„Kultura” 1989, nr 46

Nasz naród jak lawa

Tomasz Miłkowski

Wielkie i ryzykowne przedsięwzięcie podjął Tadeusz Konwicki, próbując przełożyć Mickiewiczowskie „Dziady” na język filmu. Oczywiście zamiar artystyczny Konwickiego był skromniejszy: ekranizacja „Dziadów” jest bowiem nieprawdopodobieństwem, jak i nieprawdopodobieństwem jest teatralna inscenizacja poematu dramatycznego, która by sprostała zadaniu pełnej prezentacji tekstu i zawartych w nim sensów. Toteż reżyser potraktował arcydramat Mickiewicza jako punkt wyjścia do skonstruowania własnej wizji, której przesłanie i granice precyzyjnie oddaje tytuł filmu – „Lawa"


Nasz naród jak lawa,

Z wierzchu zimna i twarda, sucha

i plugawa,

Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie

wyziębi;

Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy

do głębi.

Te słowa, przypisane przez Mickiewicza Wysockiemu – określają krąg zainteresowań Tadeusza Konwickiego, który posiłkuje się „Dziadami” jako rezerwuarem narodowej tożsamości, esencją romantycznej (czytaj: polskiej) świadomości. Dzieło Mickiewicza jest więc zarówno pretekstem do ukształtowania własnej wizji przeszłości i współczesności, jak i swoistym wianem duchowym, wobec którego żadne pokolenie Polaków nie może przejść obojętnie. Musi się określić.

Mamy zatem do czynienia nie tyle z ekranizacją „Dziadów”, ile z autorską wersją romantycznego dziedzictwa, celowo aktualizowanego i poddawanego próbie współczesnej tkanki polskich doświadczeń. Toteż sensownie byłoby porównywać film Konwickiego z takimi filmowymi adaptacjami jak „Improwizacje” Jerzego Grzegorzewskiego czy widowisko Wekslera osnute na części II niż z Mickiewiczowskim tekstem. Mimo że innym językiem z natury rzeczy komponowane – film Konwickiego i widowisko Grzegorzewskiego wydają się szczególnie bliskie.

Dla obu reżyserów „Dziady” stały się znakiem kulturowym, podlegającym reinterpretacji. Rzecz ciekawa, że zarówno Grzegorzewski jak i Konwicki posłużyli się zabiegiem podwójnej perspektywy: w obu adaptacjach występuje Stary i Młody Konrad-Gustaw, napięcie między tymi postaciami stanowi o konstrukcji całości, tworzy nową perspektywę czasu: jest to czas spiralny, nieskończony, w którym ujawnia się prawo retrospekcji i przetworzenia znaczeń.

„Lawa” rozgrywa się w trzech perspektywach czasowych. Pierwszą warstwę stanowi wnętrze poematu Mickiewicza oglądane przez medium Poety – poniekąd wysłannika reżysera. Druga warstwa to świat wspomnień osobistych, litewska nostalgia tak przecież charakterystyczna dla twórczości Konwickiego: tym razem wysłannik reżysera cieszy oko obrazami Wilna i puszczańskich ostępów, urodą krajobrazu i architektury. Warstwa trzecia to świat XX wieku, współczesny, to krótkie kadry przywołujące w postaci znaków doświadczenia II wojny światowej (getto, Katyń) i dzisiejsze obrazy Warszawy: monument Pałacu Kultury i Sztuki tak chętnie przez Konwickiego użytkowany w jego powieściach, tłum podczas spotkania z papieżem, anonimowi przechodnie, wśród których krąży Anioł z „Dziadów”, wreszcie ekipa realizatorów filmu (wśród nich przemyka się również i Konwicki).

Spotkanie tych wszystkich światów, rzecz przecież niełatwa, celowe przełamywanie obcą (lub obcymi) postaciami poszczególnych sekwencji filmu – buduje mozaikową strukturę całości, niepokoi, ociera się o magię. Zabieg to w kinie nienowy, także w twórczości Konwickiego (dość przywołać na świadka „Dolinę Issy”), nie tylko zresztą filmowej (np. podwójność czasowa świata powieściowego „Bohini”). To swoisty nawias, w które wzięte zostały filmowe obrazy.

Taka konstrukcja filmu powoduje jednak i koszty artystyczne. Nie zawsze udaje się Konwickiemu bezkolizyjnie powiązać rozmaite konwencje. Sąsiaduje bowiem w tym filmie z naturalizmem symbolizm, a z oniryzmem ilustracyjna teatralność. Najbardziej dyskusyjne wydają się próby przełożenia na język obrazów – w sposób dosłowny i dokładny – fragmentów tekstu Mickiewicza. Dotyczy to na przykład opowiadania Sobolewskiego, które zostało z werystyczną pieczołowitością odegrane. Ujawnia się w takich momentach sprzeczność między naturą filmu, który nie znosi słowa i naturą poezji, która nie znosi nadmiaru dosłowności.

Podwójność perspektywy czasowej sprawia, że w centrum „Lawy” znajduje się postać Poety-wysłannika reżysera. Postać ta (Gustaw Holoubek) nadaje całości charakter, dystansując się od wnętrza Mickiewiczowskiego poematu. Wynika to ze świadomie przyjętej pozycji reżysera, który przenika w świat „Dziadów” przez swego wysłannika i łączy się z tym światem obarczony doświadczeniami tego wszystkiego, co zdarzyło się potem. Powoduje to oczywiście przesunięcie akcentów: wielka improwizacja nie jest wobec tego wielkim sporem o rząd dusz, ale wspomnieniem niegdysiejszego sporu, odtwarzanym ze świadomością przegranej. Postać Gustawa-Konrada sprowadzona zostaje do figury ze wspomnień Poety, nie dane jest jednak więźniowi z klasztoru Bazylianów podjąć walki we własnym imieniu. Daje to w rezultacie efekt emocjonalnego wystudzenia.

Ramy opowieści Konwickiego tworzy obrzęd Dziadów – w ten sposób reżyser postępuje w zgodzie z teatralną tradycją wykorzystując zarazem przewagę kamery: obrzęd odprawiany na wiejskim cmentarzu staje się zarazem miejscem konkretnym i symbolicznym. W zadusznej posłudze uczestniczą również nasi współcześni – jest więc to żywych i umarłych obcowanie. Obrzędowe obramowanie, galopy Złego, wędrówki Poety  w czasie i przestrzeni – budują rytm opowieści, jej wewnętrzne napięcie. Rytm ten zakłócają obszerne sekwencje realistyczne, jak i w poemacie dramatycznym Mickiewicza, oddane ze starannością dla szczegółu.

Mimo wielkiej urody poszczególnych obrazów, czystości przesłania ładu myślowego przewodu – „Lawa” pozostawia jednak poczucie niedosytu. Film Konwickiego jest przede wszystkim opowieścią o „upiorach” narodowej świadomości, o tragizmie polskiego losu, pomijając albo nie doceniając uniwersalnego sensu dzieła Mickiewicza.