Przekrój" 2001, nr 43

Kino nie zmieni świata

Z Robertem Glińskim rozmawia Justyna Rawicka


Sytuacja w polskim kinie przypomina trójkąt: z jednej strony kino komercyjne, i drugiej - wielkie literackie adaptacje, wreszcie kino artystyczne. Pan sam gromadził środki na film niezależny...

Każde ramię tego trójkąta jest potrzebne. Pomimo pokutującego powszechnie poglądu, że kino akcji upraszcza rzeczywistość, jeśli jest dobrze zrobione pod względem warsztatowym - jest jak najbardziej potrzebne. Takie filmy robi na przykład Władysław Pasikowski czy Wojciech Wójcik - i nie chodzi w nich o marną kopię amerykańskiej rzeczywistości. Co się zaś tyczy megaprodukcji - uważam, że powinny powstawać solidne filmy fabularne, będące adaptacjami, choć trudno tu przeprowadzić precyzyjny podział pomiędzy wartością a komercją. Innymi słowy: mniej widowiska, więcej myśli. Trzecie ramię trójkąta - kino autorskie, nie odwołuje się do widza szukającego jedynie rozrywki. To kino chce widzowi coś powiedzieć, coś sobą wyrazić. Nie dotyczy to jedynie współczesności, ten gatunek sztuki nie ma ograniczeń czasowych. Ważna jest sprawa, problem, temat.

Powiedział pan kiedyś: "Nie załapałem się na żaden z wielkich romansów 50-lecia: ani z partią, ani z Kościołem, ani z Solidarnością". Czy czuje się pan outsiderem polskiej kinematografii?

Nie angażowałem się ani w sprawy polityczne, ani też w przemiany społeczne. Stałem z boku, z dystansem patrzyłem na kolejne "blokowiska", które się rozpadały. Od zawsze liczył się dla mnie człowiek. Jest on dla filmu tematyczną osią, wokół której wirują problemy. Z jednej strony to wygodne, wciąż aktualne, z drugiej jednak - niezwykle trudne. W filmie "Wszystko, co najważniejsze" przedstawiłem losy Oli Watowej, opowiedziałem o jej zesłaniu do Kazachstanu. Nie zrobiłem jednak filmu epickiego, który opowiada o wydarzeniu w ujęciu historycznym, nie nakręciłem panoramy polskich zesłań. Skoncentrowałem się na relacjach międzyludzkich, historia jest tylko w tle. Nie chciałem nakręcić epopei o cierpieniu narodu. Interesuję się, w jaki sposób tragizm wydarzeń wpływa na człowieka. Patrzę na matkę, na dziecko, na to, jak postrzegą ono i poznaje świat. Zupełnie natomiast nie czuję się outsiderem polskiej kinematografii.

Co pan sądzi o sztuce komercyjnej? Czym tłumaczyć społeczne zapotrzebowanie na pierwsze dwa wierzchołki trójkąta - modą, sprawną promocją?

Tym, że takie kino lubią widzowie. Gdyby było inaczej, Pasikowski nie robiłby swoich filmów. Władek jednak jest świetny w swoim fachu: wie, w jaki sposób buduje się napięcie, akcję, rytm. Nie można się okłamywać, większość widzów szuka w filmie rozrywki.

Czy kino społeczne ma szansę przyciągnąć jakąś ich część?

Już Lenin mówił, że najważniejszą ze sztuk jest film. Uważał, że jeśli widz zobaczy bohatera pozytywnego, który ciężko pracuje i jest "zaangażowany ideowo", to pomyśli sobie "ja też tak potrafię". Moim zdaniem kino nie zmieni świata. Nie spodziewam się, więc rewolucji. Liczę raczej na refleksję.

Czy polskie kino jest w zapaści?

Od lat spotykam się z lansowanym przez krytyków poglądem, że w polskim kinie dzieje się źle. Kiedy pod koniec lat siedemdziesiątych pierwszy raz byłem na gdańskim festiwalu, owa "zapaść" już istniała? Później - w latach przełomu - wszyscy mówili "dlaczego nie jest tak jak za oknem". Potem był stan wojenny - i też źle. Nawet, jeśli polskie filmy zostawały zauważane i nagradzane za granicą, to, dlatego, że "przez przypadek" było dobrze. Nawet, jeśli pisano o filmie niezłe, to zawsze "po". Przykładem może tu być, chociażby Kieślowski. Prawda jest taka, że są lata lepsze i gorsze. Swego czasu zrobiłem komedię pt. "Łabędzi śpiew". Tematem filmu było pytanie: film komercyjny czy artystyczny? Ten problem dzisiaj jest jeszcze bardziej aktualny.

Czy kręcąc film "Cześć, Tereska", zadawał pan sobie pytanie: dla kogo to robię?

Odpowiedź jest prosta: dla tego, kto szuka pytań. Kino autorskie jest kinem emocji albo inspiracją dla myśli. Tak więc, jeśli w megaprodukcję wpisać by nieco kina autorskiego, pozwoliłoby to na silniejsze zaistnienie filmu za granicą. Poprzez fakt, że polski film robiony jest wyłącznie pod polskiego widza, nasze kino jest zubożone.

Nie odnosi pan wrażenia, że polskie kino ucieka od rzeczywistości?

Ostatni festiwal pokazał, że nie. Oczywiście, są dwa wspomniane wierzchołki trójkąta, które z rzeczywistością bywają czasami na bakier, ale istnieje też kino zakorzenione we współczesności. Dowodem na to jest chociażby "Pokolenie 2000".

Czy mamy szansę powrotu do kina moralnego niepokoju?

Myślę, że nie tyle moralnego, co społecznego. Mój film to przecież też "Pokolenie 2000" - stworzyli go w większości debiutanci. Debiutantkami są aktorki, scenarzysta, operator, scenograf, kostiumograf. Kiedy nie potrafiłem ruszyć z tym filmem, zebrała się grupa ludzi chcących dać swoją energię za darmo, bez honorariów. Znali scenariusz, chcieli pracować - nikt jednak nie sądził, że film odniesie sukces. Wiele osób "z branży" nie podjęło tego ryzyka.

Dlaczego polscy reżyserzy nie wykorzystują filmowej wolności?

Każdego roku powstaje interesujący film, czasem nawet dwa. Robienie filmów nie jest czymś wymiernym, nie jest produkcją gwoździ. Nawet takim reżyserom jak Bergman czy Fellini wychodziły spod ręki zarówno dzieła, jak i filmy słabsze. Unikam kategoryzacji: kiedyś było lepiej, teraz jest gorzej. Zgadza się - w czasach "moralnego niepokoju" pojawiało się więcej filmów podejmujących problematykę trudniejszą. Kiedy jednak wzmogła się presja pieniądza, zmieniły się proporcje. Dzisiaj pada standardowe pytanie: kto na to pójdzie? Kiedyś ważny był problem.

Co więc decyduje w Polsce o powodzeniu filmu?

To zależy, co rozumiemy przez słowo "powodzenie". Czy powodzenie ma film "festiwalowy", bo o nim się mówi, czy też taki, który robi kasę? Moim zdaniem film idealny to taki, który widz traktuje jako "zapalnik". Emocji, myśli, uczuć.

Czy "Cześć, Tereska" jest właśnie takim zapalnikiem? Czy Polska B jest tematem dla kina?

Polska B to przede wszystkim polska prowincja - małe miasteczka, wsie. To bardzo ciekawi ludzie, trudne problemy - ogromny obszar tematyczny. Powinny więc pojawiać się filmy penetrujące właśnie takie tereny. Dla mnie w filmie zawsze najważniejszy jest człowiek, a Polska B stanowi jedynie pewien kontekst. Samo otoczenie to za mało.

Miejskie blokowiska sprzyjają atmosferze beznadziei. Pan dostrzega w tym środowisku przyczyny zła, deprawacji - czy to nie za duży skrót myślowy?

Myślę, że założenie, iż wszelkie zło drzemie w blokowisku, jest z gruntu niewłaściwe. To, że akcja filmu dzieje się w takim miejscu, nie oznacza, że ono właśnie jest źródłem deprawacji. To jeden z elementów, kształtujących subkulturę młodzieżową. Życie, które prowadzą tam młodzi ludzie, w dużej mierze ogranicza się do ławki pod blokiem, piwa, papierosów. W tej atmosferze wyrastają i tkwią. Nie da się zaprzeczyć, że w murach drzemią "fluidy niechęci": zmęczenie, przytłoczenie, frustracja. Specyficzny mikroklimat powoduje u człowieka wewnętrzną korozję.

Czy kino powinno pełnić funkcję interwencyjną?

Do roli interwencyjnej kina odnosiłbym się z pewną rezerwą. Kino może inspirować do refleksji, do dyskusji, nie przeceniałbym jednak roli kina jako sztandaru rewolucji. Nie sądzę, że zmusi dzieci, by nie zabijały dzieci, że spowoduje, iż władza zacznie inaczej funkcjonować. Kino nie ma takiej siły. Działa na emocje i rozum - wywołuje więc dyskusje, polemiki, nie zmusi jednak ludzi do działania.

Młode pokolenie w pańskim filmie też nie jest skłonne do działania. Są marzenia, ale jest też piwo. Po wrocławskim pokazie filmu podszedł jednak do pana "blokers" i powiedział, że coś się w nim zmieniło, że ma poczucie winy.

Mam nadzieję, że kiedy zobaczył swój świat z filmowego dystansu, rzeczywiście coś poczuł. Nie liczyłbym na zmianę o 180 stopni, ale na pewien impuls, na to, że coś w nim zaczęło kiełkować. Może kiedy wróci pod swój blok, zacznie się zastanawiać, jak się wyrwać, jak coś w swoim życiu zmienić. Może kiedy usiądzie na osiedlowej ławce, ona zacznie go uwierać.

Z kolei po warszawskim pokazie filmu podeszła do mnie dziewczyna - mogła mieć czternaście lat. Młoda buzia, czerwone włosy, dziesięć kolczyków w uchu, pięć w nosie - typowa kontestatorka blokowisk. Powiedziała, że zobaczyła w kinie swój świat i kiedy tam wróci, spotka tych samych co w filmie chłopców, mówiących takim samym językiem. Wie, że powinna z tego świata odejść, nie wie jednak, czy jej się to uda. Mogę mieć nadzieję, że to tylko chwilowy postój i ta młoda dziewczyna z czerwonymi jak krew włosami pojedzie dalej.

Jakim zdaniem określiłby pan temat swojego filmu?

Dlaczego tak często nie widzimy, jak ktoś cierpi z powodu samotności, dlaczego nie potrafimy mu pomóc.

A nie: kto winien?

Nie opowiadam, kto winien. Sygnalizuję jedynie złożoność problemu. Bo kto winien, że dziewczynka jest samotna, że jej samotność przeradza się w agresję. Ona dopiero uczy się mówić o swoich uczuciach, ale nie znajduje dla nich jeszcze adresata.

Gdzie leży wina? W rodzicach, którzy mają problem sami ze sobą i nie dają dziecku ciepła. W szkole, gdzie, choć zostaje zaakceptowana, nie znajduje odpowiednika domu. Jest jeszcze podwórko, na którym Tereska szuka akceptacji, kościół, w którym śpiewa. Nikt nie znajduje wystarczającej siły, by wyciągnąć do niej rękę. Wszyscy mijają ją z krótkim "cześć".

Może ona wszystkim szansom mówi "cześć" za wcześnie?

Świat zewnętrzny wysyłał do niej sygnały. Postawiłem pytanie, na ile ona sama potrafi być silna. Problem leży w niej. Wszystko, co prowadzi do sukcesu, wymaga z naszej strony wysiłku. Winni są wszyscy i nikt.

Świadoma rezygnacja z koloru od początku miała pozbawić widza nadziei?

Rzeczywistość bohaterki jest szara, każdy kolor oznaczałby nieprawdę. Beton jest szary, a sfotografowana na kolorowej taśmie szarość zawsze ma albo ciepłą, albo zimną tonację. Nie chciałem filmować takiej "nieprawdy". Chciałem uniknąć autorskiej interpretacji. Z tego samego powodu zrezygnowałem w filmie z muzyki.

Czy fabuła ma zastąpić dokument skoro stylizacja na dokument była zamierzona?

Tak. Chciałem pokazać w tym filmie jak najwięcej prawdy. Jest sporo ujęć, które są całkowicie "nie zagrane". Scena bójki pod sklepem, kręcona ukrytą kamerą, była znana tylko grającym w filmie chłopcom. W tej scenie liczyłem na to, że coś więcej zacznie się dziać, ktoś się włączy, coś krzyknie, powie. Tymczasem ludzie uciekali lub udawali, że nic nie widzą.

16-letnia Ola Gietner i 17-letnia Karolina Sobczak przyznały na konferencji prasowej, że w filmowych rolach zawarły same siebie. "Takie jest życie" - stwierdziły.

Przed rozpoczęciem zdjęć trenowaliśmy sceny, które przewidywał scenariusz. Dziewczyny nigdy wcześniej nie grały w filmie, trzeba było sprawdzić, jak czują się w wymyślonych scenach, czy tę "prawdę" potrafią uznać za swoją. Musiałem też zderzyć je z zawodowymi aktorami, którzy mieli nie tylko "być", ale i grać. Zdarzało się, że w trakcie pracy zmienialiśmy dialogi. "Wpuściłem" ich prawdziwy, podwórkowy, codzienny język. Są ujęcia, w których pozwoliłem im na całkowitą improwizację. Choćby scena na cmentarzu, gdzie Tereska pije pierwsze wino. Podchodziłem do jednej z dziewczyn i prosiłem, by zapytała drugą o coś. Ta z kolei odpowiadała "na żywo", pokazując prawdziwą świadomość piętnastolatki. A tematy były ważne: śmierć, duchy, życie i miłość.

W jaki sposób dziewczynki trafiły do filmu?

Szukałem odtwórczyń głównych ról bardzo długo - ponad rok. Bohaterki musiały być nastolatkami, a jest to trudny - zwłaszcza dla dziewczynek - czas. Zaczyna w nich budzić się świadomość kobiecości. A ja potrzebowałem osób, które nie będą się zastanawiać, jak wyglądają przed kamerą, nie będą pretensjonalnie zakładać nogi na nogę. Nie chciałem młodych "gwiazd" - szukałem naturalności. Dziewczyny znalazłem w zakładzie wychowawczym. Znały życie i, co najważniejsze, zachowywały się tak, jakby kamera nie istniała.

Film porównywany jest do "Dekalogu". W filmie Wierzbickiego: "I'm so, so", Kieślowski mówi: "Siła dokumentu polega na tym, że jesteś tam, gdzie nie masz prawa być. Zawód reżysera zaś polega w tym momencie głównie na tym, aby nie wiedzieć". Czego się pan dowiedział o sobie?

Bardziej zobaczyłem, niż się od razu dowiedziałem. Dostrzegłem, że "blokersi" nie są do końca źli. Przestałem się ich bać. Potrafię stanąć z boku i zdać sobie sprawę, że po "naładowaniu" negatywną energią następuje efekt przeciwny - to są tylko dziewczyny i chłopcy, którzy szukają swojego miejsca. W pewnym sensie są "białymi kartami". Czasem, niestety, szkodliwymi dla innych.

Myślę, że dziewczyny też coś zobaczyły.

Zobaczyły nas. Grupę ludzi, którzy coś chcą osiągnąć. Zobaczyły, że można żyć inaczej. One być może dalej nie wierzą, że trzeba się uczyć, można pracować. Bo i po co? Pieniądze można zdobyć jak się kogoś "stuknie" - łatwo, prosto i może nawet przyjemnie. Zobaczyły więc zupełnie obcy dla siebie świat. Teraz jedna z nich chciałaby zostać aktorką, niechętnie jednak odnosi się do faktu, że powinna najpierw zdać maturę. Może też zboczyć w innym, niebezpiecznym kierunku. Filmowa Renata urodziła dziecko, wyzwoliło to w niej sporo nieznanego dotąd ciepła, dziewczyna wciąż uczy się odpowiedzialności. Zerwała z dotychczasowym środowiskiem, wciąż jednak istnieje ryzyko powrotu.

Na jednym ze spotkań Krzysztof Kiersznowski, grający w filmie rolę ojca Tereski, powiedział: "Taka jest rzeczywistość, a wy zastanówcie się, co z tym zrobić". Czy film to może i pański głos bezradności wobec tej rzeczywistości?

Jako reżysera interesuje mnie otaczająca rzeczywistość. Nie mam jednak imperatywu, aby przez kino ją zmieniać. Mam natomiast nadzieję, że "Cześć, Tereska" będzie dla wielu filmem-zapalnikiem. To moje życzenie i mój kamyczek w naprawianiu świata.