą statuetkę Wenus  z Milo czy wizerunek Chopina, które są niczym więcej  jak ornamentami postawionymi w obecności zbiorowej zagłady. Bodaj w pierwszej, wycofanej, zmienionej wersji „Zakazanych piosenek" była scena, w której matka pary głównych bohaterów gra „Warszawiankę" wobec esesmana. Był to artykułujący się poprzez kulturę akt buntu i niezależności.

W kasynie obozu koncentracyjnego więzień gra poloneza As-dur. Akt buntu czy może ostateczna dewaluacja wartości? Niezależność czy prostytucja? Jest też prostsze wytłumaczenie – pianista jest podpity. Ale oto ktoś klepie go po ramieniu „dobra muzyka" - mówi. Inni Niemcy w ogóle nie zwracają uwagi na niesłychany wybryk pianisty. Niewie­dza czy obojętność? W każdym razie do­wód, że sztuka została sprowadzona do roli nic nieznaczącego ozdobnika, a mu­zyka Chopina jest niczym więcej, jak brzdąkaniem do kotleta. Scena egzeku­cji jest zamieniona w spektakl. Widzo­wie siedzą na wygodnych fotelach, wię­zień stoi przed nimi na postumencie. Rzecz cała rozgrywa się w zbliżeniach, tak, iż sceneria obozowa jest wyelimi­nowana na rzecz relacji aktor-widz. Przed samym powieszeniem więzień rzuca w stronę patrzących kobiet prze­kleństwo, na które one reagują prze­krzywieniem ust, jako na rzecz w złym guście. Sam kulminacyjny moment spektaklu - powieszenie - wyzwala u kobiet reakcje erotyczne.

Ten monodram ma jeszcze jednego obserwatora, widza na gapę, by tak rzec. Główny bohater, Tadek, patrzy na to wszystko z pomieszczenia gospodar­czego i płacze. Płacze, gdyż je cebule. Fizjologia równa się estetyce.

W scenie tej dochodzi do estetyzacji zbrodni. Wielokrotnie wskazywano, iż cechą faszyzmu jest estetyzacja polityki. Da się to zresztą rozciągnąć na cały tota­litaryzm. Huczne parady, manifestacje, soczysty wystrój urzędów zdobnych obowiązkowymi fotografiami - to prze­jawy estetyzacji życia, a poniekąd także, gdy pamiętamy o krwawym żniwie to­talitarnym - estetyzacji zbrodni. Jeszcze ogólniej rzecz ujmując, chodzi o nada­nie formy. Ta forma staje się decydują­ca, gdyż ujmuje w sztywne ramy ludz­kie reakcje na rzeczywistość. Zbrodnia ujęta w ramy spektaklu jest już troszkę mniej zbrodnią, a może nawet nie jest nią wcale, chociaż aktor nie do końca umiał utrzymać się w roli. W nieustają­cej dialektyce istoty  i pozoru to pozór staje się decydujący, gdyż formuje do­świadczenie rzeczy samej.

Napięcia miedzy sztuką a fizjologią, sztuką a rzeczywistością, pozorem a is­totą, kulminują w przedziwnej scenie widowiska baletowego pod koniec fil­mu. Po raz pierwszy  i jedyny w całym filmie zostaje tu przełamana zasada prawdopodobieństwa. Wszystkie inne sytuacje mogły się były wydarzyć na­prawdę, ta jednak na pewno wydarzyć się nie mogła. Jednak scena ta nie wyła­muje się z całości filmu, gdyż stanowi zwieńczenie przewodu myślowego w nim realizowanego. Jej dominantą jest sztuczność i nienaturalność. Po śniegu pląsają baletnice w króciutkich spód­niczkach i esesmańskich mundurach, pospołu z więźniami w starannie od­prasowanych pasiakach. Arie operowe do IX symfonii Beethovena wykonuje para korpulentnych, niskiego wzrostu śpiewaków, przywodzących na pamięć trupę teatralną z „Blaszanego bęben­ka". Śpiewacy są wypudrowani i mają wielkie czerwone placki z różu na po­liczkach. Obok, ciągniona przez więź­niów, wjeżdża wielka statua, bardzo germańska w wyglądzie - ni to męż­czyzna, ni kobieta, hełm na głowie, wy­pukłe piersi, miecz w dłoniach.

Scena ta zmontowana jest równolegle z inną - uśmiercania ludzi w komorze gazowej. Jest to najbardziej drastyczna scena w filmie, znów zresztą wyłamują­ca się z całości. Dotąd bowiem wszystkie drastyczności przyprawione były tak charakterystyczną dla filmu Wosiewicza odrobiną szyderstwa i ironii. Tu na­tomiast reżyser porzuca ten nieco kpiarski ton i z pełnym naturalizmem ukazu­je agonie tłumu ludzi zapędzonych do komory gazowej. Cały film Wosiewicza utrzymuje się na wąskiej kładce miedzy przeciwieństwami. Brutalnym scenom obozowej rzeczywistości towarzyszy podkład muzyczny skocznych, optymi­stycznych melodii. Fizjologia łączy się z twórczością artystyczną. To współist­nienie elementów należących zazwy­czaj do przeciwległych biegunów two­rzy ów niezwykły, niepowtarzalny kli­mat filmu, w którym wszystko jest na niby i zarazem wszystko jest naprawdę, w którym wszystko jest umowne i zara­zem wszystko jest namacalnie konkret­ne. Nożyce rozwierają sie raptownie właśnie w scenie baletowej, puentując cały dotychczasowy wywód. Obnażona zostaje bezużyteczność wielkiej tradycji kulturalnej (Beethoven), jej bezbron­ność i podatność na wszelkie nadużycia. Ujawnione zostaje fundamentalne kłamstwo sztuki i jej alienacja. Tam, gdzie zaczyna działać mechanizm este­tyczny, mechanizm artystycznej kon­wencji, tam następuję rozwód z rzeczy­wistością.

W tym pesymistycznym wywodzie nie oszczędza Wosiewicz także i kina, także  i swojego filmu „Kornblumen­blau“ rozpoczyna sie w konwencji fil­mu niemego. Bodaj  w trzecim ujęciu widzimy kamerę obracającą obiektywy w stronę widza. Jest to sugestia „filmu w filmie", ujawnienie ekipy w celu zazna­czenia prawdziwego (tj. fikcyjnego) sta­tusu sekwencji obrazów. I dalej ogląda­my film, jakbyśmy siedzieli w bardzo starym kinie. Słychać muzykę graną przez tapera, widać obrazy ważnych historycznych wydarzeń. Wplecione są  w to obrazy narodzin, dzieciństwa, młodości bohatera, podano w konwencji kina niemego, z ozdobnymi dialogami na planszach. Tak wiec od razu mamy do czynienia    z rozwarstwieniem na rze­czywistość i jej estetyzację, a mówiąc dokładniej, jesteśmy skazani na samą estetyzacje, ponieważ rzeczywistość jest niedostępna. Dotyczy to także zdjęć kronikalnych. To, co ma zaświadczać o przełomowych momentach historii i ży­da społecznego, zamienia sie w zbiór obrazów mniej lub bardziej dowolnie wyjętych z jakiegoś gigantycznego ar­chiwum materiałów audiowizualnych. Obrazy te tchną nostalgiczną jakością starych taśm: są porysowane, kontury są nieco rozmyte, uwidocznia sie ziar­no, ruchy są kanciaste i charaktery­stycznie przyspieszone. Wszystko to sprawia, że osłabiony zostaje związek z niegdysiejszym wydarzeniem.

„To, co było niegdyś (...) retrospektywnym wy­miarem nieodzownym dla każdej ko­niecznej reorientacji naszej wspólnej przyszłości - stało sie tymczasem wielką kolekcją obrazów, mnogim, fotograficz­nym simulacrum"

(F. Jameson: Post­modernizm albo kulturowa logika póź­nego kapitalizmu. „Pismo" 1988 nr. 4”; Może nie jest zupełnym przypadkiem, że fragment pracy opisującej nową sy­tuacje kultury w epoce mediów elektro­nicznych tak dobrze pasuje do filmu Wosiewicza).

W tej sytuacji zdjęcia do­kumentalne umieszczone pod koniec filmu pełnią swoistą funkcje. Zazwyczaj zdjęcia takie inkorporowało sie w fabu­łę, aby podkreślić autentyczność zda­rzeń, aby wzmóc wrażenie prawdzi­wości przekazywanej historii. Tutaj efekt (a może i cel) jest odwrotny. Zdjęcia dokumentalne należą do narzędziowni estetycznej tworzącej fikcje bezpośred­niego kontaktu z historią.

Tak patrząc, film Wosiewicza rozpra­wia o nędzy sztuki. Najłagodniejszym z oskarżeń jest, iż uprawianie sztuki to nad wyraz skuteczny środek uzy­skiwania uprzywilejowanej pozycji społecznej, a artyści to karaluchy w zło­tych pancerzykach. Sztuka bywa także narzędziem represji, a zawsze jest kłamstwem, fałszerstwem, ułudą, która drogą jakiegoś dziwnego nieporozu­mienia mieni sie być prawdą. Sztuka jest pozorem, który bezpowrotnie prze­słania istotę, który unieważnia istotę. Z tego pesymistycznego osądu ocalić mo­żna tylko żydowską tancereczkę, która w bezinteresownym geście wolności tańczy na rampie na chwile przed pójś­ciem do gazu. A zarazem, jest film Wo­siewicza dowodem, iż temat jest ni­czym, a styl - wszystkim. Gdyż to właś­nie dzięki stylowi, dzięki uformowaniu jeżyka, przebija sie „Kornblumenblau'' przez zaskorupiałe nawyki naszej świa­domości. Robiąc film o obozie koncen­tracyjnym bez wieżyczek strażniczych i wychudłych „muzułmanów", montując w sposób szokujący dla widza przyzwy­czajonego do klasycznych filmowych opowiadań, tworzy Wosiewicz nowy, świeży, a przez to tym bardziej przera­żający obraz obozowego piekła, a po­przez to - obraz przyzwolenia, uległości i kompromisu, które wiodą do zbrod­ni.