"Film" 1980, nr 19

Myśleć formą

z Filipem Bajonem rozmawiała Maria Kornatowska


Po swoim pierwszym filmie kinowym „Aria dla atlety" zdobył Pan etykietkę przedstawiciela tzw. nurtu kreacyjnego. Szlachectwo zobowiązuje... Jak Pan zatem ocenia sytuację estetyczną polskiego kina?

Podstawowym problemem kina jest dla mnie niemożność pogodzenia postawy pragmatycznej z estetyczną. Są to dwa punkty widzenia całkowicie z sobą sprzeczne. Pogoń za tym, co doraźne, pragmatyczne widzenie kina, kino obliczone na dzisiaj, „na już". wyklucza rozmowę na tematy estetyki, ponieważ estetyka związana jest przede wszystkim z pojęciem czasu. W mojej koncepcji kina zasadnicze miejsce zajmuje problem relacji czasowych w układzie przyczynowo-skutkowym. Mówiąc prościej – chodzi o to, ile czasu upływa pomiędzy przyczyną a skutkiem. I w tej to rozpiętości czasowej, w tej „objętości" czasowej mieści się właściwie estetyka. Jeśli, jak to bywa w filmie współczesnym, układ przyczynowo-skutkowy ma charakter bezpośredni, dyktowany doraźnymi względami, po a następuje b. Bez wyraźnego upływu czasu - mamy po prostu kino pragmatyczne, rejestrujące. I trudno w takim przypadku mówić o estetyce. Zasadne w tej sytuacji staje się pytanie: czy można opisywać naszą współczesność w innych, niż bezpośrednie następstwo przyczyn, kategoriach czasu? Nie umiem odpowiedzieć i dlatego nie robię współczesnego filmu. Estetyka typu Białoszewskiego, która zapewne mogłaby być siłą współczesnego filmu, nie interesuje mnie, jest mi obca. Współczesność jako spektakl potrafił jak dotąd pokazać Konwicki w „Jak daleko stąd, jak blisko".

Powróćmy jeszcze do kwestii relacji między czasem a formą....

Nie muszę chyba dodawać, że kiedy mówię o znaczeniu czasu filmowego, nie mam na myśli sztucznego jego wydłużania, zwolnionej narracji lub zatrzymania chwili. Chodzi mi raczej o intensyfikowanie napięć, o zderzanie ze sobą różnych poziomów znaczeń. Kiedy robi się film „historyczny, „ilość" znaczeń jest teoretycznie nieskończona. Można poruszać się swobodnie i do woli w rejonach kultury, mitologii, archetypów, polityki itd. Film współczesny musi stwarzać dopiero swój obszar odniesień. Oczywiście, każde dzieło, literackie bądź filmowe, stwarza się przez formę. Podejrzewam, że każde nie stworzone jeszcze dzieło zawiera idealną formę i celem nadrzędnym działań artysty jest zbliżenie się do owego ideału. Tej idealnej formy dzieła, tej jego jakby platońskiej idei nie osiąga się nigdy, ale trzeba do niej dążyć. Myślę, że każdy artysta ma jakąś „swoją" formę, i fascynują mnie ci, co konsekwentnie przez całe życie ścigają tą „swoją" formą. Presja dzieła, czyli wspomnianej już platońskiej idei formy jest silniejsza od artysty, któremu pozostaje tylko podporządkować się.

Film zastał pewną rzeczywistość poglądów. Idei, przemyśleń i dokonań formalnych w innych dziadzinach działalności artystycznej. Świadomie lub nie, musiał się w nich określić, coś przyjąć, coś odrzucić. W jakich rejonach doświadczeń, w jakich tradycjach polskiej sztuki szukałby Pan źródeł i inspiracji dla myślenia formalnego w naszym filmie, jego „zaplecza" estetycznego?

Myślę, że najciekawsze i najbardziej płodne tradycje myślenia formalnego mieszczą się w literaturze okresu międzywojennego i w malarstwie początków stulecia Wtedy to podjęto próby porządkowania świata poprzez sztukę. Po wojnie trudniej byłoby znaleźć podobne doświadczenia - może Wróblewski w malarstwie, nieważne w gruncie rzeczy; czy byty to próby udane czy też nie. Ważne były sposoby rozwiązywania pewnych problemów.

Nasuwają się nazwiska dziś już niemal sztampowe: Schulz, Witkacy, Gombrowicz - karty jakby znaczone. Ale można poszukać w innych, mniej oczywistych regionach, np. w listach Micińskiego, w korespondencji Lechonia, w poezji Skamandra; poszukać tkwiących tam prób całościowych koncepcji rozwiązywania problemów estetycznych. Kiepskie powieści Nałkowskiej tub Iwaszkiewicza, chybione koncepcje estetyczne zaowocowały przecież w Gombrowiczu, najkonsekwentniejszym z wszystkich. Niektóre z tych koncepcji estetycznych drażnią, ale przecież istniały i oddziaływały i czasem w sposób zaskakujący. Mówię o tych próbach, bo mają one swój wdzięk, bo wydają mi się bardziej fascynujące niż skończone, doskonale realizacje w rodzaju choćby Bergmana, powracające w rejony kina. Widzenie świata zostało w nich z niezwykłą siłą podporządkowane estetyce. Dziś wszystko to brzmi dość śmiesznie, ale raz jeszcze powtarzam: z tego właśnie wziął się Gombrowicz. A było to zjawisko fascynujące. Gombrowicz podniósł formę, do rzędu siły sprawczej, demiurgicznej. Poprzez formą stwarzał nie tylko drugiego człowieka, ale i siebie, a raczej forma stwarzała jego. Istnieje przecież wzajemne oddziaływanie autora i dzieła, coś w rodzaju sprzężenia zwrotnego. Gombrowicz to wyczuł i skonstruował na tej zasadzie precyzyjny system. Dojście do dzieła, do jego treści poprzez formą jest szalenie istotne dla psychologii tworzenia. U Gombrowicza" forma dzieła wypracowywała jego treść, stwarzała ją, powoływała do istnienia.

O Gombrowiczu można nieskończenie. Niefortunnym zrządzeniem losu został pisarzem, a nie reżyserem filmowym. Powróćmy do rzeczywistości kina.

Właśnie. Otóż jeśli dzieło filmowe jest tylko i wyłącznie opowieścią opatrzoną mniej lub bardziej aluzyjnymi znaczeniami, oddziałuje w kontekście naszej potocznej wiedzy o rzeczywistości. Nie ma mowy o oddziaływaniu estetycznym, bo pragmatyczność, doraźność dzieła odbija się w sposób negatywny na estetyce. I znów wypadałoby postawić pytanie: czy możliwy jest film współczesny proponujący zdecydowaną estetykę? Uważam, że jest możliwy, ale tylko w przypadku „poszerzenia pola". Jedynie duże procesy mogą mieć swoją estetykę. Mnie osobiście interesuje spektakl, a po to, żeby stworzyć spektakl z współczesności, trzeba mieć rozległe perspektywy, trzeba chcieć mówić o wszystkim.

Czy skłonny byłby Pan postawić znak równania miedzy kreacyjnością a spektaklem?

Kreacyjność, jak już wspomniałem, łączy się dla mnie z czasem, a spektakl z temperamentem. Tak naprawdę w kinie fascynuje mnie tworzenie świata od początku, wymyślanie go, innymi słowy: funkcja demiurgiczna. Wszystko to można oczywiście podciągnąć pod pojęcie kreacyjności.

Mówiliśmy już o próbach myślenia formalnego, głownia zresztą na gruncie literatury; uważam to, notabene, za zjawisko bardzo dla naszej tradycji znamienne. Literatura zdominowała nas całkowicie. A co z filmem? Czy dostrzega Pan próby świadomego wypracowywania koncepcji formy?

Dla mnie największym mistrzem formy w polskim filmie był Andrzej Munk. U Munka występują dwie istotne rzeczy. Po pierwsze: sprawa opisywania świata. Jest to opis niemal doskonały. Groteskowa wizja. Munk nie jest „mądrzejszy" od świata, który opisuje, ale stoi jakby obok, widzi ostra I precyzyjnie. Wykorzystuje wszystkie środki, reżyserskiej palety. I podobnie jak Gombrowicz wspaniale, zdawałoby się, bez najmniejszego wysiłku posługiwał się piórem, tak i Munk wspaniale, pozornie bez żadnego wysiłku, posługiwał się kamerą. Po drugie: sprawa obrazu w jego filmach. Widzę tu jedno źródło - mocno przeżyty surrealizm. Na pierwszy rzut oka Munk stwarza świat bardzo uporządkowany, będący poniekąd zaprzeczeniem spektaklu. Ale uważne, wnikliwe spojrzenie odsłania niebywale konsekwentny surrealistyczny świat groteski i absurdu. Ten świat jest dla mnie od początku do końca wykreowany. Weźmy „Człowieka na torze". Wydawałoby się - modelowy przykład filmowego realizmu. Już jednak na początku filmu, gdy Orzechowski wchodzi na stację, Munk odpowiednimi środkami plastycznymi buduje nastrój okresu przedwojennego.

Jaśniejsze światło, sposób fotografowania lokomotywy sprawiają, że staje się ona czymś więcej niż zwyczajną maszyną, I nagle przestaje to być film realistyczny, związany z aktualnymi znaczeniami. Wkraczamy w inny wymiar, w inną realność. Munk posiadał dar kreowania współczesności. Jest to ogromnie cenne, bo bardzo trudne. Munk dał pozytywną odpowiedź na postawione już dwukrotnie retoryczne pytanie, dotyczące możliwości opisu współczesnego świata w kategoriach estetycznych, znalezienia formy dla aktualności. Drugim realizatorem, który znalazł formułę na przygodę estetyczną z współczesnością, jest dla mnie Skolimowski. Uważam „Rysopis" za najbardziej dojrzałą próbę wykreowania współczesności. Chciałbym raz jeszcze powrócić do kwestii czasu. U Munka i Skolimowskiego jesteśmy w stanie określić „puls" czasu, wyczuwamy jego „materialną" obecność. W filmach dzisiejszych czas w swej konkretnej obecności nie istnieje.

„Człowiek na torze", „Zezowate szczęście" - to przecież opowieści o czasie. Czas został w ruch nazwany i zinterpretowany. Świadomość czasu pozwala na interpretację estetyczną. Moim zdaniem, estetyka pojawia się wówczas w filmie, gdy prawdziwym bohaterem jest czas. Większości współczesnych filmów polskich brakuje świadomości czasu. Przeniesienie do filmu rzeczywistości nie zinterpretowanej w kategoriach czasu wyklucza, w moim odczuciu, możliwość jakiejkolwiek estetyki.

Mówiąc o formie łatwo popaść w abstrakcyjne dyskursy. Trzymajmy się konkretów, tego, co określił Pan mianem palety reżyserskiej, warsztatu. Czy, Pana zdaniem, np. praca nad scenopisem ma istotne znaczenie dla formalnego kształtu przyszłego dzieła?

Jestem zwolennikiem „żelaznego" scenariusza i „żelaznego" scenopisu, co wcale nie znaczy, że się ich konsekwentnie i wiernie trzymam. Ale uważam, że one stwarzają jakby „pole znaczeniowe" filmu, formują strukturę całości, w ramach której mogę się poruszać, określają jej sens, relacje czasowe i układy przyczynowo-skutkowe. Mając ową strukturę, kształt całości, zdobywam swobodę ruchów. Reżyseria jest procesem całościowym, globalnym. Znaczy to, iż reżyserując najmniejszą scenę, reżyserujemy zarazem cały film. Ideałem byłoby traktowanie dzieła jako jednej sceny. Reżyserując film lubię mieć świadomość całości, czyli nadrzędnej realności, w której się poruszam. Jeśli kręcę scenę, a przestaję widzieć sekwencję, zaczynam od początku, bo czuję, że coś jest nie w porządku. W braku całościowego, powiedziałbym: globalnego myślenia upatruję jedną z zasadniczych słabości polskich filmów. Największą wagę przypisuje się w nich relacjom między bohaterami, zapominając, że postacie bohaterów są cząstką znacznie większego zamierzenia.

Pytanie ostatnie i nieco patetyczne. Jak rysuje się, przynajmniej na dziś. Pana ideał kina, tego kina spektakularnego I kreacyjnego?

Dzieło filmowe powinno zawierać w sobie pewną nieograniczoność. Powinno być bogatsze zarówno od widza, jak i od artysty. Powinno przekraczać możliwości percepcyjne naszego mózgu, otwierać możliwość nieskończonego niemal ciągu interpretacji. W idealnej sytuacji każdy widz w ramach gotowego dzieła widziałby inny film, zaś artysta nie byłby w stanie żadnemu z nich przyznać jedynej i ostatecznej racji. Takim filmem jest dla mnie „Czas Apokalipsy" Coppoli.