„Kino” 1985, nr 3

Konwencje i znaczenia w filmie

John Carey Przełożyła Alicja Helman

Konwencje filmu można opisywać jako stałe wzory wykorzystywane przez realizatorów w celu komunikowania znaczeń publiczności kinowej. Konwencje obejmują potencjalnie każdy element pozostający pod kontrolą realizatora np. punkt widzenia kamery, technikę montażu, przedmioty wykorzystane w kadrze, oświetlenie, dialog i strukturę akcji. Konwencje są stałe w tym sensie, że szczególna technika montażu lub ruch kamery są wykorzystywane wielokrotnie przez tego samego twórcę lub wielu twórców dla zakomunikowania skończonego, rozpoznawalnego zbioru znaczeń. Tak rozumiane konwencje są elementami strukturalnymi obecnymi stale, we wszystkich filmach. Chciałbym też podkreślić, że pojecie realizatora odnoszę tu do autora zbiorowego, zarówno reżysera jak i montażysty, scenarzysty lub operato­ra, którzy sprawują kontrolę nad kon­wencjami będącymi przedmiotem mojej uwagi.


Literatura przedmiotu traktuje kon­wencje filmowe w rozległej perspekty­wie. W poszczególnych przypadkach ujęcia te mogą rzucać światło na niektóre konwencje np. porównanie pozycji ka­mery do techniki powieściowej jaką jest punkt widzenia. Postawy takie potrak­towane łącznie mogą jednakże w rozle­głości ujęcia zagubić istotę naszego rozumienia znaczenia w filmie. W jaki sposób publiczność pojmuje, co się dzie­je, gdy ogląda film? Skąd rodzi się zna­czenie?

Aby zająć się tym zagadnieniem trze­ba najpierw poddać analizie niektóre powszechnie przyjęte postawy, które mają wpływ na nasze myślenie o fil­mie.

Punkty widzenia na film

Wiele popularnych książek o filmie, podobnie jak krytyka zamieszczana na łamach gazet i w telewizji przyjmują es­tetyczny punkt widzenia w sposób na­der powierzchowny, osądzając filmy jako złe lub dobre za pomocą zbioru norm. Często ten zbiór jest niczym innym, jak wyrazem czysto osobistej postawy krytyka. Filmy na ogół porównu­je się z innymi filmami tego samego re­żysera lub filmami tego samego gatun­ku dla wsparcia argumentów dotyczących wartości rozpatrywanych dzieł.

Z tego punktu widzenia filmy uznawano za nudne, ekscytujące, zabawne, rozwlekłe itp. Zawierały one olśniewające i głośne sceny oraz otoczone były atmosferą sensacyjnych plotek dotyczących realizacji bądź aktorów. Krytyka dziennikarska nie wypracowała modelu wyjaśniającego (tj. umiejętności formułowania odpowiedzi na pytania, dlaczego rzecz toczy się w określony sposób i jak nabiera znaczenia) ani też nie brała pod uwagę roli audytorium w procesie komunikacji. Nie oznacza to, iż krytykę tego rodzaju należy dezawuo­wać jako bezwartościową. Jest ona waż­na dla publiczności, której pomaga w podjęciu decyzji, jakie filmy oglądać, a także dostarcza materiału do rozmówek towarzyskich na przyjęciach. Niewiele jednak wnosi do teorii filmu.

Zbliżony punkt widzenia znajdziemy w krytyce i historii filmów awangardo­wych oraz artystycznych. Podejście es­tetyczne charakteryzuje również wy­kładowców niektórych kursów wiedzy o filmie. Przywiązują oni szczególną wagę do tego, co dzieje się w filmie, poza samą akcją, a wiec do sposobów posługiwania się kamerą, oświetlenia, ewolucji charakterów oraz innych kom­ponentów całości. Te szczegóły służyły do oceniania filmu  w kategoriach jasno określonego zbioru norm. Dodajmy, że ten zbiór norm jest często respektowa­ny również przez naukowców. Także i ten punkt widzenia charakteryzuje się poważnymi ograniczeniami jako model wyjaśniający. Jest związany z pojęciem „dobrego filmu" – jego tendencjami ro­zwojowymi, spójnością i niespójnością, przełomami (np. pierwszy film wyko­rzystujący określoną technikę) i innymi właściwościami, które zapewniają fil­mowi wartość. Typowy dla takiego sta­nowiska jest dystans między realizato­rami a publicznością. W istocie, proces komunikacyjny, poprzez który nastę­puje wymiana znaczeń między artystą a audytorium, może być potraktowany jako tabu i niewytłumaczalna sakralna podstawa twórczości. Wielu renomowa­nych krytyków filmowych traktuje pro­cesy komunikacyjne jako element wy­soce tajemniczy, który czyni film formą sztuki, ale nie może zostać rozszyfrowany.

Praktyki zawodowe, których uczą w profesjonalnych szkołach i które opisywane są w podręcznikach mówią expli­cité o prawach i procedurach, którymi realizator winien się kierować tworząc film. W niektórych wypadkach technika jest charakteryzowana jako rzemieślni­cza poprawność bez jakichkolwiek ro­zważań na temat jej znaczenia, takich jak np. odpowiedź na pytanie, jak po­służyć się cięciem montażowym, by uzyskać ciągłość akcji. W innych przy­padkach znaczenie jest przypisane technice w sposób niezmienny: np. przejście cięciem z planu średniego do zbliżenia, by zakomunikować wzrasta­jące napięcie. Zazwyczaj praktyki za­wodowe bardziej zajmują się tym, jak coś jest zrobione, a nie jak powinno być zrobione w określony sposób.

Literatura tego rodzaju dostarcza ogromnego materiału badaczom, którzy chcieliby analizować znaczenia, ponie­waż mogą tam znaleźć precyzyjny opis wielu konwencji. Teoretycznego ujęcia problemu konwencji nie znajdujemy jednakże u autorów piszących zawodo­we poradniki.

Inna grupa badaczy wyprowadza film z ujęcia językowego. Bazin mówi o „gramatyce” i „składni” filmu. Jest to nęcąca perspektywa, umożliwia bowiem powstawanie pożytecznych prac opisujących i analizujących strukturę filmu. Zawiodła ona jednak wielu auto­rów na jedną z dwu dróg charakteryzu­jących się wyraźnymi ograniczeniami. Pierwsza droga zakłada odnoszenie do filmu struktur lingwistycznych i poszu­kiwanie filmowych morfemów i fone­mów oraz gramatycznych powiązań między nimi. Lecz w filmie istnieje zbyt wiele elementów nieporównywalnych do struktur lingwistycznych (i vice ver­sa). Rezultatem takiego podejścia może być tylko nieadekwatna gramatyka fil­mu odnosząca się do ograniczonego zbioru rozwiązań.

Drugą językową drogą, która na po­zór wygląda nader zachęcająco, jest przenoszenie do filmu zasad struktural­nych powieści lub teatru. Jest rzeczą oczywistą, że filmowcy zapożyczają licz­ne konwencje z obu tych mediów. Ba­lazs zauważył to w odniesieniu do wczesnych filmów: „Kiedy reżyser chce zmienić scenę, a nie chce pokazać scen pośrednich, często używa kurtyny cie­nia, technicznie określonej mianem „ściereczki” przesłaniającej obraz. In­nymi słowy, rozpoczyna nową scenę środkiem zapożyczonym z teatru".

Jakkolwiek ta perspektywa jest uży­teczna dla zrozumienia pewnych kon­wencji w filmie, dobrze jest wiedzieć, kiedy ten sposób badania osiąga granice swoich możliwości i zaczyna się wtłaczanie struktury filmowej w formy lite­rackie bądź teatralne.

Wielu badaczy odnosi do filmu teorie komunikacji. W tej grupie możemy zaobserwować dwa odmienne punkty widzenia: tych, którzy wierzą, że film operuje wrodzonymi, uniwersalnymi właściwościami, które dyktują struktu­rę konwencji i tych, którzy utrzymują, że konwencje filmowe zostały stworzo­ne przez realizatorów i wyuczone przez publiczność. Istota sprawy znajduje swoje odbicie w samej terminologii uży­wanej przez poszczególne grupy, gdy dyskutują na ten temat. Czy realizatorzy filmowi tworzą czy odkrywają, wynaj­dują czy tylko czynią użytek z konwen­cji? Czy D.W. Griffith stworzył czy odkrył montaż równoległy? Można dowo­dzić, że odkrył właściwość immanentnie związaną  z medium filmowym lub – alternatywnie – że stworzył konwencję, której publiczność musiała się nau­czyć.

Niektórzy badacze traktują filmow­ców jak chemików, którzy odkrywają właściwości jakiegoś elementu i posłu­gują się nimi zgodnie z prawami natu­ry. Arnheim formułuje zdecydowanie tezy teoretyczne popierające ten punkt widzenia. Utrzymuje on mianowicie, że istnieje fizyczny porządek i rzeczywis­tość wizualna, z którą jesteśmy biolo­gicznie i percepcyjnie zestrojeni i na którą możemy błyskawicznie reagować. Dla Arnheima bodziec wizualny ma swój własny charakter i zawiera obiek­tywne właściwości, które rządzą systemem organizacyjnym naszych móz­gów. Ten stosunek determinuje formę i znaczenie specyficznych, struktural­nych elementów filmu. Z tego punktu widzenia, konwencje filmowe są mani­festacjami samego medium filmowego i „fizjologicznego wyposażenia" widzów. Co więcej, właściwości filmu są uniwer­salne i niezmienne. Nie zmieniają się w zależności od tych, którzy realizują i oglądają filmy lub w zależności od cza­su.

Podczas gdy Arnheim dowodzi, że znaczenie jest zakorzenione w proce­sach biologicznych, Sol Worth utrzymu­je, że jest ono zakorzenione w proce­sach komunikacji społecznej i w stosun­kach między tymi, którzy posługują się obrazami, by przekazać znaczenie, a tymi, którzy oglądają oraz interpretują te obrazy. Z tego punktu widzenia mo­żna powiedzieć, że filmowcy tworzą konwencje a publiczność uczy się ich. Obie strony dysponują tą samą wiedzą i doświadczeniami odwołującymi się do innych filmów, obrazów, wizualnych elementów codzienności, jak też kon­wencji wyrastających z powieści, teatru i wielu innych mediów. Ten amalgamat wspólnej wiedzy i doświadczeń zabez­piecza materiał   i zbiór ograniczeń dla konwencji, które są prawdopodobne w danym okresie.

W obrębie tej perspektywy trzeba ro­zumieć równie dobrze odbiorców jak realizatorów, by w pełni zdawać sobie sprawę z konwencji filmowych oraz ich znaczenia. Dodajmy, że jest to model płynny, w którym zmieniają się konwencje, różnicuje publiczność oraz możliwe są rozliczne znaczenia i interpretacje konwencji. Jeśli nawet konwencje wyłaniają się ze złożonych interakcji między różnymi elementami, są jednak poznawalne i mogą być przedmiotem analizy.

Jeśli chciałoby się uprościć wszystkie perspektywy uprzednio opisane, okaże się, że konwencje filmowe mogą być uznane za:

  1.      procesy artystyczne, które mogą być dostrzeżone, lecz nie zrozumiane;
  2.      zawodowe praktyki, które nie wy­magają dalszej analizy;
  3.      wizualny ekwiwalent struktur ję­zykowych;
  4.      zapożyczenie z innych dziedzin (jak powieść czy dramat);
  5.      statyczny system praw determinowanych przez rzeczywistość wizualną, z  którymi jesteśmy biologicznie zestro­jeni;
  6.     mechanizmy tworzone przez fil­mowców i wyuczone przez publiczność, wykorzystujące schematy podzie­lane przez obie grupy i dlatego zmienia­jące się w czasie i w różnych kulturach.

Przejścia czasowe i przestrzenne w filmie

Aby oceniać perspektywy, w jakich patrzymy na film, powinniśmy przea­nalizować zbiór konwencji występują­cych w wielu filmach. Zbiór ten zawiera te mechanizmy i techniki, które wyko­rzystuje film, aby informować o zmia­nach przestrzennych i czasowych, tj. sposobach, jakimi reżyser komunikuje, że dane ujęcie lub scena rozgrywa się w innym miejscu i czasie niż poprzednia. Dla przykładu: jeśli oglądamy scenę, która opisuje port lotniczy w Atlancie, a reżyser chce przejść do sceny rozgry­wającej się na lotnisku w Paryżu w dwa tygodnie później, jak nam komunikuje o tym przejściu? Takie przejścia, a za­tem i ich konwencje, występują w nie­mal wszystkich pełnometrażowych fil­mach fabularnych.

Ogólnie rzecz biorąc konwencje przejść czasowych i przestrzennych wykorzystują ściemnienia, rozjaśnie­nia, roletki, wędrującą maskę i cięcia przy zmianie sceny. Wchodzi w to także znaczny zbiór ujęć wcinanych między sceny. Mogą to być napisy informujące nas o mającej nastąpić zmianie lub symbole wizualne, jak np. kalendarz ścienny gubiący kartki, statek przemie­rzający ocean czy zegarek, którego wskazówki biegną na naszych oczach.

Przebadanie dużej grupy filmów fa­bularnych z lat 1920-1970 uwidacznia w sposób oczywisty strukturę tych kon­wencji i drogi, na jakich komunikowa­ne jest znaczenie. Odsłania znaczące zmiany w mechanizmach oznaczania przejść czasowych i przestrzennych w historii filmu, a także stałość wzorów posługiwania się tymi mechanizmami w obrębie poszczególnych okresów. Realizatorzy obserwują konwencje uży­wane przez swoich współczesnych, a nie zbiór inwariantnych zasad. Co wię­cej, odmiany wobec konwencji współ­czesnych mają również charakter wzo­rów, tak, by uczyć odbiorców, co one mogą znaczyć. Te właśnie ustrukturowane warianty dostarczają środków, za pomocą których dokonują się historycz­ne zmiany konwencji.

Rozważmy to na przykładzie jednego elementu (np. jedna scena przenika w następną lub mamy proste ściemnienie w jednej, a rozjaśnienie w drugiej, bez żadnych wciętych napisów lub kadrów w obrębie przejścia): w latach 1920-30 analiza odsłoni powszechne posługiwa­nie się ściemnieniem, umiarkowane występowanie przenikań, sporadyczne pojawianie się ścieraczki lub maski. W latach 1940-50 dokonuje się znaczący zwrot: użycie zaciemnienia podlega gwałtownej redukcji. W tym okresie konwencją dominującą staje się przeni­kanie, a ścieraczka lub maska stają się rzadkie. Wyłania się nowa konwencja: proste przejście cięciem z jednej sceny do drugiej. W latach 1960-70 posługiwa­nie się ściemnieniem jest redukowane dalej, przenikania są mniej powszech­ne, zaczyna dominować proste cięcie. Te wzory są stałe w komediach, filmach przygodowych i innych rodzajach fil­mów w obrębie każdego okresu.

Jeśli zbadamy ilość przejść z elementem multiplikowanym (takich, kiedy np. spadające kartki z kalendarza zosta­ją wcięte w obręb przejścia) w stosunku do ilości wszystkich przejść w filmie, znajdziemy znaczący udział przejść z elementem multiplikowanym w latach 20-tych. W przybliżeniu będzie to dwie trzecie przejść. Ilość przejść z elemen­tem multiplikowanym utrzymuje się w granicach 25% w latach 1930-50. Spada ostro do mniej niż 5% w latach 1960-70.

Długość czasu trwania potrzebnego na przejście zmienia się w historii filmu w sposób znaczący. W obrębie poszcze­gólnych okresów czas potrzebny na przejście jest raczej stały. Biorąc pod uwagę wszystkie typy przejść, zarówno przez element pojedynczy jak i z elementem multiplikowanym, czas po­trzebny dla pełnego dokonania się przejścia spada z 6 sek. w latach 20-tych do mniej niż pół sekundy w dekadzie 1960-70. Np. typowy film z lat 20-tych ściemnia się w jednej scenie (1 sek.), daje wcięty napis informacyjny (4 se­kundy) i rozjaśnia się w nowej scenie (1 sek.). Typowy film lat 40-tych przecho­dzi od sceny do sceny powolnym prze­nikaniem (3 sek.). Film lat 80-tych posłu­ży się trwającym bardzo krótko przeni­kaniem (1 sek.) lub prostym cieciem (0 sek.). Kiedy twórca zmienia konwencje danego okresu, wariant przez niego u­żyty ma za zadanie wnieść nowe znaczenie. Zatem jeśli w filmie z lat 80-tych pojawi się 3-sekundowe przenikanie, chodzi zazwyczaj o jego ekspresyjne znaczenie wykraczające poza prostą informację, iż oto dokonuje się przejście. Np. w filmie „Oto jest głowa zdrajcy”(1966) przetrzymane przenikania w trakcie przejść czasowo-przestrzennych pojawiają się w momentach o najwyższym napięciu dramaturgicznym.

W latach 30-tych i 40-tych występowała poważna ilość skonwencjonalizowanych wciętych kadrów w momentach przejść – zegar z obracającymi się wskazówkami, statek przemierzający Atlantyk, pociąg jadący przez góry, zakwitający kwiat itp. Reżyser, który posłu­żył się takim konwencjonalnym symbo­lem, mógł oczekiwać, że publiczność wywnioskuje, co on znaczy bez żadnych dodatkowych informacji. Publiczność mogła odnosić symbol do swej wiedzy z innych filmów, gdzie ten symbol miał szczególne znaczenie i przez to wnios­kować, ku czemu zmierzał autor. Twórcy mogli jednak użyć też symboli nieskonwencjonalizowanych dla ułatwie­nia informacji o przejściu. W takich przypadkach instruowali widzów co do znaczenia nowej konwencji. Np. w filmie „Lloyd's of London" (1936) ujęcie dzwonu okrętowego służy do komuni­kowania przejść czasowo-przestrzennych w całym utworze. Gdy dzwon po­jawia się po raz pierwszy, widzimy cały kontekst sytuacji, który informuje nas co do znaczenia tego elementu. Jest to stary dzwon okrętowy w tawernie. Kie­dy przychodzi wiadomość o zaginio­nych statkach, dzwon dzwoni i infor­macja pojawia się na tablicy. Później dzwon pojawia się już bez tego kontek­stu, by sygnalizować przejście w czasie i dostarczyć nowych wiadomości. Widzo­wie mogą odnosić ujęcie do jego pełnego kontekstu (z czym zetknęli się wcześniej) i tym samym rozumieć znaczenie, dokładnie w ten sam sposób, jak czynią to natknąwszy się na symbol skonwencjonalizowany, który odnoszą do szerszego kontekstu, a jego znajomość zawdzięczają filmom uprzednio ogląda­nym.

Zmiany w konwencjach przejść są pouczające dla oceny komunikacji między realizatorami i publicznością. W latach dwudziestych napisy wcięte między sceny informowały widzów jedno­znacznie o tym, iż dokonuje się zmiana czasoprzestrzenna. Twórca mógł równocześnie posłużyć się napisem dla sko­mentowania akcji. W latach dwudziestych, gdy realizator wychodził poza opowiadanie, by dokonać przejścia czasoprzestrzennego, wykorzystywał często tę okazję, by przekazać odbiorcom jakieś szczegóły dotyczące postaci lub akcji, te, których publiczność nie mogła wydedukować z przebiegu obrazów. W „Królu Królów" (1927) wcięte napisy są czasem cytatami z Biblii, co wzmacnia moralną treść przekazu. A zatem reali­zator wykorzystuje informację werbal­ną, całkowicie zewnętrzną wobec wi­zualnie przedstawionej akcji, aby ko­munikować o przejściach czasoprzestrzennych i komentować sceny. W la­tach trzydziestych konwencje te często zastępowano – w przypadku przejść czasoprzestrzennych – przez włącze­nie np. nagłówków gazet, notkę napisa­ną ręką bohatera lub inne podobne werbalne wypowiedzi, które wynikały z danej sceny filmowej. Np. scena w biurze przechodziła w tytuł z gazety informującej o strajku, ta z kolei na podty­tuł przekazujący kolejną informację, by przejść do scen na zewnątrz fabryki, ukazujących robotników i policję goto­wych do konfrontacji. W latach czter­dziestych spotykamy jeszcze nieliczne informacje werbalne wcięte w film w momentach przejść. Ale większość tych wcięć to symbole wizualne: zniszczony but, nieomal pusta butelka, tonący sta­tek. W latach pięćdziesiątych wcięcia w obrębie przejść niosą mniej informacji. Wydaje się, że napięcie dramatyczne i inne ekspresyjne sygnały komunikowa­ne są głównie za pomocą formy wyko­rzystującej element multiplikowany. Reżyser nie używa wcięć, aby sugero­wać napięcie dramatyczne. Sama struk­tura przejścia wydaje się komunikować znaczenie ekspresyjne. W „Kapeluszu pełnym deszczu" (1957) multiplikowany element przejścia pojawia się, gdy Eva Marie Saint idzie do domu, by powie­dzieć mężowi, że go opuszcza. Wizual­ne wcięcia w obrębie przejść czaso­przestrzennych nie są ani dramatyczne w swym wyrazie, ani potrzebne widzo­wi jako informacje o przejściu. Ta struktura przejścia, rzadka zarówno w filmie drugiej połowy lat pięćdziesią­tych, jak i w filmie właśnie wymienio­nym, służy wzmożeniu napięcia oczeki­wanej konfrontacji.

Podsumowując, komunikowanie po­przez wcinane napisy w latach 20-tych zostaje w latach trzydziestych zastąpio­ne nagłówkami gazet i telegramami, w latach czterdziestych symbolami wizualnymi, a w latach pięćdziesiątych strukturami wizualnymi. W latach 60-tych użycie wcięć w obrębie przejść sta­je się rzadkie. Większość przejść czasoprzestrzennych dokonuje się prostym cięciem od jednej sceny rozgrywającej się w jakimś miejscu i czasie do innej sceny dziejącej się w innym momencie i w innym miejscu. W tym punkcie rodzi się istotne pytanie. Jeśli cięcia łączące sceny są identyczne z cięciami w obrę­bie scen, skąd publiczność wie, że przejście czasoprzestrzenne miało miejsce? I jak twórca może komuniko­wać ekspresyjne sygnały dotyczące ak­cji, gdy sugeruje przejście? W latach sześćdziesiątych przejście było sygnali­zowane przez stosunek strukturalny lub symboliczny informacji wizualnej zawartej w obrębię ujęć poprzedzają­cych i następujących po przejściu: uję­cia te należały do toku akcji. W „Plane­cie małp" w obrębie sceny kamera pa­noramą przechodzi na ujęcie słońca. Następuje cięcie do innego ujęcia słońca z nieco odmiennego kąta widzenia. Ka­mera panoramuje w dół do innej sceny rozgrywającej się w innym miejscu i czasie. W obu scenach przedmiot wi­zualny (słońce) i ruch kamery służą po­suwaniu akcji naprzód. Ale przez swój stosunek strukturalny komunikują też dodatkowe znaczenia. Twórcy i pu­bliczność wiedzą, że ten wzór sygnali­zuje przejście czasoprzestrzenne.

Zmiany w konwencjach przejść cza­soprzestrzennych wskazują, że kon­wencje filmowe nie są statycznym sys­temem inwariantnych zasad. Przejścia czasoprzestrzenne ewoluowały w kie­runku odchodzenia od eksplicytnych informacji werbalnych na rzecz symbo­licznej informacji wizualnej. Publicz­ność lat 20-tych przyzwyczajona do wci­nanych dodatkowych napisów przeszła do przedmiotów wizualnych zawierają­cych informację werbalną (nagłówki gazet), a potem do wizualnych przedmiotów-symboli (statek przemierzający ocean), następnie do samych struktur wizualnych i ostatnio, do stosunków wizualnych, które musi wnioskować z przedmiotów i ruchów kamery przed i po przejściu czasoprzestrzennym. W rezultacie, konwencje stały się bardziej efektywne, w tym znaczeniu, że przejś­cie zajmuje teraz mniej czasu. W prze­ważającej mierze znaczenie jest rezul­tatem współdziałania konwencji i struk­tury wizualnej, a w mniejszym stopniu eksplicytnego lingwistycznego lub piktograficznego zakodowania, co sugeru­je, że publiczność dojrzała, jeśli chodzi o poziom rozumienia komunikacji filmo­wej. Nie tylko przystosowała się do zmian w mechanizmach przejść, lecz także nauczyła się percypować i rozu­mieć konwencje natury bardziej symbolicznej w znacznie krótszym czasie.

Ten proces zmiany prowadzący od eksplicytnych wypowiedzi werbalnych ku symbolicznej informacji wizualnej ma swoje odpowiedniki w innych me­diach. Malarstwo przedrenesansowe często posługiwało sie słowami, by zakomunikować słuchaczowi cel i znacze­nie obrazów. Podobnie reklamy prasowe w Stanach Zjednoczonych zmieniły się radykalnie w okresie 1950-1970, jeśli chodzi o zaufanie do znaczeń przeno­szonych przez słowa. W latach pięćdzie­siątych nieomal każda reklama była wypełniona akapitami drukowanej in­formacji. W latach siedemdziesiątych wiele reklam zawiera albo jeden tylko slogan, albo nie proponuje żadnego. Przeważająca część znaczenia kodowa­na jest przez techniki fotograficzne i skojarzenia z zakresu symboliki wi­zualnej. W miarę jak publiczność doj­rzewała do zrozumienia wzrastającej ilości konwencji przejść, reżyserzy ko­rzystali z tej wiedzy nagromadzonej w umysłach widzów do tworzenia skoja­rzeń między filmami współczesnymi i dawniejszymi. „Żądło" (1973), film na­wiązujący do jednego z wcześniejszych okresów w historii Ameryki, czyni uży­tek z konwencji przejścia pochodzących właśnie z tego okresu (napisy wcięte po­między sceny), aby przekazać jego kli­mat. Podobnie westerny klasy B realizo­wane w latach siedemdziesiątych, lecz wzorowane na typowych schematach fabularnych westernu lat czterdzie­stych, wykorzystują nagłówki gazet i listy gończe, by nawiązać do formy tych wcześniejszych filmów.

Konwencje i znaczenia

Co to wszystko mówi nam o konwen­cjach filmowych?

Konwencje tu opisane w sposób oczy­wisty nie mają charakteru statycznego, jak sugerują to podręczniki. Ponadto, ewolucja konwencji oznaczających przejścia czasoprzestrzenne nie po­twierdza tezy, iż struktura filmu jest związana z pewną wrodzoną rzeczy­wistością wizualną, jak utrzymuje Arn­heim. Wydaje się, że niektóre wczesne konwencje zapożyczają pewne elemen­ty z teatru. Lecz takie zapożyczenia ze sztuki, którą publiczność w tym okresie dobrze rozumiała, są tylko jedną cząst­ką w ogólnej strukturze, a nie modelem wyjaśniającym konwencje i znaczenia. Podobnie, analogie lingwistyczne mogą być użyteczne, lecz model języka nie wydaje sie właściwy wobec konwencji filmu.

Analiza przejść czasoprzestrzennych potwierdza model sugerowany przez Wortha i innych teoretyków komunika­cji (np. Batesona), utrzymujących, że konwencje wizualne są społeczną umo­wą między tymi, którzy tworzą komu­nikaty a tymi, którzy je odbierają. Ten model wyjaśnia stałość wzorów w da­nym czasie i ich zmianę w przebiegu czasowym. Pozwala także strukturować odmiany konwencji, stosowane przez poszczególnych twórców. Model winien być jednak nadal sprawdzany. Jeśli traf­ne jest spostrzeżenie, że konwencje i związane z nimi znaczenia w filmie nie są powierzchniowymi manifestacjami wrodzonych i uniwersalnych wzorów rzeczywistości wizualnej, zatem należa­łoby wnosić, iż są one wyuczone. Po­nadto, współcześni naiwni widzowie muszą uczyć się znacznie większej iloś­ci wzorów, niż ta sama kategoria wi­dzów w latach dwudziestych, ponieważ obecnie widzowie muszą oglądać i ro­zumieć filmy realizowane w czasie ca­łych dziejów kina. Wreszcie, naiwni wi­dzowie bardzo szybko spotykają w fil­mach współczesnych ten poziom kon­wencji wizualnych, który ma charakter w wyższym stopniu symboliczny, niż w filmach lat dwudziestych. Można by za­tem oczekiwać, iż albo (1) współczesne dzieci, którym serwuje się to wszystko naraz popadają w stan niebywałego po­mieszania, albo (2) pewne mechanizmy filmu i telewizji zmierzają do tego, aby wyuczyć dzieci konwencji i adaptować je do tempa, w jakim muszą je przyswa­jać.

Analiza amerykańskich telewizyj­nych filmów rysunkowych i kinowych filmów dla dzieci, zrealizowanych w os­tatniej dekadzie, odsłania strukturę po­dobną do struktury wielu filmów reali­zowanych w latach dwudziestych i trzydziestych dla widowni dorosłej. Telewizyjne filmy rysunkowe wykorzy­stują wolne przenikanie, ścieraczki i maski dla komunikowania przejść czasoprzestrzennych. Typowa półgodzin­na kreskówka wykorzystuje jedno stan­dardowe przejście czasoprzestrzenne w całym programie. Np. dwusekundowe przenikanie za każdym razem, gdy reżyser pragnie powiadomić o przejś­ciu. Często konwencja sięga po dobrze znany symbol reprezentujący bohatera spektaklu. Rysunkowy program z Bat­manem wykorzystuje wędrującą ma­skę w kształcie płaszcza bohatera przy każdym przejściu czasoprzestrzennym. „Freedom Force" proponuje ma­skę trójkątną (ich symbol), a „Plastic Man" zwitek plastyku pomiędzy scena­mi. Ponadto każdy z tych filmów posłu­guje się standardowym efektem dźwię­kowym dla wsparcia konwencji wizual­nej. Wędrująca maska w filmie rysun­kowym wymaga około trzech sekund. W wielu filmach dla dzieci przejście czasoprzestrzenne jest podkreślane wypowiedziami werbalnymi. Wypowiedzi te można włożyć w usta bohate­ra w scenie bezpośrednio poprzedzają­cej przejście lub powierzyć narratoro­wi. Funkcja narratora w filmach dla dzieci jest podobna do tej, jaką pełniły napisy między kadrami w filmach z lat dwudziestych. Np. w pełnometrażowym filmie fabularnym pt. „Scruffy” niewidzialny narrator w wybranych momentach informuje publiczność, że przejście właśnie się dokonuje, a przy tym – komentuje akcję. A zatem charakterystycznymi cechami filmów dla dzieci są właściwości następujące: czas  potrzebny do dokonania przejścia, wzmocnienie przekazu informacją w dodatkowym kanale; stałe posługiwanie się jedną konwencją w danym programie; wsparcie informacją werbalną z zewnątrz. Sugerują one, iż dzieci są wprowadzane w konwencje wizualne we wczesnym stadium rozwoju, i że w filmach tych występują mechanizmy nauczające konwencji. Struktura przejść czasoprzestrzennych w fil­mach dziecięcych dowodzi, że konwen­cje zmieniają się zależnie od publicz­ności, do której filmy są adresowane. Zatem rozumienie procesów komuni­kacji filmowej wymaga modelu, który uwzględnia stosunek między źródłem bądź nadawcą informacji a tymi, do któ­rych jest ona kierowana. Konwencje są wyrazem stosunku między realizatora­mi a publicznością.

Model w działaniu

Zbadanie jednego zbioru konwencji – przejść czasowych i przestrzennych – odsłania zasady, które mogą być uży­teczne dla skonstruowania bardziej ogólnego, aczkolwiek próbnego modelu konwencji i znaczeń w filmie. Ci, którzy realizują filmy dzielą wspólny zasób wiedzy i doświadczeń z tymi, którzy fil­my oglądają. Niektóre z tych doświad­czeń są natury fizjologicznej (np. perce­pcja koloru) i przez to są względnie stałe. W przeważającej mierze jednak wspól­ne doświadczenia są częścią życia spo­łecznego: jak przemówienia polityków, rodzinne obiady czy plotki z przyjaciół­mi. Także wiele z naszych wspólnych doświadczeń zapośredniczonych jest przez środki masowego przekazu: ilu­strowane magazyny, telewizje i – co najistotniejsze dla naszego modelu – filmy. Oczywiście, doświadczenia te i wie­dza, która z nich wynika nie są jednakie u wszystkich realizatorów  i każdego z widzów. Niemniej, te płynne i zmienne schematy, razem ze wszystkimi elementami dostępnymi w filmowym me­dium, dostarczają składników dla kon­strukcji znaczenia w konwencjach filmowych.

Reżyser, który chce zakomunikować pewne znaczenia publiczności, czy to będzie rys akcji czy umiejscowienie sce­ny, używa słów, działań, kostiumów i dekoracji wraz z takimi filmowymi ele­mentami, jak punkty widzenia kamery i techniki montażowe dla przekazania tego znaczenia. Bardzo rzadko (jeśli kie­dykolwiek) przedstawienie filmowe odpowiada czemuś w świecie rzeczywistym: jest konstrukcją, która może zawierać pewne elementy z realnego świata. Te elementy jednakże zorganizowane są zgodnie z wzorami relatywizowanymi wobec filmowych konwencji. Strukturowanie transformuje elementy zaczerpnięte z rzeczywistości i daje im znaczenie uzależnione od kon­tekstu filmu.

Kiedy ludzie oglądają filmy, mogą traktować to, co widzą, jako część real­nego świata i interpretować to zgodnie z takim przeświadczeniem. Istotnie, do­noszono, że na wczesnym etapie ro­zwoju kina widzowie czasem zrywali się i wykrzykiwali różne kwestie kiero­wane do bohaterów. Jest bardziej praw­dopodobne, że niektóre jednostki inter­pretują pewne aspekty filmu, w szcze­gólnych okolicznościach, w kategoriach zaczerpniętych z rzeczywistego świata i przez to pomijają ten sposób interpretacji, jaki poczyniłyby akceptując konwencje filmowe. Na przykład weteran wojny wietnamskiej może wywniosko­wać inne znaczenie jakiejś sceny z „Łowcy jeleni” (1979) niż to, które zamierzył reżyser.

Byłoby to nader mylące, gdyby wszystkie znaczenia w filmie otwierały się na nieskończenie rozległe interpre­tacje, zależne od życiowego doświad­czenia każdego z widzów. Może nas ba­wić dyskusja o osobowości bohatera z kimś, kto również obejrzał ten sam film co my. Byłoby to jednak kłopotliwe, jeśli nasz dyskutant interpretowałby film jako western w starym stylu, podczas gdy my uznaliśmy go za science-fiction rozgrywającą się  w XXI wieku. Kon­wencje filmowe jawią się nam jako po­tężne narzędzie reorganizujące  i trans­formujące elementy realnego świata oraz czyniące je częściami świata filmo­wego. Ponadto sterują one publicznoś­cią prowadząc do zawężenia obszarów interpretacji filmu, interpretacji odwo­łujących się do tego, co uprzednio wyu­czone w trakcie oglądania filmów, które wykorzystywały te same konwencje. Z tego punktu widzenia można mówić o dwu składnikach konwencji filmo­wych: sygnale i odniesieniu. By przeka­zać znaczenie reżyser musi dać sygnał (np. przenikanie) i odniesienie, które powie widzom, do jakiego rodzaju nabytej uprzednio wiedzy o filmie winni się odwołać, by zrozumieć znaczenie. Na przykład, jeśli oglądamy dziś film, w którym znajduje się ujęcie zawierające kartki spadające z kalendarza i rozpo­znajemy, iż pochodzi on z lat trzydzie­stych, wywnioskujemy, że jest to w peł­ni uzasadnione przejście. Gdyby coś wskazywało na to, że film powstał w la­tach pięćdziesiątych, odniesienie do kontekstu sugerowałoby, iż ujęcie takie jest niestosowne. Jeśli coś w tym samym filmie odnosiłoby się do kontekstu lat sześćdziesiątych moglibyśmy śmiać się z realizatorów, jeśli odczulibyśmy, iż zmierzali do nieekspresyjnego przejś­cia, lub śmiać się razem z realizatorami, gdybyśmy byli pewni, że konwencja z lat trzydziestych została świadomie wy­korzystana dla uzyskania efektu ko­micznego.

Biorąc rzecz bardziej ogólnie: realiza­torzy muszą komunikować swojej pu­bliczności (przez punkty widzenia ka­mery, światło, dźwięk), że biorą pod uwagę ustrukturowane oczekiwania wi­dzów w zakresie konwencji filmowych, właściwych dla czasu, kiedy film został zrealizowany; bądź odchodzą od tych konwencji na rzecz innego zbioru kon­wencji znanego publiczności; bądź też odchodzą ku czemuś nowemu, lecz w tym przypadku muszą nie tylko nau­czyć publiczność nowych konwencji, lecz zbudować kontekst odniesienia, który da konwencjom znaczenie zamie­rzone przez twórcę, gdy publiczność napotyka je ponownie w tym samym filmie lub w jakimś filmie później­szym.

Konkluzja

Zbadanie konwencji i znaczeń w fil­mie zapewniło oczywistość zapropono­wanemu modelowi teoretycznemu. Jed­nakże nieodzowne są dalsze badania, zwłaszcza jeśli chodzi  o interpretację przez publiczność różnych typów fil­mów i o konteksty społeczne, w których filmy są oglądane.

Rozważmy sekwencję wstępną w fil­mie „Imperium kontratakuje", gdzie reżyser odwołuje się do wiedzy publicz­ności na temat konwencji serialu filmo­wego. Publiczność czyta napis, który identyfikuje film jako „rozdział szósty”. Ten mechanizm odnosi film do kontek­stu seriali lat czterdziestych i pozwala widzowi wnioskować, iż „Imperium..." jest częścią długiego serialu, a nie tylko następuje po „Gwiezdnych wojnach". Ponadto, „Gwiezdne wojny" musiały być „rozdziałem piątym", ponieważ ak­cja prowadzi wprost ku filmowi „Impe­rium kontratakuje". Czy każdy kto oglą­dał film wyciąga ten wniosek? Być może niektórzy nie uczynili tego, lecz dowiedzieli się z komentarza telewizyjnego lub z rozmów o filmie z przyjaciółmi. Jaka jest rola tych kanałów informacji – prezentacji telewizyjnych, reklam kino­wych, dyskusji w gronie znajomych – dla interpretacji znaczenia w filmie? Wydaje się, że wiele filmów realizowa­nych w latach osiemdziesiątych odwo­łuje się do znajomości licznych filmów, co pozwala rozumieć niektóre szczegól­ne sekwencje w danym filmie. Na przy­kład sekwencja wstępna w filmie „Air­plane!" (1980) wykorzystuje konwencję muzyczną ze „Szczęk” (muzyka, która sygnalizuje zbliżanie się rekina), aby wywołać efekt komiczny. Widz, który nie widział „Szczęk" nie zrozumie chwytu parodystycznego. Ale istnieje inne wyjaśnienie – potencjalnie każdy widz amerykański słyszał uprzednio muzykę ze „Szczęk" np. w reklamach radiowych lub zapowiedziach telewi­zyjnych, może wiec wnioskować zna­czenie zamierzone przez twórców „Air­plane!”. A zatem te inne kanały informacji o konwencjach i znaczeniach w filmie są pomocne dla ukształtowania wiedzy, którą posługują się ludzie oglą­dający filmy. Wydaje się, że wiele kon­wencji jest związanych z pewnymi ka­tegoriami filmów np. z westernami. Ja­kie są logiczne typy tych filmów w uję­ciu realizatorów i odbiorców? Czy „fil­my pościgu" lub „filmy z Burtem Rey­noldsem" są takimi logicznymi katego­riami filmów, z którymi związane są ok­reślone konwencje? Czy „Francuski łącznik" (1971) i „The Blues Brothers" (1980) operują tym samym zbiorem konwencji? Zbadanie tych spraw praw­dopodobnie odsłoni, iż podział na typy logiczne nie jest zjawiskiem jednowy­miarowym i że każdy film wykorzystu­je konwencje związane z dwoma, trze­ma lub więcej logicznymi kategoriami.

Dodajmy, że dyskusja tu prowadzona ograniczyła się tylko do komercyjnych filmów fabularnych. Gdyby włączyć do­kumenty, dramaty dokumentalne lub kino domowe, strategie rzeczywistości dla oceny zdarzeń weszłyby w bardziej bezpośrednią konkurencję z filmowymi konwencjami w sterowaniu interpreta­cją tego, co odbiorcy oglądają w kinie.

Te obszary badań określają potrzebę komunikacyjnego modelu filmu, w któ­rym odbiorcy uczestniczą na równi z widzami.

P.S. Autor wykorzystał tu rezultaty swych ba­dań opublikowane uprzednio pt.: Temporal and Spatial Transitions In American Fiction Films w: „Studies In the Anthropology of Vi­sual Comunication” 1,1 (Fall 1974).