„KINO” 2000, nr 7/8

Mieć wielbłąda

Tadeusz Lubelski

Czy „Duże zwierzę” wyglądało­by podobnie, gdyby 27 lat temu Kazimierz Orłoś nie opublikował swojej prozy w paryskiej „Kultu­rze” i gdyby w efekcie cenzura nie położyła ręki na gotowym już projekcie godzinnego filmu tele­wizyjnego „Wielbłąd”, który re­alizować miał Krzysztof Kieślow­ski? W filmie Jerzego Stuhra jest taka delikatna, ocierająca się o pastisz, strona świadomego na­wiązania do klimatu Polski lat 60., trochę do ówczesnego tem­pa życia, trochę do ówczesnej sztuki, jest tu coś z wczesnych jednoaktówek Mrożka, coś z na­stroju naszego kina obyczajowe­go tamtego czasu, coś - innymi słowy - co może skłaniać do za­dania pytania w rodzaju powyż­szego.


Nie ma też powodu ukrywać, że fakt, iż nie kto inny jak Krzysztof Kieślowski był auto­rem tego scenariusza, nie mógł być obojętny dla decyzji o nakrę­ceniu po latach „Dużego zwie­rzęcia”. Jak doniosła prasa, Ja­nusz Morgenstern odnalazł tekst przed dwoma laty w Wiesbaden. Ciekawe, że w swojej autobiogra­fii „O sobie” Kieślowski nawet o tym projekcie nie wspomina; powiada wręcz w jakimś miejscu, że „Przejście podziemne”, które pisał  z Iredyńskim, to był jedyny scenariusz, nad którym pracował razem z zawodowym pisarzem.

A przecież w papierach Orłosia zachował się do dziś scenariusz „Wielbłąda”, nad którym praco­wali razem chyba zaraz potem. Zdjęcia do „Przejścia podziem­nego” kręcono jeszcze  w roku 1972; pod koniec tego roku, w numerze świątecznym, „Lite­ratura” opublikowała opowiada­nie Orłosia, które skłoniło reży­sera do wykonania telefonu do pisarza. Wykonali tę wspólną pracę w ciągu dwóch pierwszych miesięcy roku następnego. Kie­ślowski, który nie ufał sobie jako fabularzyście, chciał cierpliwie przejść wszystkie etapy drogi do debiutu, przewidywane przez ówczesny ceremoniał. Najpierw kilka dokumentów, potem pół­godzinna fabuła dla telewizji, na­stępnie godzinna fabuła dla tele­wizji, dopiero potem można było zacząć myśleć o przygotowywa­niu kinowego pełnego metrażu. Niepowodzenie z „Wielbłądem” spowodowało zapewne u Kie­ślowskiego spowolnienie tego cy­klu; może dobrze się stało, sko­ro miało to doprowadzić dwa lata później do powstania „Per­sonelu”?

Zatem bez wątpienia „Duże zwierzę” powstało przede wszyst­kim z powodu Kieślowskiego: ze względu na pamięć o nim, przez pietyzm dla projektu nie zreali­zowanego niegdyś nie z jego wi­ny, być może nawet - z rachuby, że wciąż działająca magia jego nazwiska znowu przyciągnie lu­dzi do kin. Przecież jednak na za­dane na wstępie pytanie musi paść odpowiedź przecząca, nie dlatego, że naśladowanie poety­ki mistrza się nie udało - bo jed­nak nie ono było celem Stuhra. Kieślowski więcej uwagi poświę­ciłby pewnie obserwacji codzien­ności mieszkańców miasteczka; Stuhrowi bliższa jest poetyka przypowieści. (Choć, co prawda, można dostrzec i bezpośrednie nawiązania: sceny przesłuchania bohatera przez radę miasta przy­pominają „Życiorys”, w końco­wej sekwencji jazdy kolejowej małżonków do Warszawy - po­brzmiewają echa sceny odjazdu Filipa Mosza na festiwal filmów amatorskich). Nie w tym też rzecz, że - co oczywiste - lata mi­nęły i obsada sprzed 27 lat mu­siałaby być inna. Bohater jest przecież starszym panem, nie mógłby go więc wtedy zagrać Je­rzy Stuhr (jeszcze zresztą wów­czas przez Kieślowskiego nie od­kryty); może wystąpiłby w tej roli Marian Cebulski, może Jerzy Nowak albo Franciszek Pieczka?

A jednak, powtarzam, nie w tym rzecz. Chociaż bowiem oglądając „Duże zwierzę” od po­czątku myśli się o Kieślowskim, to przecież jest to film Jerzego Stuhra, nakręcony teraz, dla dzi­siejszej widowni. Myślę, że autor „Historii miłosnych” nie podej­mowałby się tego zadania, gdyby nie znalazł w nim szansy na sfor­mułowanie za jego pośrednic­twem własnej autorskiej wypo­wiedzi.

Nie znam co prawda tekstu scenariusza Krzysztofa Kieślow­skiego, znam jednak  - przypo­mniane niedawno w „Rzeczypo­spolitej” - opowiadanie Orłosia, które było jego podstawą. Jest to tekst wyraźnie osadzony w re­aliach Peerelu i do nich jedno­znacznie się odwołujący. Autor użył chwytu częstego w prozie sa­tyrycznej tamtych lat (choćby  w felietonach Janusza Głowac­kiego): retorykę i mentalność Pe­erelu kompromituje sam narra­tor, będący ich wytworem. Opowiadaczem „Wielbłąda” jest bowiem „lojalny obywatel”, dla którego sam fakt, że ktoś posia­da takie „duże zwierzę” jest niemożliwym do zaakceptowania odchyleniem od normy i który ' w związku z tym składa na głównego bohatera doniesienie do władz.

Akcja filmu Jerzego Stuhra toczy się, rzecz jasna, współcześnie. Choćby scena realizacji filmu reklamowego nie byłaby możliwa w tamtych realiach; podejrzewam też, że nacjonalistyczna motywacja, każąca mieszkańcom żądać przepędzenia wielbłąda z miasteczka, zainspirowana została raczej przez naszą epokę.  Zarazem jednak większość scen mogła przenieść się z tamtych re­aliów niezmieniona. Sceny na poczcie, na policji czy na zebra­niu rady miejskiej mogły wyglądać podobnie - wtedy i teraz. Bezduszność biurokracji czy bez­interesowna ludzka zawiść pozo­stały przecież niezmienione. Nie odbieram tego jednak w „Dużym zwierzęciu” jako dyskursu poli­tycznego: że oto żyjemy w grun­cie rzeczy w „post-Peerelu”, ze niewiele się w naszym życiu zmieniło, bo - jak często na po­czątku obecnej dekady powtarzał Kieślowski - wszyscy, którzy żyją w czasach komunizmu, zostali przez ów system zakażeni; a są to - niczym wirus HIV - zarazki nieuleczalne.

Nie; nie dosłuchuję się w filmie Stuhra takich sygnałów au­torskiej wypowiedzi. Nie do przeciągających się w czasie realiów Peerelu ten utwór odsyła a do treści uniwersalnych. Tymbark (nie nazwany zresztą z imienia, dopiero napisy końcowe zawierają informację, że to ta odbywały się zdjęcia) nie jest miasteczkiem zbyt wolno się modernizującym, lecz raczej - miasteczkiem w ogóle. Poetyka kina lat 60. - czarno-biały obraz, dłu­gie ujęcia, niespieszny rytm epi­zodów - nie tyle do kina „z cza­sów reżimu” odsyła, ile pomaga nam sobie uświadomić, że współ­czesna stylistyka i tempo videoklipu nie służą refleksji nad ludzką kondycją.

Tymczasem „Duże zwierzę” do takiej właśnie refleksji zachę­ca. Konstrukcja kilku powraca­jących motywów przewodnich, na jaką zdecydował się reżyser, oswaja widza  z centralnym zda­rzeniem filmu. Powracające sce­ny wspólnych posiłków małżeń­stwa Sawickich, odbywanych we troje, razem ze stojącym w ogro­dzie wielbłądem, czy kapitalny ciąg scen porannego spaceru pa­na Sawickiego ze swoim ulu­bieńcem - zachęcają nas do przyjęcia punktu widzenia głów­nego bohatera. Jeśli patrzeć z tej jego perspektywy - posia­danie wielbłąda nie jest żadną ekstrawagancją, machlojką czy zboczeniem, lecz najzwyczajniej­szą manifestacją wolności. Jeśli ta wolność nie szkodzi innym - każdy ma do niej prawo. Tak się jednak jakoś dzieje, że świat nie lubi tych, którzy się wyróżniają; chce wymusić na nich dostoso­wanie się do ogólnie przyjętych norm.

To już zresztą interpretacja, uogólnienie, które dla każdego odbiorcy może brzmieć inaczej. Siła filmu Stuhra polega na tym, że owa przypowieść staje się zaj­mująca i atrakcyjna od razu, na poziomie dosłownie rozumianej fabuły. Oglądamy oto historię skromnego urzędnika bankowe­go, który zaprzyjaźnił się z wiel­błądem zabłąkanym z wędrow­nego cyrku do jego ogrodu. Okazało się jednak, że sprostanie tej przyjaźni wymaga od niego uporu i konsekwencji: trzeba nie tylko wyprowadzać wielbłą­da na spacer, wybudować dla niego osobne pomieszczenie i pilnować, by nie nazwano go ja­kimś zdrobniałym imieniem, jak Garbuś, bo to przecież „duże zwierzę”; trzeba jeszcze umieć wiele wytrzymać - to na przy­kład, że cała zbiorowość w takich wypadkach od człowieka się od­wraca.

Przyznam, że coraz bardziej cenię po tym filmie Stuhra-reżysera - za rygor  w utrzymaniu jed­nolitej tonacji stylistycznej filmu. Nie sposób jednak nie zauważyć, że najcenniejszym sprzymierzeń­cem w tym dziele był w jego eki­pie Stuhr-aktor. To on wziął na siebie niełatwe zadanie zwyczaj­nego ludzkiego uwiarygodnienia tej historii, która - kiedy się ją opowiada - brzmi cokolwiek anachronicznie. Stuhr-reżyser sprawił, że miałem ochotę zasta­nawiać się po seansie, co ona znaczy. Wcześniej jednak, w cza­sie seansu, Stuhr-aktor wymusił na mnie emocję prawdziwie kar­kołomną: przez kilkadziesiąt minut miałem ochotę mieć wiel­błąda.