„KINO” 1989, nr 11

Karaluchy w złotych pancerzykach

Janusz Wróblewski


„Pierwszym obowiązkiem oświecimiaków jest zdać sprawę z tego, co to obóz” - pisał Borowski w recenzji z jed­nej z hagiograficznych książek o obozie. - Ale niech nie zapominają, że czytel­nik nieodmiennie zapyta: ale jak to się stało że właśnie pan(i) przeżyła? Od­powiedzcie wreszcie jak kupowaliście miejsca w szpitalu, na dobrych komandach, jak spychaliście do komina mu­zułmanów jak kupowaliście kobiety i mężczyzn, co robiliście  w unterkunftach, krankenbauchach, na obozie cy­gańskim, opowiedzcie o dniu codzien­nym obozu, o hierarchii strachu o sa­motności człowieka. Ale piszcie, że właśnie wyście to robili, że cząstka po­nurej sławy Oświęcimia i wam się należy”.

Wymaganie bezwzględnej szczerości od byłych więźniów relacjonujących doświadczenia obozowe doprowadziło Borowskiego do nadużycia moralnego. Borowski miał ambicje pisać o człowie­ku przeciętnym, którego celem jest wy­łącznie przetrwanie. Oskarżając go o odstępstwa od kodeksu etycznego nie dostrzegł, że wymaga od niego boha­terstwa, tj. odmawia mu prawa do obro­ny przed śmiercią, przy użyciu wszel­kich możliwych środków. Konsekwen­cja. z jaką przestrzegał zasady nie opi­sywania jednostek, którym udało się po­stawę bohaterską manifestować, dopro­wadziła go do oskarżenia człowieczeńs­twa w ogóle. Niewinność ofiary - pod­stawowy punkt oparcia moralnego kul­tury europejskiej - przerodziła się u au­tora „Pożegnania z Marią” w obsesyjną świadomość współuczestnictwa w zbrodni. Ofiara poniosła odpowiedzialność za to, co się stało, w podobnym stopniu, jak kaci.

Wydaje się, że Leszek Wosiewicz autor pamiętnego „Przypadku Hermana Palacza"  i „Wigilii '81”, w „Kornnbluenblau”, swoim debiucie pełnometrażowym, wychodzi z podobnego założenia. Chce dać świadectwo, czym był obóz koncentracyjny, analizując wpływ codzienności obozowego życia na psychikę uwiezionych, pyta o cenę przeżycia tych, którzy ocaleli. Mogłoby się nawet wydawać, że pasja, z jaką przedstawia tę rzeczywistość zaprowadzi go do analogicznego nadużycia: oskarżenia ofiary o współudział w zbrodni. Początkowa partia filmu wyraźnie na to wska­zuje. W obozie Niemcy pełnią funkcje nadzorców-koordynatorów. Prześladowcami są sami więźniowie.

Film Wosiewicza jest jednak prze­wrotny. Można powiedzieć, że ma prze­ciwko sobie całą polską tradycję literacko-filmową, traktującą o problematyce obozowej. Wosiewicz odrzuca bowiem zastany model konfliktu. Nawet ten naj­bardziej skrajny - opisany przez Boro­wskiego. Ani Munk w „Pasażerce", ani Borowski w tomie swoich opowiadań „Pożegnanie z Marią” nie poddają w wątpliwość dramatu sumienia, który się rozgrywa  w duszach ludzi, choćby naj­bardziej upokarzanych, czy zmusza­nych do nieprawości. Łamaniu charak­terów i współudziale postaci w zbrodni towarzyszy zawsze odruch ich świado­mości. Obojętnie, czy będzie to wyrażo­ne nienaturalnym okrucieństwem, czy gestem litości. Znak, że kat i ofiara, mimo wszystko rozumieją swoje role, jest stale w tych utworach widoczny. W przypadku osobowości Tadeusza Wyczyńskiego, bohatera „Kornblumenblau”, ta równowaga została zachwia­na. Wosiewicz tak konstruuje swoją po­stać, by widz do końca nie był pewien, co kieruje postępowaniem bohatera: chęć przeżycia za wszelką cenę, ambi­cja, czy wierność wyznawanym wartościom. „Cwaniak, czy kretyn?”, pyta jeden z więźniów. To samo pytanie mógłby zadać któryś z oprawców. Kim jest Tadeusz Wyczyński, uznawany za „swojego” zarówno przez więźniów jak nadzorujących ich Niemców? Potrafi w przedziwny sposób być lojalny stosunku do jednych i drugich. Nie donosi, wstawia się za swoim przyjacielem, kradnie z narażeniem życia – być może również dla innych, żywność, jednocześnie potrafi zabawiać blokowego a później oficerów w kasynie obozowym, grać dla nich z własnej woli ulubione kompozycje, przyjmować z wdzięcznością prezenty, oferty wygodniejszej pracy, itd. Czy jest to maska, pod którą kryją się konkretne emocje, napięcia, moralne dylematy?

Paradoks tej postaci polega na tym, że nie wyrządza ona nikomu krzywdy, nikt przez nią nie ginie, lecz wynika to bardziej ze szczęśliwego zbiegu okoliczności, przypadku, niż   z własnego wyboru. Nie wiemy, w jakim stopniu jest  odpowiedzialna za siebie, bowiem bardziej skomplikowane sytuacje rozwiązywane są bez jej udziału. Chroni ją los. Kiedy   w zamian za daną przez komendanta obozu obietnicę, przeniesienia kolegi do lepszej pracyma przekazać informacje o planowanej ucieczce, spisek natychmiast zostaje wykryty, uwalniając Wyczyńskiego od ciężaru podjęcia jakiejkolwiek decyzji. Szczęście nie opuszcza go również w karcerze, kiedy to przed śmiercią głodową ratuje go anonimowa ręka podrzucająca paczki, z żywnością. Nawet wtedy, gdy grozi mu rozstrzelanie, przypadek sprawia, że ktoś się za nim wstawia. Żona komen­danta widząc zabitego przez pomyłkę więźnia - aktora z jej teatrzyku dla dzie­ci - wybiera na jego miejsce Wyczyń­skiego.

Dodatkowy kłopot z bohaterem filmu polega na tym, że siła wewnętrzna, po­zwalająca mu przeżyć piekło Oświęci­mia, bierze się u niego prawdopodobnie z absurdalnego w tych warunkach pragnienia, by być artystą. Wyczyński wierzy, że zostanie doceniony jako mu­zyk, ale nie ze względu na to, że sam w sobie reprezentuje określoną wartość jako wykonawca, lecz dlatego, że potrafi zagrać to, czego się od niego aktualnie wymaga. Ma prawdziwych artystów, obdarzonych wielkim talentem, miejsca w obozie nie ma. Giną skazani na walkę z własnym zmęczeniem, cielesnością, jak Żyd wirtuoz, któremu Niemcy po­zwalają żyć, dopóki nie przerwie gry. Im nie towarzyszy szczęście. Muszą dokonywać wyborów i są to najczęściej wybory tragiczne. Walcząc o swoje ży­cie wiedzą, że mogą je przedłużać tylko o parę chwil, kilkadziesiąt godzin. Póź­niej i tak pójdą do pieca. Nie ma dla nich nadziei. Mimo to podejmują wyzwanie.Wyczyński też walczy, tylko jego wysiłek zmierza bardziej w kierunku przystosowania się do warunków obozowej rzeczywistości, niż ujawnienia praw­dziwości oblicza. Nie jest bohaterem, nie stać go na zapłacenie za prawo bycia sobą najwyższej ceny. Powtarzane przez niego słowa „potrafię zagrać wszystko” można uznać za jedyną i najprawdziwszą motywację jego postępowania. Oznacza to zgodę na wykorzystanie swoich umiejętności przez każdego, w dowolnym celu. Idealny konformista nie odróżnia wartości. Ulega silniejszemu.

Wyczyński jest konformi­stą, ale, zapyta ktoś, kogóż z więźniów obozu nie można by o to posądzić? Każ­dy, kto chciał przeżyć, musiał podpo­rządkować się władzy, wykonywać po­lecenia kapo, Niemców, komendanta obozu. Bohatera „Kornblumenblau” wyróżnia wszakże to, że on uwierzył w trwałość obozowego porządku, zaczął go traktować jako rodzaj stanu „nor­malnego”. Organizacja zbiorowego ży­cia w Auschwitz stanowi dla niego jedynie nowy typ społeczeństwa funkcjonu­jącego na być może bardziej niż gdzie indziej brutalnych zasadach, lecz za­wsze - do przyjęcia. Skoro słucha się tam muzyki, można, nie zadając sobie zbytniego trudu spotykać się z kobietami i istnieją szanse na awans, oznacza to, że wszystko odbywa się zgodnie z naturalnym biegiem rzeczy. Egzekucja, na którą patrzy z ciekawością, jak na widowisko egzotyczne, nie jest w stanie nim wstrząsnąć. Jest wpisana w ten sam porządek, co komory gazowe, cele głodowe i masowa zagłada milionów ludzi.

Ale czy człowiek zamknięty w obozie koncentracyjnym może zapomnieć gdzie się znajduje? Odniesienie rzeczywistości filmowej do realiów autentycznych prowadzi nieuchronnie do pytań bez odpowiedzi, a nawet do podważe­nia wiarygodności obrazu. Rozwiązanie owych sprzeczności wymaga rozpatrzenia „Kornblumenblau“ nie jako jeszcze jednego filmu o tematyce obozo­wej, lecz jako metafory.

Dla Wosiewicza Oświęcim zdaje sie być wizją społeczeństwa totalitarnego symbolem degeneracji cywilizacji i kul­tury europejskiej. Dopiero w dalszej ko­lejności miejscem, gdzie dokonała się największa w dziejach ludzkości zbrod­nia. Casus Wyczyńskiego, to przykład po­stępowania człowieka, któremu wiatr historii, niezależnie z której strony wie­je, nie jest  w stanie przeszkodzić w zro­bieniu kariery. W finale filmu Wyczyń­ski, już po wyzwoleniu obozu spotyka na stacji kolejowej grupę radzieckich żołnierzy, jadących na front. Po chwili, bez wyraźnych oporów, daje się wciąg­nąć do ich przedziału. Kiedy pociąg od­jeżdża, słyszymy pierwsze takty „Kalin­ki”. Alegoria aż nazbyt przejrzysta.

Byłby to więc film o człowieku dosto­sowującym sie do każdej okoliczności? Znajdującym bezpieczeństwo tam, gdzie inni widzą tylko strach i grozę? Wydaje sie, że tak. Dodatkowym argu­mentem przemawiającym za taką inter­pretacją jest początkowa sekwencja „Kornblumenblau“, opisująca dzieciń­stwo bohatera. W krótkich, slapstickowych scenach obserwujemy proces do­rastania Tadeusza. W zasadzie zostaje tu opowiedziana historia wpajania mło­demu chłopcu zasady podporządkowa­nia i uległości. Rodzice pragną z niego uczynić wielkiego artystę, z drugiej strony tak kierują jego rozwojem, aby mógł zostać jednocześnie inżynierem. Nic dziwnego, że wyniesiona z domu nauka pragmatyzmu daje  w później­szym okresie tak monstrualne efekty: całkowity brak własnego zdania, atrofie osobowości.

Można też sądzić inaczej. Rodzice Ta­deusza Wyczyńskiego w obawie przed nierozumnymi wypadkami historii uczą syna postępowania racjonalnego. Oswajają go  z bestią, aby umiał pora­dzić sobie w każdych warunkach. Nie przewidzieli tylko jednego, że historia zmusi ich syna do wzięcia udziału w eksperymencie ludobójstwa. I to histo­ria narzuci mu swoje prawa, a nie odwrotnie.

W „Przypadku Hermana Palacza” było podobnie. Wosiewicz przedstawił  historię człowieka, którego praca, całkowicie nie związana z polityką, zawiodła go do kwatery Hitlera. W „Kornblumenblau“ artysta staje sie marionetką w rękach zwycięzców. Gra to, co mu każą. Niezależnie od własnych poglądów, moralności, ambicji.

Można wreszcie uważać, że Wosiewicz zrealizował uniwersalną parabolę o emigracji wewnętrznej, o wiecznie gnębionym artyście-Polaku, bitym przez rodziców, kolegów, upokarzanym przez historie, stale skrywającym własną osobowość w obawie przed szykanami, w strachu o własne życie. Wiek, w którym żyjemy, sprzyjał rozwi­janiu tego typu postawy. Świadczą o tym losy niejednego pisarza, poety, czy filmowca w naszym kraju.

Daleko posunięta swoboda, a nawet dowolność interpretacyjna filmu, nie jest niedopatrzeniem reżysera. To mo­ralitet, bez prostych uogólnień. Wosie­wicz zrobił wszystko, by zatrzeć czarno­białe podziały, utrzymując widza do końca w niepewności. Kim jest Tadeusz Wyczyński? To pytanie nieodłącznie to­warzyszy każdej scenie. Nie ma na nie łatwej odpowiedzi. Wosiewicz, jak w dokumencie, pokazuje tylko zachowa­nie bohatera. Nie dodaje do tego żad­nych komentarzy, wskazówek ułatwia­jących ocenę postępowania postaci. Sami musimy rozstrzygać, co jest dobre, a co złe; kiedy bohater przekracza gra­nice obłudy  i zakłamania, kiedy zaś ją respektuje. W „Przypadku Hermana Pa­lacza”, choć słyszeliśmy, co mówi boha­ter i mogliśmy zobaczyć, jak wygląda, nie widzieliśmy jego twarzy. Podobnie jest w „Kornblumenblau“. Mimo, że przyglądamy sie temu, co Tadeusz robi, znamy jego portret - nie widzimy duszy człowieka.

Jedyny ślad reżyserskiej oceny posta­wy bohatera „Kornblumenblau“ za­warty jest   w motcie utworu. „Większość naszych zatrudnień, jest natury kome­diowej. Trzeba odgrywać przystojnie swe role, ale z maski i pozoru nie trzeba czynić rzeczywistej istoty”. Słowa Montaigne'a w miarę jasno wyrażają in­tencje Wosiewicza. Nie trzeba tracić świadomości, że sie gra. Nie należy tra­cić dystansu do maski, którą sie przy­brało. Nie wolno utożsamiać pozy z wnętrzem. Czy jest to tylko przestroga, czy też - oskarżenie Wyczyńskiego? Wydaje sie, że to pierwsze.

„Kornblumenblau“, jest perfekcyjnie skonstruowaną przypowieścią o ma­łych ludziach, szczęściarzach, którzy mają odrobiną talentu, lecz nie tyle, by stać sie geniuszami, a za dużo, by dać sie pognębić. Wosiewiczowi udało sie uchwycić charakterystyczny typ postawy ludzi bez twarzy, zajętych w równym stopniu robieniem kariery, co zabezpie­czaniem sobie spokojnego życia - nie przekraczających wszakże granicy przyzwoitości, za którą zaczyna sie już zdrada, czyli zło czynione świadomie. Można mieć żal, a nawet pretensje do reżysera, że potraktował obóz jako me­taforę. Nie można mu natomiast zarzu­cić, że przedstawił to nieumiejętnie.