„Kino” 1978, nr 10

Koniec żywotów świętych?

Rafał Marszałek

Powstanie nowych zjawisk w polskim filmie historycznym można przypisać geniuszowi chwili. Ożywienie refleksji historycznej jest faktem pozafilmowym. Po wojnie mieliśmy niewiele takich okresów zainteresowania historią najnowszą jak obecnie. To oczywis­te, że sześćdziesiąta rocznica niepodległości jest siłą animującą telewizyjne seriale i pro­gramy, pamiętnikarskie relacje, prace źró­dłowe, monograficzne opracowania i dys­kusje mnożące się w periodykach kultural­nych. Ale okazjonalność tego umysłowego ruchu nie jest drętwa i wymuszona – wydaje się raczej szerokim rozlewiskiem poglądów i emocji związanych z życiem kilku generacji Polaków.


Na dwóch poziomach to przebiega. Pierw­szym jest odbudowa elementarnej wiedzy przedmiotowej. Poprzez opracowania coraz częściej publikowane w latach siedemdziesiątych historycy polscy starają się otworzyć niejedne pordzewiałe wrota, uporządkować niejeden zapuszczony ogród. W zakresie tej wiedzy elementarnej nauka ma ciągle jeszcze wiele do zrobienia, filmowe zastępstwo źró­dłowej historii jest przejawem cennym, ale naturalnie ograniczonej odpowiedzialnoś­ci. To ważne, że film o pierwszym prezyden­cie Rzeczpospolitej został skonsultowany przez historyków; to byłoby piękne doczekać dnia, w którym film konsultuje podręczniko­wą historię. Drugim obszarem, na którym rozgrywa się wspólna sprawa wiedzy i sztuki historycznej jest obszar świadomości zbioro­wej. Inwentaryzacja faktów historycznych je­szcze niczego nie rozwiązuje. Zdarzenia przypomniane muszą zostać uruchomione, postaci odbrązowione winny ożyć w świado­mości współczesnej. Gdy bluźnierca powia­da o faktach, że są głupie, to chce wskazać na ich zależność od historii idei. Musi istnieć myśl społeczna interpretująca fakty w histo­rycznej perspektywie. I właśnie jej obecność zaznacza się w polskich filmach ostatniej doby: w „Śmierci prezydenta” Kawalerowi­cza, w „...gdziekolwiek jesteś, Panie Prezy­dencie...” Trzosa-Rastawieckiego, w „Pasji” Stanisława Różewicza.

Najbardziej jawnym wyznacznikiem wspól­noty tych filmów jest ich wpisanie w obręb tego, co można by nazwać (za Janem Gór­skim) historią osobistą. Opowieści o próbie ognia
i wody dwóch prezydentur – polskiej Narutowicza i warszawskiej Starzyńskiego – złożyły się na legendę przenoszoną przez kolejne pokolenia bez koniecznego związku z powszechną historią podręcznikową. Ró­żewicz jako autor „Pasji” miał na pozór inny punkt wyjściowy: właśnie podręcznikowy stereotyp Dembowskiego – „czerwonego kasztelanica”. Ale charakterystyczne, że swój film zbudował w oddaleniu od tego schema­tu, tyleż popularnego, co uczuciowo nieprzyswojonego. Zobrazowana w „Pasji” go­rączka rewolucyjnego czynu, atmosfera his­torycznego przesilenia znalazła współczesne konotacje nie wśród symboli, ale w sferze konfliktów. Zawsze obecny w naszych ru­chach wolnościowych konflikt społecznej ra­cji i narodowej nadziei, opozycja reformizmu i rewolucjonizmu, a wreszcie fascynująca nie mniej niż Różewicza sprzeczność między czystym idealizmem a praktycyzmem działa­nia – wszystko to ujawnione zostało w „Pasji" nie tylko jako znak dziewiętnastowiecznego czasu.

Pojęcie historii osobistej – tak jak koncep­cja „żywej tradycji’’ wyłożona kiedyś przez Ninę Assorodobraj – mieści się pomiędzy relacjami świadomościowymi. Doświadcze­nie pokoleniowe jest tu decydujące, nie jako dosłowne uczestnictwo, lecz jako realny kon­takt
z wartościami, z ideami, który nadają sens indywidualnej biografii i społecznemu życiu.

W „Śmierci prezydenta" i w „...gdzie­kolwiek jesteś, Panie Prezydencie..." owa treść wyjawia się właśnie jako organiczna jedność tego, co indywidualne i ponadjednostkowe. Przyjęty w godzinie kryzysu przez Gabriela Narutowicza sposób postępowania mocno ugruntowany jest w całej jego biogra­fii, lecz adres ma bardzo czytelny: w stronę zbiorowości. Bohater filmu Kawalerowicza traktuje sprawowanie prezydenckiego urzę­du w kategoriach elementarnej lojalności urzędniczej i reguły prawnej. Moralnym staje się jego wybór w momencie odrzucenia wszystkich możliwych spekulacji prywat­nych. Dla człowieka, który odnalazł się w ro­ku 1922 w takiej sytuacji, jak pewien niedaw­no przybyły ze Szwajcarii profesor politechniki – wszystkie warianty zachowania były praktyczniejsze niż ów ostatecznie przyjęty. Ale też nie mogło być innej drogi niż ta najbardziej ryzykowna, „pod prąd” skoro prezydentura oznaczała nie tylko najwyższy państwowy urząd, lecz także – przede wszystkim! – wybór określonej demokratycznej tradycji. Jedność, spójność motywacji upamięt­nia się w geście bohatera. Jego postawa naturalnie wynika z przekonań. Jest nieodzowna zanim jeszcze okaże się heroiczna. Identyczny motyw stanowi o dramaturgii opowiadania o ostatnich miesiącach życia Stefana Starzyńskiego. Ten prezydent w obli­czu kataklizmu spełnia swoje urzędowe czynności elementarne. Mnoży je naglony ciśnieniem chwili, ale pozostając w ramach tego samego, co niegdyś porządku prawne­go i organizacyjnego. Rozumuje w sposób bardzo prosty: im trwalej i wszechstronniej funkcjonują we Wrześniu służby miejskie, tym większa szansa na zintegrowanie zbioro­wości, jej moralne wzmocnienie. Prezydent Warszawy jest potrzebny swojemu miastu jak tryb maszyny pracującej pod ziemią nieprzerwanie, konsekwentnie, bez względu na okoli­czności. Dramatyczność w tym, że nosiciel funkcji urzędowych symbolizujących cią­głość – pod ziemię, w konspirację zejść nie może. Bohater filmu Trzosa-Rastawieckiego uważa, że czeka go rozrachunek wobec pol­skiej zbiorowości. Ucieczka przed Niemcami nie pomieściłaby się w tamtym, najważniej­szym rozrachunku, byłaby zaprzeczeniem idei, o którą obok prezydenta Warszawy wal­czyli inni ludzie. Oba wybory – Narutowicza i Starzyńskiego – są dramatyczne, finałem obu będzie tragedia. Łączy je poczucie wyjąt­kowości chwili, przeświadczenie, że osobisty los jest cząstką powszechnego doświadcze­nia. I że są takie momenty dziejowe, w któ­rych potrzeba zdecydowanego działania spotyka się z rangą społecznego posłannictwa. Koszty bywają olbrzymie. Ale jak inaczej ocalić ideę, jak zasypać przepaść między małością a wielkością?

Gdyby osobowość nowego filmu history­cznego sprowadzała się do tego myślowego przesłania, najprawdopodobniej nie byłoby dyskusji. Tak jest ze wszelkimi refleksami naszej wielkiej tradycji romantycznej, nawet jeśli życie (codzienne) nie potwierdza haseł deklarowanych w sztuce. Przede wszystkim zaś bezrefleksyjnie przyjmowane są u nas te manifestacje ekranowej historii, które wiążą się z katalogiem wzorów do naśladowania. Najbardziej rozpowszechnionym poglądem jest ten – cytuję za Stanisławem Kuszewskim – wedle którego „historia ma to do siebie, że zajmować się nią w sztuce warto tylko wów­czas, kiedy, według najdawniejszych recept, traktować się ją będzie jako nauczycielkę życia. (...) Drugą konsekwencją podjęcia his­torycznego tematu jest zgoda na wzrost współczynnika dydaktycznych funkcji dzieła. Tak pisano u nas historyczne powieści. Czy pod hasłem krzepienia serc czy rozdrapywa­nia ran zawsze powstawały w celu zintegro­wania zbiorowości. Film biograficzny w do­datku z natury rzeczy wiąże się z postacią pozytywnego bohatera, którego postawy i motywacje zasługują na nasz szacunek". Tego rodzaju nastawienie myślowe od dawna sprzęgnięte jest z praktyką realizatorską. Sta­nowi o większości podejmowanych u nas dotąd prób filmowej historyczności. Inny punkt widzenia zwykł ujawniać się tylko spo­radycznie. Najczęściej w słowie komentują­cym film, a nie w samym filmie. I najczęściej bez motywacji. Przed trzema laty, podczas obrad łagowskich, profesor Tazbir odżegny­wał naszych filmowców od ekranizacji pocztu królów polskich. A Krzysztof Teodor Toeplitz z widoczną świadomością retoryczności problemu bezskutecznie starał się od­powiedzieć na pytanie „w jakim kostiumie, w jakiej szacie, z jakimi zawołaniami, z jakimi bohaterami chcemy rozgrywać nową historię świata, w której uczestniczymy".

Kiedy określamy inność nowych polskich filmów historycznych w kontekście ówczesnych (a jeszcze i dziś niewygasłych) rozwa­żań, to rzuca się w oczy odrzucenie powin­ności rozumianych jako oczywistość i konie­czność. Patronująca „Śmierci prezydenta", „...gdziekolwiek jesteś ." czy „Pasji" historia  – nauczycielka życia nie jest skłonna utożsamiać się z belferką odrabiającą szkolny pro­gram od strony do strony. Dydaktyzm – jeśli już go nawet przypisać postaciom bohaterów – nie oznacza tutaj lekcji praktycznego dzia­łania. Czym innym jest refleksja nad wartoś­ciową postawą, czym innym chęć zagarnię­cia tamtej historycznej postawy przez chciwą dobrych wzorów współczesność. Natrętna aktualizacja wyłączona została z nowych fil­mów tym bardziej zdecydowanie, im silniej akcentowana bywa w ramach dydaktycznej tendencji biograficznego kina historyczne­go. Często powtarza się, że pospieszne ana­logie „Bolesława Śmiałego" i „Gniazda", przejrzyste uwspółcześnienie „Kazimierza Wielkiego" są oznaką bardzo ryzykownego „dowartościowania" historii. Kryterium tak formułowanego zarzutu jest prawda – prawda, która dla wielu filmowych autorów ma funkcjonalny albo wręcz manipulacyjny cha­rakter w ramach wcześnie założonej pers­wazji. Nowe filmy świadomie tymczasem to­nują swoją sugestywność perswazyjną. To widoczne zwłaszcza w tych fragmentach „Śmierci prezydenta” i „gdziekolwiek jes­teś...”, w których sytuacja otwiera głównemu bohaterowi pole do efektownej retoryki. Trzos-Rastawiecki oddaje inicjatywę orę­downikom „zachowania normalnego” na­przeciw  prezydentowi, który bez rozgłosu, bez reytanowskiej pozy, jakby za kulisami wielkich wydarzeń podejmuje swoją decyzję. Kawalerowicz w „Śmierci prezydenta” idzie na wariant w ogóle niewyobrażalny przez konwencję dydaktyczną: pasjonacki i suges­tywny monolog Niewiadomskiego-Walczewskiego komponuje jako motyw przewodni opowiadania, pozytywnego bohatera skazuje na lakoniczność i na prostotę zachowania, która niemal że jest szarością, zaś w sekwen­cjach sejmowych bez jakiejkolwiek pamfletowej deformacji przedstawia polityków prawi­cowych. Nietrudno sobie wyobrazić czym byłby film o Edwardzie Dembowskim zreali­zowany „ku pokrzepieniu serc", w tradycyj­nym stylu biograficznym, z wyłącznym eks­ponowaniem rewolucyjnych poczynań boha­tera, z uczoną poprawką „ustawiającą” jego ideologię na właściwym hierarchicznie miej­scu w rejestrze tez pedagogicznych. Tak jak dziesiątki innych filmowych portretów rewo­lucyjnych byłby to wizerunek jasny, krystali­cznie przejrzysty. Tymczasem w filmie Stani­sława Różewicza powiada się o powikłaniu, o „ciemności" całej tej historii. Ciemność jako naturalny walor historycznego obrazu? Już słychać protesty.

Nadmiar dydaktycznych intencji to ma do siebie, że chętnie przystaje na uproszczony obraz przeszłości. Z samego założenia wyni­ka wtedy, że portrecista historyczny może schematyzować. Cel masowego oświecenia publicznego (dla uniknięcia dygresji nie opa­truję cudzysłowem tego oświecenia, ale też mu nie dowierzam) uświęca artystyczne środki. I to zarówno w sferze realizacji, jak w odbiorze. Nawyk poszukiwania publicysty­cznej tezy upowszechnił się równolegle do pseudohistorycznych glos filmowych do współczesności. Kiedy autorzy kolejnego od­cinka „pocztu królów polskich" wydobywają z pomroków XI wieku skomplikowany konflikt między dwoma typami władzy, dwoma tradycjami, dwoma autorytetami, z których każdy coś do kultury wnosi, wtedy niezado­wolony z filmu komentator profesjonalny za­pisuje charakterystyczną pretensję: „Wydaje się, że autorzy nazbyt jednak wyważyli racje obu stron; biorąc w obronę króla, nie chcieli także nadmiernie dezawuować biskupa, ale przez to stępili ostrze głównego konfliktu. Proporcje obu antagonistów okazały się po prostu zbyt „doskonałe”". Nie można się więc dziwić, że filmy o historii najnowszej im bardziej dbałe o faktograficzną rzetelność, im hojniejsze w zapisie antagonistycznych racji, im bardziej przywiązane do prawdy psy­chologicznej (prawie zawsze zakłócającej ład pomnikowy!) – tym przyjmowane z wię­kszą rezerwą. Dobrze jeszcze, gdy filmowa obiektywizacja śmierci prezydenta Narutowi­cza otwarcie powoła się na ten swój zamiar (Michałek: „Nie chcieliśmy robić czegoś, co byłoby refleksem jakiejś tezy historycznej na użytek współczesności"). Trzos-Rastawiecki będzie miał do pokonania wyższe przeszkody skoro – wbrew tradycji filmowego gatunku – wtopi losy prezydenta Starzyńskiego w obraz ginącego miasta, skoro zgodnie z prawdą hi­storyczną przypomni (lakonicznie zresztą, bo
w prologu) niejednoznaczność polityczną przyszłego bohatera. A losy „Pasji" Różewi­cza? Nie zastanawiam się tutaj nad przyczynami niezrozumienia opowieści o polskim romantyku z 1846 roku na festiwalu w Karło­wych Warach w roku 1978 – istnieją bowiem granice, których z naturalnych przyczyn przekroczyć niesposób. Znając jednak rodzimy konserwatyzm w sferze historyzmu filmo­wego zgódźmy się, że pod prąd nawyków i rutynowych oczekiwań idzie reżyser, który usiłuje tłumaczyć, że – „historia, tak jak dzie­je pojedynczego człowieka, jest uwarunko­wana przez wiele prawidłowości, ale podob­nie jak los jednostki, obfituje też w niespo­dzianki i nieoczekiwane zwroty spowodowa­ne drobnymi faktami. Jesteśmy określani przez historię, ona nas kształtuje – ale histo­rię kształtują ludzie obdarzeni określonymi cechami osobistymi, indywidualnym charak­terem. Dembowski odegrał określoną rolę w powstaniu krakowskim (a ono odegrało określoną rolę w historii), ponieważ był takim a nie innym człowiekiem”.

Dialektyczny charakter historii ujawnia się w „Śmierci prezydenta" nie tylko poprzez tragizm tytułowej sprawy, ale przez obraz parlamentaryzmu polskiego (gwarancja de­mokracji czy jej skamielina?), przez okrutny paradoks historii, który po latach zderzył na­szych zabłąkanych szowinistów „narodo­wych” z niemieckim faszyzmem. W „Pasji” chodzi nie tylko o uchwyconą przez Różewi­cza wieloznaczność i płynność historii, o do­strzeżenie, że jej największe problemy roz­grywają się nieraz na piętrze, które zbywamy mianem „małego”, „kameralnego”, lecz o wiecznie ponawiane w naszej tradycji pytanie o to, jak możliwe bez rozejścia jest spotkanie Dembowskich i Szeli. Wszystko to z dala od pogańskiego bożka historii, która niesie swo­je wyroki wbrew ludzkim postawom, wybo­rom, uczynkom. Autorzy nowych historycz­nych filmów uświadamiają nam, że historia jest procesem; że w ten proces interweniują różne siły z różną obiektywną racją, choć z podobnie uświadamianą subiektywną po­trzebą. Może dlatego pojawiły się te pierwsze filmowe opisy przesileń, kryzysów, społecz­nych stanów zapalnych. Kto chce, zawsze może wydobyć z nich piękne popiersia Naru­towicza, Starzyńskiego, Dembowskiego. Ale biografie tych ludzi są dramatyczne; bywają pęknięte i niespełnione. Trudno byłoby od­wołać się do nich jako do kontynuacji filmo­wego żywotu świętych. Zresztą wpatrujmy się w ten pejzaż do końca z uwagą. Emisariusz Dembowski już padł od kuli zaborcy, przez rzadki zagajnik powoli i niepewnie przedzie­ra się chłopak, którego imienia jeszcze nie znamy.