Film na Świecie 1993, nr 2

Krótkie filmy Romana Polańskiego oglądane po latach

Bogusław Żmudziński

Dzisiejszy widz patrzy na pierwsze próby filmowe Polańskiego z perspektywy, którą wyznacza znajomość jego późniejszych dokonań filmowych. Ten punkt widzenia pozwala odnaleźć w krótkich formach zalążki cech charakterystycznych twórczości reżysera i umożliwić jeszcze celniejszy opis i analizę jego artystycznego nastawienia.


Premiera GORZKICH GODÓW wywołała nawrót zainteresowania twórczością Romana Po­lańskiego. Ciekawość kolejnego pokolenia widzów budzą nie tylko jego filmy długometrażowe, ale i małe formy, zrealizowane w czasie studiów w szko­le filmowej oraz bezpośrednio po jej ukończeniu. Wielu odwiedzających PWSFTviT w Łodzi wyraża chęć zobaczenia etiud reżysera. Rzadka publiczna okazja obejrzenia jego wszystkich zachowanych krótkich filmów nadarzyła się podczas XXX Międzynarodowego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie, którego jubileusz miał uświetnić swoją obecnością sam Polański. Na jego prośbę organizatorzy skompletowali dziewięć filmów, poczynając od zrealizowanego w 1957 roku MORDERSTWA, kończąc zaś na DIAMENTO­WYM NASZYJNIKU - noweli z zespołowego, nakręconego już po NOŻU W WODZIE, filmu NAJPIĘKNIEJSZE OSZUSTWA ŚWIATA. Mimo, iż reżyser sprawił zawód, gdyż ostatecznie do Krakowa nie przyjechał, jego zrealizowane w latach pięćdzie­siątych i sześćdziesiątych filmy nie zawiodły młodej - w przeważającej mierze - publiczności. 

Już w momencie oglądania pierwszych etiud MORDERSTWO i UŚMIECH ZĘBICZNY daje znać o sobie stała u Polańskiego fascynacja proce­sem opowiadania. Chęć wciągnięcia widza w sytu­ację zaabsorbowania narracją znajduje potwierdze­nie już w tych mini-filmach, których sam reżyser nie traktuje poważnie, gdyż nie zalicza ich nawet do zrealizowanych przez siebie filmów krótkometrażowych. Anegdoty, krótkie, zdawkowe, noszące znamiona filmowych wprawek na zadany temat, mniej się tutaj liczą, niż sposób ich podania. Ich treść odwołuje się do doświadczeń, a przede wszys­tkim motywów postępowania każdego z nas, w tym sensie, w jakim każdemu zdarza się ulegać pokusie podglądania, czy mieć z kimś porachunki. Można przy okazji stories tych filmików odnajdywać pier­wowzory rozwiązań później przez reżysera stoso­wanych (np. motyw podglądania, czy traktowany przez wszystkich analizujących twórczość reżysera jako obsesyjny rekwizyt - ostre narzędzie, najczęściej jest nim nóż lub brzytwa). Istotniejsze, że dla Polańskiego już wtedy kluczowe było rozwiąza­nie problemu: w jaki sposób najbanalniejsze stories tak zaserwować widzowi, aby przykuć jego uwagę, nie zanudzając nawet wtedy, gdy niekoniecznie ma się coś ciekawego do powiedzenia.

Z perspektywy dojrzałych dokonań Polańskiego, już w pierwszych mini-fabułkach dostrzegalna jest klarowność opozycji, między tym co się mówi, a tym, co i jak chce się opowiedzieć. Zmora uczniów uczestniczących w lekcji polskiego, pytanie o au­torską intencję, o sens, przesłanie, o to, co artysta chciał przez swój utwór powiedzieć, zostaje w swej prawomocności w nich zanegowana, przenicowana na rzecz praktycznego sprawdzianu: jak ciekawie opowiedzieć, zainteresować nie tylko treścią, ale i sposobem jej przekazania. Polański już na samym początku chciał pokazać, że to w filmie potrafi i spoglądając na cały jego dorobek łatwo dostrzec, że ta pierwotna pasja udowadniania, że sam czuje się przede wszystkim narratorem, towarzyszy mu po dziś dzień. Świadectwem tego jest nie tylko nie opuszczające go pragnienie sprawdzenia się w różnych gatunkach filmowych, od psychologiczne­go thrillera, przez komedię, horror, czarny kryminał, aż po szekspirowską adaptację, melodramat, film przygodowy, sensacyjny itd., ale ostatecznie wprowadzenie w obręb filmowej opowieści osoby narratora w GORZKICH GODACH.

Kolejna szkolna etiuda, którą jest film ROZ­BIJEMY ZABAWĘ - prowokacja, jakiej dopuścił się przyszły reżyser na osobach kolegów w trakcie uczelnianej potańcówki, ujawnia równoległą do pa­sji narracyjnej cechę jego twórczości; jest nią ob­serwacja reakcji uczestników zdarzeń. W przypadku tego filmu byli nimi studenci szkoły filmowej, napad­nięci przez chuliganów „zaproszonych” do udziału w tej w szczególny sposób zainscenizowanej zabawie.

Chaotyczna materia tego filmu wyznacza teren, na którym po raz pierwszy Polański testuje swoich bohaterów. Sytuacja, w jakiej ich stawia, jest na tyle zaskakująca, także dla niego samego, że nie ma jeszcze możliwości bezpośredniej, wnikliwej obser­wacji. Być może nauczony tym doświadczeniem, późniejsze testy, będące niekiedy niemniejszymi prowokacjami, przeprowadza z większą kontrolą, na zimno, często z analityczną precyzją. Testów tych zaś w jego twórczości nie brakuje. Poddawane są nim zwłaszcza małżeństwa (NOŻ W WODZIE, MATNIA, GORZKIE GODY) - ze skutkiem prawie zawsze negatywnym, sprowadzającym się do roz­padu więzi, albo co najmniej uświadomienia sobie jej pozornego lub zakłamanego charakteru - i ko­biety, jakże często poniewierane (WHAT?), powo­dowane przypadkowymi zbiegami okoliczności (TESS - Polański wspominając ten film mówi: ta historia przypomina moją własną), czy siłami nie­zależnymi od ich woli lub podmiotowości (WSTRĘT, DZIECKO ROSEMARY). Mężczyźni jeśli poddawani są próbom, to głównie ze względu na ich stosunek do kobiet-małżonek (TRAGEDIA MAKBETA, TESS, FRANTIC, GORZKIE GODY). Jedyny zaś test na miarę talentu reżysera, ja­kiemu poddaje on bohatera w innej sytuacji, to test tożsamości osobowościowej i płciowej w LOKA­TORZE, gdzie sam Polański gra tytułową rolę.

Wielokrotne oglądanie filmów reżysera uświada­mia równocześnie, że filmy te same są testami i w tym sensie pierwszym z nich jest właśnie etiuda ROZBIJEMY ZABAWĘ. O odbiorze filmu decydu­je wiedza widza o sposobie jego realizacji, co au­tomatycznie prowokuje pytanie-test o postawę etyczną twórcy. W większym jednak stopniu chodzi o proces identyfikacji widza z bohaterami - napad­niętymi studentami, który mimo upływu lat nie stra­cił na znaczeniu. Tak jak nie straciła na sile oddziaływania identyfikacja z bohaterami jego filmów, której mechanizm Polański wykorzystuje świado­mie i perfekcyjnie, pozwalając często z niepokojem badać nasze własne reakcje podczas oglądania ta­kich filmów jak: WSTRĘT, DZIECKO ROSEMARY, WHAT? (z tego punktu widzenia ten mało zna­ny w Polsce, uchodzący za nieudany film jest jed­nym z najważniejszych w jego karierze), LOKA­TOR, FRANTIC czy GORZKIE GODY.

Najbardziej wymowny jest tu ostatni przykład — GORZKIE GODY - film adresowany przede wszystkim do męskiej części widowni, który po­przez wspomniane wprowadzenie w obręb filmowej opowieści pisarza Oscara, będącego narratorem, wzmacnia mechanizm identyfikacji widza z filmo­wym bohaterem Nigelem - jego słuchaczem. Im bardziej instynktownie czujemy, że Oscar jako nar­rator jest alter ego samego Polańskiego, tym bar­dziej uznajemy się za słuchaczy opowieści, która dla nas, tak jak dla filmowego bohatera, jest testem o wyniku wiadomym tylko nam samym i zależnym wyłącznie od tego, ile mamy odwagi, aby siebie odkłamać. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w GORZKICH GODACH Polański testuje bohatera tak, jak czynią to David Mamet w DOMU GRY, Adrian Lyne w FATALNYM ZAUROCZENIU i NIEMORALNEJ PROPOZYCJI, David Lynch w BLUE VELVET, Jonathan Demme w DZIKIEJ NA­MIĘTNOŚCI i MILCZENIU OWIEC, a Martin Scorsese w PO GODZINACH i PRZYLĄ DKU STRACHU. Równocześnie we wszystkich tych fil­mach twórcy poddając próbom-testom swoich bo­haterów, testują także i samych widzów. I choć większość wymienionych filmów powstała przed GORZKIMI GODAMI, to właśnie Polańskiego z jego wcześniejszymi dokonaniami należy uznać za prekursora tej postmodernistycznej fali doświad­czeń filmowych.

Procedurze testowania chętnie stosowanej wobec widza, towarzyszy w filmach Polańskiego katalog fabularnych pomysłów, które uchodzą za znak firmowy jego twórczej osobowości. W naj­głośniejszej etiudzie DWAJ LUDZIE Z SZAFĄ mamy już cały zestaw chwytów reżysera, służących charakterystyce świata, w którym na pewien czas zagościli tytułowi dwaj ludzie.Budują one tylko tło głównego wątku, ale bez nich nie byłoby filmu. Wyjątkowość i odmienność bohaterów jest wtedy widoczna, gdy ich zachowanie skontrapunktowane zostanie brutalnym, okrutnym światem, w którym się znaleźli. Fenomen tego filmu polega nie na tym, że świat ten zostaje scharakteryzowany jako świat zły, wypełniony postaciami złodziei, pijaków, chu­liganów, morderców, ludzi kompletnie niewrażli­wych i zamkniętych. Swoją siłę film czerpie ze zdolności przeciwstawienia się temu złu, choćby w wyobraźni, poprzez wprowadzenie do filmu postaci wyłaniających się z morza, czyli znikąd, ostatecznie odrzuconych, ale jednak stanowiących przeciwwagę wizerunku świata bez złudzeń.

Cynizm, wyrachowanie, epatowanie złem, zwy­rodnieniem i nienormalnością, o które oskarżano Polańskiego wielokrotnie, to wynik rozcięcia, roz­szczepienia DWÓCH LUDZI Z SZAFĄ. Polański przez lata wykazywał zainteresowanie mroczną stroną życia i świata, wiedząc na długo przed postmodernistami, niewątpliwie zaś za Alferdem Hitchockiem, co ciekawi i pociąga widza, co stanowi karmę filmowego widowiska. Dopiero TESS —his­toria kobiety czystej, uchodząca za najbardziej osobisty, wręcz autobiograficzny film reżysera, przy­wróci jego twórczości ład, obecny już w tej skrom­nej piętnastominutowej etiudzie. Ład daleki od ja­kiegokolwiek optymizmu, oczyszczający jednak serce, tak jak dwóch ludzi z szafą oczyszcza z brudu tego świata morska fala.

Dzisiaj, gdy patrzy się na ten film łatwiej dost­rzec jeszcze jedną z jego ważnych cech. Wyjątko­wość bohaterów nie wynika z normy przeciwsta­wianej nienormalności świata, w którym się zna­leźli, jest na odwrót: świat jest normalny, oni zaś właśnie normalni nie są. Łączącą ich więź, symbo­lizowana szafą, zabarwiona jest przecież homosek­sualnie i ten ich problem tak nieporęczny jak szafa, nie daje im żadnej szansy w zwyczajnym świecie. Dwie sceny wydają się tu kluczowe. Gdy widzą na ulicy ładną dziewczynę, zostawiają szafę i ruszają za nią. Udaje się im przedstawić i wzbudzić jej za­interesowanie, kiedy jednak proszą, aby poczekała, bo muszą wrócić po szafę, ona odwraca się i zniechęcona odchodzi. Innym razem, gdy próbują wynająć pokój w hotelu, portier wyrzuca ich. Do­myślamy się, że szafa, z którą przyszli jest za duża, w hotelu znajdą miejsce ci, którzy przyjdą z mniej­szymi bagażami. W końcu bohaterom nie pozosta­nie nic innego, jak wrócić tam, skąd przyszli, zanu­rzyć się w morzu, z szafą, z rozbitym lustrem.

Film DWAJ LUDZIE Z SZAFĄ kończy się więc tak jak się zaczyna. Tym rozwiązaniem na­wiązuje Polański do poprzednich etiud i zapowiada większość z późniejszych narracyjnych domknięć, klamr, w które ujmuje swoje opowieści. Nie zawsze są one tak świetnie uzasadnione jak w DWÓCH LUDZIACH Z SZAFĄ, NOŻU W WODZIE czy w LOKATORZE. Mają niekiedy charakter formal­ny, jak w kolejnych krótkometrażówkach: LAMPIE i zamierzonym jako dyplomowy filmie GDY SPA­DAJĄ ANIOŁY. Nawet jednak wtedy, gdy stanowią pewien zabieg czysto ramowy, wygodny sposób na rozpoczęcie i zakończenie opowieści, zaczynają nabierać znaczenia poprzez to, że są powtarzane.

W LAMPIE, będącej naiwnym requiem na cześć odchodzącego świata, małego warsztatu, w którym przy lampie naftowej, stary rzemieślnik robi - a może już tylko naprawia — lalki, świata, który uleg­nie zniszczeniu w pożarze, paradoksalnie dopiero wtedy, gdy przyjdzie postęp - lampę zastąpi prąd elektryczny „sensacyjna” akcja ujęta jest w ramy najazdu i odjazdu kamery, pokazującej warsztat od zewnątrz, od strony ulicy. Podobnie ramowy cha­rakter mają pierwszy i ostatni kadr GDY SPADAJĄ ANIOŁY, pokazujący dachy miasta, w którym starej kobiecie, klozetowej babci o steranej i nieobecnej twarzy, objawi się nieoczekiwanie anioł, jakby niebiosa chciały zadośćuczynić jej nieudanemu życiu.

W tych i wielu innych filmach Polańskiego ramówka zdaje się być klamrą, znakiem narracyjnej konwencji, odautorskim sygnałem, wyodrębnia­jącym jego opowieści ze świata zewnętrznego, świata o którym w istocie niewiele wiadomo. Być może on sam jest konwencją, opowieścią, mającą swój tożsamy początek i koniec, gotową zawsze zacząć się od nowa. Czy dlatego porządek narracyj­ny większości filmów Polańskiego ma w sobie coś z cyklicznego, lub spiralnego rytmu piosenek: Raz pies wpadł do kuchni i porwał mięsa ćwierć..., albo Na zielonej łące, raz, dwa, trzy...? Wiele wskazuje, że dla artysty wszystko jest konwencją. Chcąc wy­raźnie wyodrębnić swoje opowieści z uniwersum wszechobecnych konwencji, jak mało który spośród twórców filmowych konsekwentnie stosuje ten nar­racyjny zabieg.

Film GDY SPADAJĄ ANIOŁY budzi w tych rozważaniach zainteresowanie jeszcze z innego po­wodu. Oglądając go odnosi się wrażenie, że jest to jedyny krótki film Polańskiego, którego koncepcja była od początku chybiona i przy niewielkim nakła­dzie pracy mógł on zostać poprawiony, zyskując na spójności, czystości stylistycznej i komunikatyw­ności. Wystarczyło z jego ostatecznej wersji wyrzu­cić zrealizowane na taśmie barwnej retrospekcje, funkcjonujące w jego obrębie jako zupełnie odrębny film, zestaw scenek powiązanych pamięcią bohater­ki, w istocie będących tylko popisowym wtrętem twórcy, rozrośniętym ponad miarę głównej opowieści. Ta natomiast tłumaczy się sama przez się, zaś portret bohaterki wzbogacony opisem „zawo­dowych” czynności i tego, czemu przychodzi przy­glądać się jej w publicznej toalecie, dostatecznie uzasadnia nieziemski finał.

Mają rację ci, którzy twierdzą, że dla polskiego widza retrospekcje te mają duże znaczenie, gdyż wywołują skojarzenia z narodową ikonografią, zwłaszcza w jej kiczowatej odmianie. W sensie fil­mowym są jednak tylko świadectwem nigdy w sposób koherentny nie sfinalizowanej próby rozli­czenia się z polską (bądź co bądź właśnie narodową) przeszłością artysty. O tym, że problem ten tkwi w nim, świadczą późniejsze grepserskie chwyty, „lokalizmy" rozsiane po różnych filmach (Stańczyk w LOKATORZE, Laura i Filon w TESS, odzywki w stylu: co z Rysiem się nie napijesz? w MATNI itd). Pełnią one funkcje jedynych znaków-sygnałów, od­powiadających na pytanie: skąd przychodzę?, w tej konsekwentnie kosmopolitycznej i uniwersalistycznej twórczości. Pozostaje ciągle otwartym pytanie, czy kiedykolwiek dojdzie do artystycznie spójnego rozliczenia się reżysera z tą kwestią.

Ostatnie krótkie metraże nakręcone przez Po­lańskiego układają się w filmowy dyptyk. Zrealizo­wane we Francji GRUBY I CHUDY i w Polsce SSAKI to filmy, które mają w sobie coś z przetwo­rzonej groteskowo przyrodniczej pasji Polańskiego. Jak wcześniej w DWÓCH LUDZIACH Z SZAFĄ w filmach tych przedmiotem obserwacji są dwie pa­ry mężczyzn. W GRUBYM I CHUDYM związa­nych zależnością „pionową”, do takiej bowiem sprowadza się relacja Pana i jego sługi. W SSA­KACH - „poziomą”, taki ma charakter więź dwóch bohaterów, posługujących się sankami jako wspól­nym środkiem transportu, w istocie zaś wzajem na sobie żerujących.

Już sam tytuł tego filmu sugeruje paragatunkowe i ironiczno-badawcze podejście do bohaterów. Dwaj ludzie z sankami nie są jak poprzednio ludzie z szafą związani czymś jednoczącym, zrównującym ich wobec świata, przeciwstawiającym ich solidarną postawę, podbudowaną wspólną wrażliwością, światu otaczającemu. Ssaki są samowystarczalne, im świat zewnętrzny nie jest potrzebny, odkryły bo­wiem, że mogą wzajem się wykorzystywać, od­wołując się do tego, co w nich wzniosłe, po to, aby osiągnąć to, co najbardziej niskie. W wiele lat później w GORZKICH GODACH, damsko-męska para ssaków doprowadzi rytuał wykorzystywania i poniżania — już na serio — do perfekcji.

DWAJ LUDZIE Z SZAFĄ to początek ewolucji, interesującego Polańskiego gatunku biologicznego, SSAKI jej środek, GRUBY I CHUDY zaś to jej ostateczny efekt. W tym filmie dopełnia się to, co wisi w powietrzu w zrealizowanych po nim SSA­KACH. Tu nie ma walki o prymat, gdyż została już ona dawno rozstrzygnięta. Pan (gruby) przez więk­szość filmu będzie siedział w fotelu na biegunach, leniwie spędzając czas, sługa (chudy) na każde żądanie będzie zaspokajał jego podstawowe potrze­by, a także umilał mu czas, w krótkich przerwach tęsknie zerkając w stronę widocznego z oddali Pa­ryża. Gdy w końcu się zbuntuje i podejmie próbę ucieczki zostanie dosłownie zniewolony łańcuchem i kłódką. Ostatecznie widz zorientuje się, że GRU­BY I CHUDY to wariacja na temat znanej przypo­wieści żydowskiej. Pan zaopatrzy sługę w kozę, a gdy ten będzie na granicy wytrzymałości uwolni go od niej. Szczęście sługi nie będzie miało granic. Nie tylko nie podejmie kolejnej próby ucieczki, ale jeszcze z wdzięczności „obsieje" łąkę przed obliczem swego Pana własnoręcznie wykonanymi sztucznymi kwiatami.

W GRUBYM i CHUDYM oraz w SSAKACH dało o sobie znać to, co z pewnym dystansem można nazwać pasją badawczą Polańskiego. Lubi on patrzeć na ludzi z pewnego oddalenia, okiem artysty-przyrodnika, nie odżegnującego się od żad­nej - włącznie z podglądaniem - metody obserwa­cji. Ten punkt widzenia zaowocuje później kapital­nie w jego filmach fabularnych.

Próby-testy, którym Polański poddawał zarówno bohaterów, jak i widzów swoich filmów, stanowiły oś artystyczno-badawczego programu, tak jak klamry, w jakie ujmował opowieści, wyzna­czały ich narracyjne ramy. Na zawartość natomiast decydujący wpływ miały nie tyle przekonania ar­tysty, jego światopogląd, postawa, chęć sformuło­wania przesłania, co przyjęte konwencje, stwa­rzające możliwość podjęcia pewnego rodzaju gry z widzem. DIAMENTOWY NASZYJNIK - ostatni film Polańskiego mogący uchodzić za małą formę, stanowi istotne w tym względzie przejście między jego krótkometrażówkami a filmami fabularnymi. W tym filmie, jak w żadnym innym, reżyser wykłada wprost własną wyjściową postawę narratora i artysty.

Medium tej postawy czyni Polański bohaterkę, młodą francuską dziewczynę, wałęsającą się bez specjalnego celu po zaułkach Amsterdamu. Ma ona najwyraźniej naturę aferzystki i oszustki skoro wikła się w kradzież samochodu, potem zaś, tytułowego cennego naszyjnika. Nie byłoby w tej historii nic nadzwyczajnego, gdyby nie to, że jej kłamst­wom i oszustwom towarzyszy swoista bezintere­sowność. Skradziony samochód porzuca, a gdy właściciel rozpoznaje ją wśród łowiących ryby w kanale, udaje jej się odwrócić role do tego stopnia, że wędkujący biorą ją w obronę przed zaczepką traktującego ją brutalnie partnera. Gdy wpadnie jej w oko cenny naszyjnik, wykorzysta przypadkową znajomość ze słomianym wdowcem, ściągnie do je­go domu jubilera, a potem wystrychnie ich obu na dudka. Ostatecznie zaś, gdy znajdzie się na amster­damskiej ulicy z naszyjnikiem w rękach, odda go nieznajomemu w zamian za papugę, której zaprag­nie bardziej niż czegokolwiek.

Ta niekonwencjonalnie zakończona opowiastka wykłada kwintesencję postawy samego Polańskie­go. Rola artysty to rola oszusta, maga, iluzjonisty, który na użytek przypadkowego, nieprzygotowane­go odbiorcy kreuje sytuację nieprawdziwą, celem której jest najpierw oszukać wyprowadzając w pole, potem zaś przerazić, wzruszyć, zabawić dostar­czając rozrywki. W wyjściowej wersji działalność ta nie jest skierowana na żaden inny cel, jest auto­teliczna; w przypadku bohaterki nie chodzi o wzbo­gacenie się, lecz o grę ze światem, w przypadku Polańskiego zaś, nie o żaden cel zewnętrzny, np. poznawczy, lecz o grę z widzem-odbiorcą, dostarczającą satysfakcji obu stronom. O tym, że program ten rozumiał Polański na samym początku tak jak bohaterka DIAMENTOWEGO NASZYJNIKA, świadczą anegdoty z okresu studiów w łódzkiej szkole filmowej, których nie brak w autobiograficz­nym „Romanie”, jak również pierwotny zamysł zostania aktorem. Jak rozumiał go później, o tym zaświadcza cała jego twórczość, dorobek niez­wykłego narratora, który wciągając w swe gry widzów, zniewalał jak mało kto we współczesnym kinie. Tak jak w GORZKICH GODACH wciąga w opowieść i zniewala nią pisarz Oscar, przypadko­wego jak każdy z nas widzów, pisarza Nigela.

Polański na przestrzeni lat wielokrotnie przeko­nywał, że nie należy mieszać filmów z życiem, zwłaszcza z jego życiem prywatnym. Często kwes­tionował też zasadność negatywnej kwalifikacji mo­ralnej jego filmów. W GORZKICH GODACH sam miesza życie ze sztuką, zwłaszcza z tak bliską jego sercu sztuką opowiadania; wstrząsającą poinę opo­wieści Oscara każąc przeżyć Nigelowi w realnym świecie. Równocześnie tak kończy film, że zostaje on najcieplej przyjęty przez tych, którzy postrzegają świat przez pryzmat obiektywnie istniejących i bezwzględnie obowiązujących wartości. Czy dzi­siaj, bardziej niż kiedykolwiek byłby skłonny przyznać, że istnieją granice bezkarności igrania konwen­cjami, granice, które wyznacza samo życie, bo właśnie życie konwencją nie jest?