"Kino" 1987, nr 3

Grzegorza Królikiewicza teoria kina

Mirosław Przylipiak

Istnieje w piśmiennictwie filmowym odgałęzienie nazywane „teorią tworzoną przez twórców”. Składa się nań niemała ilość prac sygnowanych m.in. przez artystów tak wybitnych jak Eisenstein, Epstein czy Pasolini. 


Mechanicznym wyróżnikiem tej kategorii jest status zawodowy autorów. Sporne jest natomiast, czy teoria pisana przez praktyków wyróżnia się swoistością podejścia, metod lub perspektyw. Christin Metz np. wręcz odróżnia „teorie kina” od „filmologii”. Ta pierwsza miałaby być tworzona „od wewnątrz” instytucji kinematograficznej, a więc przez twórców i krytyków, druga zaś – „z zewnątrz”, przez psychologów, socjologów, biologów itp., a więc ludzi, dla których kino jest wobec ich zawodu wtórnym obszarem zainteresowań. Te dwa rodzaje teoretyzowania na temat filmu odróżnia zarówno status jak i procedury badawcze, pisze Metz, nie wdając się wszakże w dalszą analizę tych odróżnień[1]. Alicja Helman[2] twierdzi natomiast iż „Trudno generalizować i utrzymywać, że teoria twórców była, jest i będzie odmienna od »teorii filmoznawców«; byli twórcy, których pisarstwo filmowe miało wszystkie cechy klasycznej teorii, jak i byli teoretycy – subtelni znawcy wszystkich tajników wiedzy profesjonalnej”. Jednak i ta autorka dodaje zaraz, iż „ten typ znajomości rzeczy, którym dysponują twórcy, przestał służyć rozwojowi myśli teoretycznej, znajdując schronienie w okopach czystego profesjonalizmu, czyli na łamach różnego rodzaju podręczników i poradników przekazujących wiedze praktyczną i użyteczną.”

Na marginesie tej ostatniej uwagi warto nadmienić, iż „teoria twórców” w swych szczytowych osiągnięciach na ogół daleko odbiegała od podejścia utylitarnego, podręcznikowego. Gdy czytamy pisma wymienionych tu z nazwiska koryfeuszy tego nurtu, wręcz zaskakuje w nich brak rozważań ściśle warsztatowych. Teoria jest tam nie tyle uogólnieniem praktyki, ile odmiennym rodzajem ekspresji, fascynującym przez swą dociekliwość, mniej lub bardziej zbędnym z wąsko pojętego punktu widzenia pracy na planie. Jednak, niezależnie od kwestii swoistości „teorii twórców”, faktem jest, iż liczba autorów filmowych zainteresowanych czynnie teoretyzowaniem zmniejsza się. Jak zauważa w cytowanym już artykule A. Helman, nie parają się tym Bergman, Kurosawa, Fellini czy Coppola. Wydaje się, że wobec rozwoju badań nad filmem coraz trudniej jest uprawiać teorię kina nie znając dotąd postawionych pytań i odpowiedzi, nie posiłkując się wypracowanymi na gruncie filmoznawstwa narzędziami, słowem – nie będąc teoretykiem kina.

Grzegorz Królikiewicz jest w tak zarysowanym obszarze postacią podwójnie interesującą. Raz, ponieważ z powodzeniem snuje oryginalną refleksję teoretyczną w okresie, gdy przeważa tendencja do tego, aby „kto inny realizował filmy, kto inny je oceniał, a jeszcze kto inny budował systemy teoretyczne mające zjawisko kina wszechstronnie objaśnić.”[3] Dwa, gdyż robi to w kraju, w którym „teoria twórców” nie ma żadnej tradycji. Dwie dotąd wydane książki Kazimierza Karabasza o filmie dokumentalnym, będące konglomeratami zapisków z planów, cytatów, wywiadów i odautorskich przemyśleń, jakkolwiek zawierają niemało cennych uogólnień, nie są jednak pracami teoretycznymi. Pojedyncze artykuły takich reżyserów jak Zanussi, Brejdygant, Andrejew czy Wiszniewski, pisane były w większości wypadków jako fragmenty prac dyplomowych w Szkole Filmowej, a więc niejako z obowiązku, a żaden z autorów nie przejawił chęci kontynuowania refleksji teoretycznej. Nie ma więc przesady w stwierdzeniu, iż Królikiewicz jest jedynym, jak dotąd, polskim twórcą filmowym, który systematycznie parał się teorią kina. Ogłosił on drukiem w latach 70-tych na łamach KINA i „Ekranu” ponad 20 artykułów[4]. Niektóre z nich, choć nie wolne od daleko idących uogólnień, były prostymi przedłużeniami realizowanych wówczas przez twórcę filmów i widowisk. Większość jest natomiast wyabstrahowana z dylematów związanych z własnymi realizacjami, a zresztą również z twórczością innych. W tekstach tych nie ma odwołań do konkretnych filmów, rozważania praktyczne ograniczają się do kilku modelowych, wymyślonych na użytek tekstu sytuacji. Jeżeli jednak piszę, iż w swym zasadniczym zrębie Królikiewicza teoria kina nie jest bezpośrednio związana z filmami, które robił, to nie znaczy to, rzecz jasna, iżby nie była związana z twórczością tego reżysera w ogóle. Znaczy to jedynie, że zamiast zapisków pochodzących z planu, dylematów twórczych, wykłada Królikiewicz swą generalną koncepcje kina jako sztuki i środka przekazu. Koncepcja ta, powstająca jednocześnie z filmami, jest jednak od nich niejako wcześniejsza, odpowiada bowiem na pytania dla każdego twórcy fundamentalne: czemu służy to, co robię? dlaczego robię właśnie to? dlaczego sztuka? dlaczego kino? Praprzyczyną wszelkiej działalności artystycznej jest, zdaniem Królikiewicza, właściwy człowiekowi popęd poznawczy, dążenie do odkrywania, oswajania coraz to nowych obszarów rzeczywistości. Nie jest to jednak radosny, bezkonfliktowy pochód zdobywcy. Chodzi tu raczej o walkę o byt. Człowiek, zanurzony w chaosie, obcym i niezrozumiałym, musi zorganizować go dla siebie, aby „uchwycić choćby cień miary swojego istnienia.” W swym niepublikowanym artykule pt. ,Jedyna rzeczywistość” pisze Królikiewicz: „Cel sztuki. Stawiamy hipotezę: jest nim wyrażanie procesu uzyskiwania samoświadomości gatunkowej. Gatunkowi jest więc potrzebny jakiś (sztuka) katalizator świadomości istnienia.” Potrzeby tej nie może zaspokoić świadomość, ponieważ pomiędzy nią a doznaniem istnienia jest luka, wykrywalna najszybciej w warstwie czasu. Oto świadomość jest zawsze spóźniona w stosunku do przeżycia.

Świadoma refleksja o teraźniejszości jest już właściwie poza teraźniejszością, bo w przeszłości. „Zrozpaczona świadomość, raz rozświetlona niezbitym dowodem, że nie przebywa w teraźniejszości doznania istnienia, mogłaby więc zgłosić, że nas już nie ma; byliśmy. Gatunek wyposażony tylko w takie żądło wiedzy o sobie byłby skorpionem, który nie cofnie się, z przyczyn logicznych, przed samozagładą.” Dalsza analiza stosunków miedzy momentem świadomego myślenia a doznaniem istnienia prowadzi Królikiewicza do wniosku, iż swoistość płaszczyzn czasowych nie ostaje się wobec logicznego (tzn. prowadzonego przez świadomość) rozbioru. Teraźniejszość to „plusquamperfectum”, a przyszłość to czas już zrealizowany, za którym tylko nie nadążamy. A skoro tak, to „nauka empiryczna podszepnie nam pytanie zgoła nienaukowe: a może jesteśmy tylko zapisani na taśmach? Tylko – na jakich?” I dalej: „To, co wyłania się nieuchronnie z tak penetrowanych sfer świadomości i jej wyspecjalizowanej części jaką jest myślenie logiczne – to chaos zwątpienia i absurdu istnienia.” Tylko sztuka może nas ustrzec od tej wizji zagubienia, tylko ona może przeprowadzić „chybotliwą katalizę świadomości bycia niewątpliwego.” „Odkąd jest w nas ten katalizator – sztuka – staje się ona istotą naszych orientacji ontologicznych. Sztuka jest odtąd jedyną gwarancją rzeczywistości. Sztuka czyni z nas tych rzeczywistych. W oparciu o jej istnienie w nas – cała reszta ewentualności, owych »taśm« – urzeczywistnia się w nas jako... pozytywne doznanie istnienia.”

W „Wyobraźni historycznej'' (KINO) pisze Królikiewicz o celu i potrzebie uprawiania historii, ale odpowiada przez to także na pytanie, dlaczego on tworzy widowiska historyczne, i szerzej – dlaczego tworzy w ogóle: „wyobrażona historia daje nam porządkowanie chaosu w kosmos, daje bowiem istnieniu busolę rzeczywistości. To właśnie ta busola, kierująca popędem poznania – nadaje rzeczywistości nową jakość, czyni ją dopiero wtedy ludzką. (...)Zadaniem perspektywy dziejowej jest dać pociechę poznawczą człowiekowi miotanemu jak Pytia apollińska popędem poznania prawdy. Teraz dopiero (...)rozumiem głębię sensu motywacji wypowiedzianej przez Sienkiewicza. Myślał on i o bólu serca szukającego wolności i o lęku serca szukającego ładu we wszechświecie. Ku pokrzepieniu serc.” Kino wydaje się być szczególnie predestynowane do spełnienia tej funkcji. „Ludzkość, prawdopodobnie pod wpływem negatywnych doświadczeń w innych gałęziach sztuki, wyszła z minionej epoki jakby nienasycona metafizycznie. Pod jakim względem? Pod względem zuniwersalizowania znaczeń mówiących o własnej tożsamości. (...)Istnieje podejrzenie, że powstaje na naszych oczach od lat 70-ciu innego rodzaju próba zintensyfikowania ludzkiej ontologii. (...)A polega ona na szczelnym oplątaniu człowieka znakami. Na oswajaniu go z istnieniem własnym. Przybliżaniu mu samego siebie” – pisze w „Czarnym ziarnie” (KINO).

Aby jednak zadania kina mogły być wypełniane, musi najpierw zaistnieć projekcja, a następnie musi dojść do odbioru przekazu. Tu właśnie, przy kwestii odbioru, pojawia się sprawa o wadze dla Królikiewiczowskiej teorii pierwszorzędnej: jak jest możliwe, iż rząd nieruchomych fotografii zamienia się w ruch, iż oczywista nieciągłość fotografii zamienia się w ruch, iż oczywista nieciągłość percypowana jest jako ciągłość? Jest to możliwe tylko przy założeniu, iż taśma filmowa i wyobrażony strumień naszej świadomości są podobne w strukturze. Tak, jak taśma filmowa składa się z nieciągłych kadrów, tak i świadomość składa się z nieciągłych „punktochwil”, jak nazywa je Królikiewicz. „Ciągłość strumienia świadomości odbierającej złudzenie ruchu na ekranie jest znów złudzeniem pochodzącym z częstotliwości »punktochwil« eksplodujących poczuciem własnego istnienia. Złudzenie co do ciągłości obrazu filmowego musi się brać z podobnej natury filmu i samej świadomości, która go odbiera.”[5] Ta izomorficzność leży u podłoża niezwykłej władzy, jaką film ma nad widzem. Film dociera do najgłębszych warstw psychiki, powoduje jakąś niezwykłą wibrację współmierną do eksplodującego co 1/48 sek. przebiegu kadrów, lecz jednocześnie nieuchwytną świadomie, gdyż automatyczną. „Stąd bierze się fizjologiczne wprost odczucie seansu filmowego, już w samej jego strukturze, jako hipnozy” – pisze dalej. Idea paralelności mechanizmów projekcji i ludzkiej psychiki jest nieomal tak stara jak kino. Stanowiła ona kościec pierwszej teorii kina, autorstwa H. Münsterberga, a wcześniej jeszcze, u zarania wieku, posłużył się nią, jako metaforą, H. Bergson. Podobnie teza o hipnotycznym wpływie kina na widza, o tym, iż film swobodnie przenika przez cezury świadomości, była wielokrotnie przez obserwatorów i badaczy kina podnoszona. Niezwykłe są natomiast znaki wartości, jakimi opatrzył Królikiewicz swoje spostrzeżenia. Dla Bergsona wzmiankowane wyżej porównanie miało charakter pejoratywny. Umysł, świadomość, twierdził on, na skutek swego kinematograficznego charakteru nie jest w stanie ogarnąć świata, dotrzeć do jego istoty, podczas bowiem, gdy zasadą świata jest ruch i zmienność, to zasadą umysłu – jak kinematografu – są bezruch i statyczność, zamieniane w ruch dopiero drogą wtórnych operacji. Podobnie konstatacja hipnotycznego wpływu projekcji na widza opatrywana była zawsze znakiem ujemnym. W tym widziano przyczyny niezwykłej skuteczności propagandowej kina. Był to też mocny argument w rękach tych, którzy zarzucali kinu brak wartości intelektualnych. Tymczasem u Królikiewicza jest inaczej. Choć obrazy „wpadają” w psychikę widza automatycznie, ma on jednak przez cały czas świadomość swojej rzeczywistej sytuacji. Czyni też nieustannie wysiłek ogarnięcia, przyswojenia strumienia dźwięków i obrazów płynących doń z ekranu. Obraz, który automatycznie zapadł w pamięć, jest stamtąd następnie wielokrotnie przywoływany. Graficzny wykres sposobu percypowania filmu, który, jak się początkowo wydawało, powinien być zwyczajną linią prostą (symetria kadrów i „punktochwil”), zamienia się w grubą linię pełną nawrotów do tego, co w pamięci. Oto obraz zapada w nas, lecz zaraz potem jest przywoływany, by wrócić wzbogacony o zestawienie będące wynikiem przywołania – w rezerwuar pamięci, i zaraz znowu – już w wersji wzbogaconej – zostać przywołanym, i znowu odejść, i znowu powrócić. Możliwość wykonania tej pracy umysłowej bez zagubienia się w napierających bez przerwy dźwiękach i obrazach stwarza istnienie tzw. „czarnej dziury” – 1/48 sek. miedzy kadrami, gdy krzyż maltański przesłania światło projektora. Gdy oglądamy dwugodzinny film to tak naprawdę – oglądamy go tylko godzinę, przez drugą godzinę wpatrujemy się – sami o tym nie wiedząc – w czarny ekran. Właśnie te 1/48 sek. pomnożone przez ilość kadrów to czas pozostawiony widzowi na myślenie.

Sprzężenie obrazów widzianych teraz i tych przywoływanych w pamięci tworzy niezwykły, decydujący o specyfice odbioru filmu splot subiektywno-obiektywny. Subiektywne (to dosyć nie-zwykłe) są dla Królikiewicza obrazy „teraźniejsze”, a więc te, które wprost z ekranu, poprzez zniekształcające odbiór zmysły, zapadają w głąb naszej psychiki. Obiektywne zaś to te, które przychodzą z rezerwuarów pamięciowych, oczyszczane ze zniekształceń przez korektury świadomości i pamięci. „Dopiero wtórnie, właśnie poprzez udział świadomości i pamięci dla odzyskania orientacji poznawczej odprostowujemy ten zmysłowy odczyt – aż uzyskamy to, co nazywamy „obiektywnym opisem świata”, a w naszym wypadku – filmu.”[6] I oto ten splot subiektywno-obiektywny tworzy z kina środek szczególnie uprzywilejowany w procesie poznania. „Na seansie jestem więc w podwójnej roli – poznającego i poznawanego (...). Daje to dojmujący efekt – z jednej strony introspekcyjnego wglądu w siebie, z drugiej – możliwość trzeźwego zobiektywizowania utworu. Efekt bezinteresowności o wartości wręcz moralnej. Dzięki sprzężonej intensywności sfery subiektywnej z obiektywną stają się one wzajemnie dla siebie katalizatorami – wyzwalając w nas szansę poznania najgłębszego i najbardziej dramatycznego. Jest to jednoczesność poznawania – siebie i świata. Przyznawania się do siebie. I afirmacji świata.”[7]

Tak oto z porównania mechanizmu projekcji filmowej do struktury strumienia świadomości wyprowadza Królikiewicz tezę o niezwykłych walorach filmu jako instrumentu poznania. Nie jest jednak tak, aby każdy film po prostu swoją prometejską wizję wypełniał. Właściwości tworzywa stwarzają szansę. To, czy zostanie wykorzystana, jest w rękach reżysera. Zadaniem o wadze życiowej jest dla każdego człowieka opanowanie chaosu, wydarcie światu jak największych fragmentów, oswojenie ich i ustrukturowanie. Jest to niezbędne, aby zachować tożsamość wśród naporu informacji, aby uchwycić „cień miary własnego istnienia”. W tym celu umysł upraszcza i schematyzuje. Czynności te, w zasadzie pozytywne poznawczo, gdyż opanowujące chaos, niosą jednak też ze sobą niebezpieczeństwo. Świat bowiem nie jest nigdy czymś danym i skończonym, lecz co dnia stwarza się na nowo. I oto procesy schematyzacji niosą ze sobą ryzyko kapitulacji, a to znaczy – odcięcia się od świata. Dzieje się tak wówczas, gdy zrezygnujemy z oswajania zmiennego świata ciągle na nowo, z nieustannej aneksji fragmentów wyrywanych nam na powrót strumieniem życia, lecz zamkniemy się w dobrze znanych, raz na zawsze uznanych za stałe, stereotypach. Wówczas mamy „bezpośredniość”. Obcowanie ze światem, który nie jest zagrożeniem i nie stwarza zagadek. Wówczas – w sztuce – mamy realizm. On „utożsamia nas ze światem. Aż do oczywistości masła maślanego. Taka tautologia staje się groźna, bo hamuje popęd poznawczy.” I w innym miejscu: „Jest to taka chwila, w której terror psychiczny filmu wykorzystywany bywa dla wsączenia we mnie informacji, które nie wiadomo, kiedy stają się moje, chociaż nie mam do nich żadnego stosunku myślowego czy uczuciowego. (...)Bezpośredniość – zamiast argumentów – daje mi poczucie przebywania u źródeł.”[8]

Remedium na „bezpośredniość” jest „niespodzianka”, a więc rozbicie przyzwyczajeń, zawiedzenie oczekiwań. Widz, uzbrojony w stereotyp, którym dotąd film ogarniał, staje nagle bezradny wobec nowego elementu, który poza ten stereotyp wykracza. Aby oswoić nowy element musi zburzyć dotychczasową strukturę poznawczą, zburzyć hipotezę dotyczącą świata filmu i zbudować nową, obejmującą to, co było, plus niespodzianka. Gdy zrobi to, wraca spokój i bezpośredniość. Widz kontempluje przekaz. Wówczas należy – znowu – wprowadzić niespodziankę.

Ta dosyć już precyzyjna dyrektywa warsztatowa zyskuje w tymże artykule jeszcze dokładniejszą postać przestrzenną. Przestrzeń filmowa składa się z tego, co w kadrze, i z tego, co poza nim. Miedzy tymi dwoma obszarami istnieje napięcie. To, co w kadrze, pokazane, nazwane, przez sam fakt sfilmowania uwięzione w sieci stałych relacji, dąży ku bezpośredniości. Przestrzeń poza kadrem, niewidoczna, nieskończona, to królestwo niespodzianki. Zaskoczenie przychodzi zawsze spoza kadru. Ze względu na sposób wykorzystania przestrzeni wyodrębnia Królikiewicz dwa rodzaje inscenizacji. Apodyktyczną – gdy przestrzeń poza kadrem zostaje dalece zredukowana, sprowadzona do tych tylko elementów, które są prostym przedłużeniem tego, co w kadrze. Demokratyczną – gdy to, co w kadrze, stanowi tylko fragment i sugestię nieskończoności. „Inscenizacja apodyktyczna tłumaczy agresywnie i – w swoim przekonaniu – do końca. Inscenizacja demokratyczna stosuje relatywizm akcentów, nie dopowiada, każe domyślać się”. I w innym miejscu: „Trwałość i głębia przeżycia jest tym większa, im aktywniejszy jest udział widza w nasyceniu obrazu własnymi treściami. Dopiero wtedy wytwarzają się trwałe związki między filmem a widzem. Widz powinien być współautorem – nie tego, co widzialne i słyszalne w kinie, lecz tego, co myślane, czy raczej – domyślane.”[9] Przestrzeń poza kadrem jest tym obszarem wyzwalającym wyobraźnię i aktywność widza. Tam również może dojść do komunii prawdziwie ludzkiej, do zjednoczenia wywyższonego tajemnicą filmowego seansu. „Mój film nie posiada struktury uniwersalnej ludzkich emocji, choć chce ją wyrazić. Dlatego moje przeżycie nie może równać się z twoim. Otwarta narracja, jaką daje przestrzeń pozakadrowa, z tego »nie może« chce zrobić »nie musi«. Z »nie musi« – być może widz stworzy swoje »chcę«... A wtedy jego »chcę« przekształci się w nasze wspólne »możemy«.”[10]

Tak oto rozważania na temat samego przekazu znajdują swe uwieńczenie w odbiorcy. On jest bowiem ostatecznym sprawdzianem twórczych zabiegów. W swych niepublikowanych artykułach „Wieczór wawelski” oraz ,,Pielgrzymka artystyczna” formułuje Królikiewicz tezę, iż kształt sztuki jest determinowany przez potencję odbiorczą publiczności. Ze względu na nią wyodrębnia trzy okresy w dziejach sztuki. Pierwszy, klasyczny, trwający do rewolucji francuskiej, gdy odbiorcy w swojej masie byli niewykształceni, potrzebowali więc sztuki wiernie odzwierciedlającej rzeczywistość, jak rzeźby Fidiasza czy płótna Leonarda. Drugi, gdy przewrót Wielkiej Rewolucji Francuskiej stworzył zapotrzebowanie na całościowy obraz świata, a więc na ideologię. Ten okres „deformacji ideologicznej” miał trwać do I Wojny Światowej. Po niej ukształtowała się w pełni cywilizacja wielkoprzemysłowa, która stworzyła zapotrzebowanie na wykształconych robotników, a tym samym niejako wymusiła powszechne obowiązkowe kształcenie. To stworzyło nową jakościowo sytuację także na gruncie sztuki. „Po pierwszej wojnie światowej wyolbrzymiony został rejon niedomówienia, domniemania, tego czegoś, co nie zostało powiedziane i wyjaśnione do końca literalnie. (...)W masach ludzi wykształconych dla obsługi taśm wielkoprzemysłowych – potrzebna jest już tylko wzmianka, sugestia, słowo – i wystarczy. Najbardziej ekonomiczna z punktu widzenia energii wydawanej przy informowaniu staje się linia przerywana. Pewien archipelag wysepek informacyjnych.”[11]

Powyższa periodyzacja mogłaby zapewne wzbudzić opór wśród historyków sztuki. Czy rzeczywiście bowiem sztuka w „okresie klasycznym” była skierowana do odbiorców niewykształconych? Czy rzeczywiście obecnie rzesze „robotników taśmy wielkoprzemysłowej” tak chętnie odbierają skrót, informację okrojoną? Te i inne pytania można by Królikiewiczowskiej systematyzacji słusznie stawiać, gdyby nie fakt, iż jest ona mniej celem, a bardziej – instrumentem. Jest ona potrzebna Królikiewiczowi jako niezbędne uzupełnienie jego teorii, a zresztą także jego praktyki twórczej. Dla obydwu bowiem zabójcza byłaby zgoda na widza, który nie chce być aktywny. Szarego widza. „Szary widz to nie osobowość, to monstrum. On nie będzie czytał i myślał i ewoluował w jakimkolwiek postępie: własnym czy kultury. Tyle, że widz-monstrum nie istnieje, jest tylko częścią składową wyobrażeń tych, którzy zdecydowali się w środkach masowego przekazu zilustrować los w formule tajemnicy dla ubogich.”[12] Myśl Królikiewicza wykazuje cząstkowe zbieżności z kilkoma nurtami teoretyzowania w dziejach kina. Mechanicznie rzecz biorąc, należałoby ją zaliczyć do „teorii twórców”. Podobnie, jak pisma największych z tego nurtu, jest zadziwiająco uboga w rozważania wąsko praktyczne. O związkach ze zwolennikami paralelności mechanizmów myślenia i projekcji filmowej już wspominałem. Najbliżej jest tu myśli Bergsonowskiej, z tym, że z tak samo uchwyconego zjawiska wyciąga przeciwstawne wnioski. Podobnie wypada porównanie ze współczesną refleksją psychoanalityczną. Analizując moment przejścia filmu z ekranu do odbiorcy podąża Królikiewicz tropem Metzowskiej konstatacji, iż „człowiek śpiący nie wie, że śpi; widz kinowy zdaje sobie sprawę, że jest w kinie”[13] i, podobnie jak Metz, interesuje go moment zetknięcia swobodnie zapadających w podświadomość obrazów z cezurami świadomości. Wnioski jednak wyciąga przeciwne niż Metz i inni piszący o kinie z pozycji psychoanalizy. W swej części najważniejszej jest teoria Królikiewicza manifestem kina intelektualnego czy, jak sam autor je nazywa – ideotwórczego. Wymowna jest tu zbieżność miedzy tytułem najbardziej znanego tekstu Królikiewicza – „Przestrzeń filmowa poza kadrem” – a tytułem sławnego artykułu Eisensteina o montażu intelektualnym – „Poza kadrem”. Mniej tu jest ważne, iż Królikiewicz zakwalifikowałby zapewne Eisensteinowskie realizacje idei montażu intelektualnego do rzędu „apodyktycznych”. Bardziej, iż przemyślenia teoretyczne wiodą obydwu w tym samym kierunku. Obydwaj wierzą, iż kino prawdziwie wartościowe, to kino idei, oraz że myślenie w kinie odbywa się poza kadrem. Aktywizacja umysłowa widza była również wartością dla A. Bazina. W swym artykule o ewolucji języka filmowego optował on za określoną formą utworu filmowego (montaż wewnątrzkadrowy itp.) m.in. dlatego, iż miała ona powodować większą samodzielność, a co za tym idzie, większą aktywność odbiorcy. Inna rzecz, iż Bazin szukał wartości intelektualnych kina raczej w kadrze. Natomiast dyrektywa pobudzania widza, postawienie na widza świadomego, stało się ważną przesłanką leżącą u podłoża tego wielkiego przełomu w historii filmu jakim było kino pierwszej połowy lat sześćdziesiątych.

Myśl teoretyczna Królikiewicza, choć będąca jedynie produktem ubocznym powstałym przy realizacji filmów i widowisk, może zaiste zostać nazwana systemem. Wychodzi od rozważań ontologicznych, by z nich wyprowadzić normę estetyczną, a z tej – nieomal dyrektywy warsztatowe. Taka struktura łączy ją z wielkimi systemami teoretycznymi w dziejach kina. Jest jednocześnie wyznaniem wiary w kino jako najszlachetniejszy instrument poznania, zdobycia wiedzy, pogodzenia człowieka ze światem, innymi ludźmi, samym sobą. Największym wrogiem na tej drodze jest uspokojenie, zadowolenie z już osiągniętego, największym sprzymierzeńcem – niepokój, konflikt, ciągłe przekraczanie. Teoretyczne refleksje Królikiewicza, choć nieomal pozbawione rozważań praktycznych, analiz filmów, stanowią nierozerwalną część jego dorobku twórczego, w istocie – jego podstawę i motywację. Mając więc wartość samoistną, jako zespół myśli i analiz, są jednocześnie przydatnym, a może nawet niezbędnym uzupełnieniem dla odbiorcy Królikiewiczowskich filmów i spektakli.

Przypisy

  1. Ch. Metz: Essais sur la signification au cinema. Paris. 75, T. 1 s. 92-93
  2. A. Helman: Teoria z punktu widzenia twórców. KINO 1986 nr 3
  3. ibidem (tamże)
  4. W miesięczniku KINO były publikowane następujące teksty Grzegorza Królikiewicza: Przestrzeń filmowa poza kadrem (nr 11/1972), Ekshumacja czasu (nr 8/1974), Wyobraźnia historyczna (nr 6/1978), Dante drży (7/1979), Ucieczka obrazów (1/1979), Czarne ziarno (12/1979), Przeciw tajemnicy dla ubogich (1/1979), Obszar ideotwórczy (5/1979). W tygodniku „Ekran”: Tak zwane okrucieństwo (20/76), Tworzywo nas zdradza, Greps (43/ 74), Dłoń (52/74), Kibicować torturom, Poprawka do prawa autorskiego (10/76), Czas przenika bohatera. Powróz (35/76), Sztuka i nowa kultura (21/74), Notatki z planu „Fausta” (11,12 i 21/76), Eksperymenty z filmową formą (32/5), Dlaczego KTT nie zostanie moim scenarzystą (22/78). Ponadto znane mi są następujące teksty niepublikowane: Wieczór wawelski, Monolog wewnętrzny jako reportaż, Desygnat i obraz, Pielgrzymka artystyczna, Jedyna rzeczywistość, Glosa do Witkacego.
  5. G. Królikiewicz: Ucieczka obrazów. KINO 1/76.
  6. ibidem
  7. Przeciw tajemnicy dla ubogich, KINO 1/ 79
  8.  G. Królikiewicz: Przestrzeń filmowa poza kadrem. KINO 11/72
  9.  Obszar ideotwórczy. KINO 5/79
  10. Przeciw tajemnicy dla ubogich. KINO 1/ 79
  11. Pielgrzymka artystyczna.
  12. Przeciw tajemnicy dla ubogich. KINO 1/ 79
  13. Ch. Metz: Le film de fiction et son spectateur. Communications 1975 nr 23.