„Kino” 1993, nr 10

Marczewski. "Nie wierzę w naszą niewinność"

Tadeusz Sobolewski


W ciągu dwudziestu lat Wojciechowi Marczewskiemu udało się zrealizować zaledwie pięć pełnometrażowych filmów (nie licząc krótszych realizacji telewizyjnych). Jednak w tych pięciu filmach autor „Dreszczy” dotknął kluczowych momentów naszej historii najnowszej. 

W „Odejściach, powrotach” – rok 1945; koniec hitlerowskiej okupacji; wejście Rosjan, aresztowania AK-owców, entuzjazm powojennej odbudowy i wędrówka ludów na Ziemie Zachodnie. W „Kluczniku” – również 1945; odbywana w atmosferze niepewności reforma rolna, wywłaszczanie ziemian, niszczenie ich dóbr. „Dreszcze” – rok 1956, odwilż; „Ucieczka z kina „Wolność”” – 1990; koniec panowania PZPR; koniec państwowej cenzury; początek nowej gry społecznej, tej gry, która w 1991 wkroczyła w fazę paradoksalną. Kluczowe pytanie o stosunek do PRL-u, które dziś z nową siłą przed nami staje, zawierał już film Marczewskiego. Popularna odpowiedź na to pytanie, jaka padła tej jesieni, jest następująca: popełniliśmy wszyscy dwa błędy: nie rozliczyliśmy polityki PZPR-u, ale z drugiej strony nie daliśmy satysfakcji masom uczciwych ludzi, których życie minęło w Polsce Ludowej.

Problem rzędu kwadratury koła: jak uznać i docenić przeszłość, jednocześnie od niej się odcinając. Jak uniknąć schizofrenii, nowego dwójmyślenia? To kluczowe pytanie całej twórczości Marczewskiego. Jest w niej obecny kapitalny motyw polskiej literatury: kompleks zdrady. Lęk i pokusa. Kuszenie i uwodzenie. A wszystko opowiedziane z maksymalną szczerością, estetyczną i moralną. Nie chodzi tu o zwykłą, trywialną zdradę. Młody człowiek z filmów Marczewskiego dokonuje zdrady idei, w jakiej się wychował, przy czym zdrada ta okazuje się nieunikniona.

W zniewolonej Polsce akt osobistej wolności łatwo mógł wydawać się zdradą narodu i wiary. W „Zmorach” mamy do czynienia z podobnym rodzajem zdrady, jakiej dokonuje Stefan Dedalus w „Portrecie artysty z czasów młodości” Joyce’a, mówiąc: Nie będę służył rzeczy, w którą przestałem wierzyć, bez względu na to, czy będzie się nazywała domem, ojczyzną, czy Kościołem, i będę się starał wypowiedzieć w życiu lub w sztuce tak nieskrępowanie, jak tylko potrafię, i tak całkowicie, jak tylko zdołam... Oto dewiza, która mogłaby przyświecać kinu Wojciecha Marczewskiego. Mikołaj ze „Zmór” najpierw „zdradza” Kościół, potem socjalistyczną organizację. Odchodzi, powstrzymywany okrzykami kolegów: „Jak to, przecież Ty jesteś Polak, patriota, socjalista…!”

Radykalizm Marczewskiego, manifestowany w tym filmie, różni się od tonacji kina moralnego niepokoju (Holland, Kijowski, Falk). O ile tamci swoimi czarnymi filmami usiłowali wzmocnić niechęć do systemu, jakby w przewidywaniu wstrząsu, który wkrótce miał nastąpić i łącząc z nim nadzieję na odnowę moralną społeczeństwa – Marczewski w swoim debiucie oddzielał swego bohatera od zbiorowości. W czym innym, nie w aktywności społecznej widział jego dojrzałość. Paradoksalnie, tamte filmy, ciemne w kolorycie, propagowały postawę aktywną. Marczewski, wrażliwy na uroki życia, na bujność natury, głosi tezę pesymistyczną, wypowiadaną przez bohatera podczas lekcji polskiego: Rzeczywistość jest zmorą…Zła jawa to bezsenna trwoga, i gdyby tylko ona, i nic więcej to nie warto by żyć.

Podczas gdy „kino moralnego niepokoju" lubowało się w ukazywaniu postaci zdemoralizowanych przez system, Marczewski przedstawiał indywidualność pełną, bohatera, który przerasta otoczenie, wykracza poza powszechnie przyjęte normy. W zastygłej w swoim kształcie monarchii austro-węgierskiej, gdzie toczy się akcja „Zmór”, można było w miarę spokojnie egzystować na marginesie społecznych ruchów, masowych wierzeń. Natomiast w połowie XX wieku, w Europie Wschodniej, poddanej eksperymentowi komunistycznemu, taki luksus był już niemożliwy. Zastana struktura rzeczywistości runęła, a wraz z nią wszelkie normy, zasady, dogmaty. Wszystkie inne filmy Marczewskiego dzieją się w rzeczywistości oszalałej, która wyszła ze swoich ram.

Doświadczenia historyczne 49-letniego Polaka – tyle lat liczy Wojciech Marczewski –można przedstawić jako pasmo deziluzji. Okres obalania kolejnych ołtarzy. Po raz pierwszy obalania ołtarzy dokonano tuż po wojnie. W oczach młodego pokolenia skutecznie dezawuowano tradycyjne wartości, symbole, emblematy. Te narodowe i religijne odrzucano, jako przeżytek szlachecki. Z kolei te socjalistyczne, przejęte przez komunistów z przedwojennej tradycji polskiej lewicy, bynajmniej nie tożsame z bizantyńskim komunizmem radzieckim – zostały wchłonięte i włączone do nowej liturgii. W komunistycznej „nowo-mowie” słowa określające idee straciły swój pierwotny sens. Nabierały charakteru obrzędowego, magicznego. Były świętością lub tabu, stały się częścią retoryki wojennej, jaką posługiwała się propaganda lat 50. Świat miał dzielić się w sposób dwoisty: nasze i wrogie, postępowe i wsteczne, komunistyczne i imperialistyczne. Oto doświadczenie, z którego wynikło kino Marczewskiego – doświadczenie chaosu i zakłamania. Marczewski w swoich filmach o powojennej Polsce uchwycił, jak nikt, klimat głębokiego niepokoju. Jak mówi bohater „Klucznika” (wg Wiesława Myśliwskiego): Nie wiadomo, kto swój, a kto obcy. Propagandowy podział sprzeciwiał się bowiem potocznemu odczuciu narodu. Z tej krzyżówki powstało wielkie pomieszanie pojęć, z którym do dziś nie umiemy sobie poradzić.

Młody chłopak z „Odejść, powrotów” podczas okupacji zostaje wciągnięty przez znajomego partyzanta do wykonania małego zadania na rzecz AK. Gdy po jego wykonaniu chce odejść, okazuje się, że z konspiracji nie ma odwrotu: on za dużo wie, a oni nie czują do niego zaufania... Chłopak przechodzi paradoksalną drogę, naznaczoną piętnem niezawinionej zdrady. Uratowany z opresji przez radzieckich partyzantów, bohater „Odejść, powrotów” wraca po wojnie do Polski – mogło być przecież i tak – w mundurze radzieckiego żołnierza. Dowiaduje się, że znajomy partyzant został uwięziony. Wykorzystując przywilej swego munduru, chłopak pragnie wyciągnąć dawnego towarzysza walki z więzienia. Nie udaje mu się to – zostaje zastrzelony przez AK-owca, jako zdrajca.

W długich, inscenizowanych w głąb ujęciach (a la Jancsó), jak gdyby okrążających bohatera, Marczewski wyraża jego uwikłanie w historię traktowaną jako pułapka bez wyjścia. Rzekomy zdrajca okazuje się zdradzony przez swoich. Zresztą, kto dla niego jest swój?

W tym młodzieńczym filmie znajdują się sytuacje, które będą powracać w późniejszych filmach Marczewskiego. Jest tu charakterystyczne spojrzenie na własne społeczeństwo, pełne wyższości, a zarazem współczucia. Jest motyw przejścia na stronę przeciwnika. Marczewski pragnie zanegować bariery, dzielące swoich od obcych. Ostentacyjnie negując je, podkreśla ich istnienie. Jego wyobcowany bohater, który niepotrzebnie dał się wciągnąć do walki, nosi mundur, budzący w Polsce sprzeczne uczucia: mieszaninę lęku, niechęci i uniżenia. Ryzyko, związane z realizacją tego filmu, było podwójne. Ukazanie bohatera w obcym mundurze jako swego, a nawet bardziej sprawiedliwego od „swoich”, mogło drażnić nacjonalistów. Z drugiej strony film ten był wyraźnie niecenzuralny, pokazywał bowiem – na długo przed „Pierścionkiem” Wajdy – obecność radzieckiego wojska i dokonywane często własnymi rękami aresztowania.

Marczewski w swoich filmach staje w poprzek podziałów społecznych doprowadzając je do paroksyzmu, wydobywając surrealizm historii. Skutki rewolucji zostają sprowadzone do absurdu. Zbożne zamiary wyplenienia zła społecznego kończą się, paradoksalnie, jego eskalacją.

Bohater Marczewskiego bywa kuszony przez formacje odchodzące w przeszłość. Jeśli jest chłopem, jak „Klucznik”, na przekór wsi służy staremu hrabiemu, którego majątek jest rozgrabiany, okłamując, go, że „zbiory w tym roku udane”. W ostatniej, wizyjnej scenie, klucznik wciela się w swego umarłego pana. Nakłada jego kontusz, aby przez moment zaznać władzy, którą reprezentował, odczuć smak jego człowieczeństwa.

W „Ucieczce z kina »Wolność«” przekroczona jest inna nieprzekraczalna bariera: cenzor, zakochany w bohaterce filmu, wstępuje na ekran, porzuca swoją niegodną profesję, i przez moment, patrząc z ekranu na zebranych na sali dygnitarzy partyjnych, czuje pełnię władzy, wolność, o jakiej marzył, a której nie mogło mu dać kontrolowanie cudzych filmów. Wolność jest fikcją – czy to nie morał tej przewrotnej komedii? Aby być wolnym, trzeba przekroczyć granicę rzeczywistości, wejść w obręb dzieła sztuki. „Jawa jest zmorą”.

W tajemniczy sposób były cenzor wydostaje się na dach kina. Czy to we śnie czy w przedzawałowej malignie spogląda z góry na miasto. W tym ujęciu zanotowane jest pożegnanie Marczewskiego z Polską Ludową, pożegnanie z cenzorem-gnębicielem. Była we mnie taka chęć – mówił kiedyś w wywiadzie dla „KINA” – napluć mu w twarz. I równocześnie wiedziałem, że tego mi robić nie wolno. Próbowałem więc postawić mego bohatera, cenzora, w sytuacji absurdalnej. Chciałem go uczłowieczyć. W rezultacie stał się postacią dramatyczną... Przebaczył mu, jednym słowem; lub inaczej: utożsamił się z nim.

W swoim najwybitniejszym filmie – „Dreszczach” – Marczewski, podobnie jak gdzie indziej, zwierza się nam ze swego doświadczenia, które jest dość powszechne, choć nie wszyscy są skłonni do niego się przyznać: „dwójmyślenia”. Kiedy chodziliśmy do szkoły, zdejmowano i zawieszano krzyże w klasach. Chodziliśmy do kościoła, wiedząc, że nie należy chwalić się tym w szkole, a wraz ze szkołą szliśmy na pochód, gdzie chcąc nie chcąc, oddawaliśmy hołd innym bóstwom. Wszystko to bez przymusu i terroru. Z całą naturalnością przekraczaliśmy granice konkurencyjnych religii, które walcząc ze sobą, w dziwny sposób w Polsce powojennej współistniały: katolicyzmu i komunizmu. Mali katolicy – bywało – płakali po śmierci Stalina. Dzieci komunistów były skrycie posyłane do kościoła.

Marczewski, jako jeden z nielicznych filmowców (obok Istvana Szabó) odsłonił tak głęboko i szczerze kulisy świadomości dziecka epoki komunizmu. To dziecko, chcąc uniknąć schizofrenii, rządzącej naszym życiem społecznym, starało się odnaleźć taki punkt, w którym nastąpiłoby scalenie rzeczywistości. Aby pokazać wysiłek scalającej wyobraźni, Marczewski musiał uciec się do figur nieomal surrealistycznych. 

By pojąć „Dreszcze”, trzeba wniknąć w klimat epoki. Nie miał on wiele wspólnego ze zgiełkiem konkurencyjnych ideologii, charakterystycznym dla demokracji zachodnich; super-ideologia niwelowała różnice poglądów. Nieważne na jakiej podstawie aresztowano ojca małego bohatera „Dreszczy” (jest to reminiscencja aresztowania ojca Wojciecha Marczewskiego). Mógł być z przekonań narodowcem, katolikiem, socjalistą. Ustrojowi „robotniczo-chłopskiemu” zagrażał w zasadzie każdy, kto nie był doskonałym konformistą.

System, niwelując znaczenie słów, idei, światopoglądów, uczył cynizmu. Dowodził, że w zasadzie niedobrze jest wierzyć w cokolwiek, być po jakiejkolwiek stronie. Sytuację tę dobrze ilustruje scena z „Dreszczy”. Nauczyciel czyta uczniom „Dziady”. Nie wiesz, kto to napisał? pyta ucznia – Dwa! To powinien znać każdy Polak! Tomasz, który zna z domu kanon patriotycznych lektur, również dostaje złą ocenę: Siadaj, dwa! Żebyś wiedział, że tego czytać nie wolno!

Surrealistyczne obiekty: cień krzyża, ukryty pod portretem dygnitarza partyjnego. Portret Marksa, płaczący jak święty obraz. Trójkątny znaczek pocztowy  „Madagaskar, 1938", który służy Tomaszowi za symbol prywatnej, tajnej religii. Przybiera ona formy karykaturalne, gdy Tomasz modli się do Boga o zwycięstwo sił postępu nad siłami imperializmu. Ale równocześnie, z kolegami natrząsa się z naiwniaka: Przysięgnij, że jesteś komunistą. Na co tamten: Jak Boga kocham!

Dążenie do scalenia rozpadającego się świata prowadzi Tomasza do komunistycznej ortodoksji. Czynnikiem decydującym jest miłość do fanatycznej druhny, „ciotki rewolucji". To ona zabiera się do kształtowania duszy chłopca, widząc w niej zadatki wierności. Później, gdy zawali się dotychczasowy porządek i ciotki pójdą w odstawkę, gdy najwierniejsza z wiernych poczuje się osamotniona, przyjdzie jej z pomocą Tomasz, apostoł nowej wiary. Dziwaczny romans chłopca i dorosłej kobiety wiele mówi o religijno-erotycznej podszewce komunistycznej wiary: to była zastępcza, kaleka forma miłości. Religia wydziedziczonych. Zawsze gotowa się odrodzić pod taką czy inną nazwą.

Film miał premierę tuż przed ogłoszeniem stanu wojennego, 12 grudnia 1981 r. Trudno odtworzyć dziś atmosferę, w jakiej powstawał. Na tle ówczesnego, solidarnościowego hurra-optymizmu musiał zabrzmieć w sposób niepokojący. Ukazywał bowiem przepaście „dwójmyślenia”, nieskończone możliwości samooszustwa, z którymi nie potrafi sobie poradzić nawet najuczciwszy. Mówiąc o sytuacji przeciętnego obywatela Polski Ludowej, Stefan Chwin w książce o polskich wcieleniach Konrada Wallenroda użył pojęcia „mgły etycznej”, oznaczającej moralną dezorientację, ułatwiającą zarówno akceptację systemu, jak poczucie, że służąc mu, równocześnie jest się mu przeciwnym. Dopiero opozycja lat 70., zwłaszcza KOR, działając jawnie, przełamywał demoralizujący nawyk „dwójmyślenia”, prowadzący do społecznego letargu. W kilka lat później działalność ta dała owoce w postaci „Solidarności”. Korzystając z wolności Marczewski nakręcił film swego życia, który jednak był czymś daleko więcej niż protestem przeciw komunizmowi – to wiwisekcja. W świadomości bohaterów Marczewskiego mieści się to wszystko, co w popularnym ujęciu zostaje wyrugowane, przerzucone na „onych”: pokusa władzy, wiara w powszechną szczęśliwość, którą można osiągnąć przemocą. Ja nie wierzę w naszą niewinność – to zdanie z wywiadu Marczewskiego określa etyczny format jego twórczości. 

Na przygody bohatera „Dreszczy” można spojrzeć z perspektywy przygody „wychowanka Törlessa" z opowiadania Roberta Musila. Tu – szkoła jest miejscem narodzin komunistycznej wiary, tam gimnazjum było terenem eksperymentu zapowiadającego faszyzm. Czy faszyzm i komunizm nie okazały się nieuniknionymi przygodami ludzkości, którym ani nie dało się zapobiec, ani nie da się z nich wyciągnąć krzepiącego morału historycznego?

Czy o Tomaszu z „Dreszczy” nie można powiedzieć, jak o Törlessie, że biorąc udział w teatrze okrucieństwa, ubolewał równocześnie nad dwoistością świata, nad tym, że „powierzchnia rzeczywistości kłamie, że grunt załamuje mu się pod nogami”? I w dziwny sposób spotyka się w życiu „biegun przemocy i biegun miłości”?

Czy Tomasz jest także kandydatem na musilowskiego „człowieka bez właściwości”? On również – jak bohater powieści Musila – marzy o swoistej, bezreligijnej mistyce, o połączeniu przeciwnych biegunów naszego życia. W filmach Marczewskiego zarówno oficjalna religia, jak wszelkie ideologie zawodzą, ale z filmu na film, ten niepokorny, niewierzący reżyser, dąży do uzyskania takiego punktu widzenia, z którego można by spojrzeć na rzeczywistość – potworną i groteskową w sposób zbawczy. Bohater Marczewskiego nie chce wierzyć w piekło, szuka rozgrzeszenia, nie potępienia. W wizji cenzora z „Ucieczki z kina »Wolność«” prości ludzie w knajpie zaczynają nagle, między łykiem wódki a papierosem, śpiewać „Requiem” Mozarta, łączą się w doskonały chór. I nie ma w tym ironii.

Każdy myślący człowiek nosi tego rodzaju ideę ładu, zupełnie tak, jak dorośli mężczyźni noszą pod odzieżą święty medalik, zawieszony w dzieciństwie przez matkę (…), którego nikt nie śmie ani traktować serio, ani zdjąć. 

(R. Musil, „Człowiek bez właściwości”).