Kultura” 1980, nr 27

Film skończył się z nadejściem braci Lumiere...

Z Julianem Antoniszem rozmawiał Jan Fejkiel


Julian Antonisz ukończył Średnią Szkołę Muzyczną oraz Wydział Gra­fiki i Rysunku Filmowego ASP w Krakowie. Debiutował w krakow­skim Studio Miniatur Filmowych w roku 1967. Zrealizował kilkanaście filmów, kilka z nich nagrodzono na krajowych i zagranicznych festiwa­lach (Tourń 69., Poznań 71., Kraków, Manheim 73., Zakopane 80.). Na tegorocznym Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych otrzymał Grand Prix – Zło­tego Smoka za „Ostry film zaanga­żowany”. Po raz pierwszy w historii krakowskiego festiwalu najwyższa nagroda niepodzielnie przypadła fil­mowi animowanemu. Ten sam film w konkursie międzynarodowym zdo­był Brązowego Smoka za synchro­nizację dźwięku z obrazem. Julian Antonisz jest reżyserem scenarzystą i autorem muzyki do wszystkich swoich filmów. „Ostry film zaangażowany” jest malowany bezpośrednio na taśmie filmowej w technice zwanej przez twórcę non camera.

– Dlaczego właśnie non camera?

– Bo kamera filmowa kosztuje kilkaset tysięcy, cały zestaw do ani­macji kilka milionów złotych, a sko­ro kamera to i cały zespół urzędni­ków, którzy obliczają jej amortyza­cję: księgowość, dyrekcja, no i pro­dukcja: operator, asystent, magazy­nier.

– Skąd u Pana te problemy? Jest Pan przecież etatowym reżyserem Studia Miniatur Filmowych w Kra­kowie.

– W fabryce filmów jaką jest Studio najuciążliwsze są terminy: długi cykl wywoływania taśmy, trudności sprawdzenia na bieżąco efektu pracy; mamy rezultat ekra­nowy, jaki można uzyskać – cho­dzi o kolor, rozdzielczość i ostrość taśmy. Surowiec, którym dysponuję jest piątego gatunku ósmej kategorii. Zresztą taśmy jest coraz mniej, a jak zabraknie srebra niezbędnego do jej produkcji, to i taśma się skończy. W technice non camera pracuje się na odpadach taśmy, koszty są minimal­ne.

– A więc w dobie gospodarki oszczędnościowej technika jak naj­bardziej godna polecenia...

– Są też inne zalety. Dzięki non camerze nie muszę być nud­nym, naprzykrzającym się realizato­rem zawracającym głowę urzędni­kom od filmu. Nie przerywam niko­mu picia herbatki, nie irytuję pasją twórczą, nie niepokoję o sprawy związane z produkcją. Jestem samo­wystarczalny. Non camera unieza­leżnia od komisji, zatwierdzeń, kie­rownictwa, planów, budżetów, do­chodów i rozchodów. Przypomina od tej strony proces powstawania obrazu sztalugowego. Gdy na przyk­ład chcę zrobić film marynistyczny, nie zatwierdzam wcześniej scenariu­sza. Wystarczy, że czuję po kościach, że trzeba zrobić coś o morzu. Wsiadam do pociągu, na plaży wyciągam Podróżny Zestaw Non Camera. Od­dycham jodem i relaksując się ma­luję wątek marynistyczny. Przywo­żę gotowy film, wyświetlam go, a producent kupuje albo nie. Jeśli nie, to bawimy się świetnie przy nim z żoną i z dziećmi, jeśli tak, to dosta­ję pieniądze i do pierwszego wystar­cza mi na flamastry, pędzle, chleb, oscypek.

– Z Pana samopoczucia wniosku­ję, że interes kwitnie?

– Bywają trudności, ale w ten właśnie sposób sprzedałem swój non camerowy film „Słońce”.

– Czy zawsze robił Pan filmy non camerowe?

– Nie zawsze. Choć pamiętam, że jeszcze gdzieś na studiach rozrysowałem pierwsze filmy na taśmie do maszyn liczących. Był to bodajże Robinson Cruzoe, trochę w formie komiksu. Potem malowałem filmy na przeźroczach, które wyświetlałem w specjalnym, szybkostrzelnym rzut­niku. W ten sposób z kilkudziesięciu przeźroczy powstał krótki film non camera o prostej animacji. Tak też powstał mój debiut  „Fobia”.

 W ten sposób dojdzie do tego, ze każdy bez żadnej opieki zrobi film, może wydrukuje książkę, w ciągu trzech dni zamiast trzech lat?

– No oczywiście. Może te filmy zadecydowałyby o renesansie małych kin, może zaczęłyby powstawać ma­łe, ajencyjne naiwno-niedzielne kinka, gdzie energiczny ajent wyświet­lałby filmy non camerzystów. Takie kino byłoby szalenie prężne, częste zmiany programu, szybka reakcja na wydarzenia. Chociażby wybuch wul­kanu: w jednej chwili, na bieżąco non camerzysta rysuje z wyobraźni wybuch wulkanu na taśmie filmo­wej i już wieczorem w ilustrowanej kronice filmowej non camera mamy wybuch wulkanu. A więc non camera to nie tylko minimalne koszty, ale też i szyb­kość, a szybkość jest dziś decydują­ca. Już widzę takie kino. Na począt­ku muzyka ze starych płyt, potem non camerowa kronika i dodatek, na końcu puenta wieczoru, non camerowy film z życia wyższych sfer; koniecznie, bo tylko takie filmy są dobre. Tytuł filmu, na przykład „Porwana w noc poślubną”.

– Brzmi to nostalgicznie.

– Niestety... Zaginęły już odpustowe gabinety cieni, nie ma już fo­tografii jednominutowej, kończą się fotoplastikony i inne audiowizualne zabawki. Dawno już skończyła się epoka eksperymentu wizualno-ślu­sarsko-mechaniczno-rozrywkowo-złudzeniowo-optycznego. A jest to ta odnoga kinematografii, gdzie tysiące pomysłów odeszło w przeszłość. Dogrzebując się do tych spraw, łącząc je z nowymi techno­logiami, można uzyskać cudownie nową jakość. Taki na przykład Emil Renaud, sam produkował, malował filmy, sam je wyświetlał we własnym te­atrze filmowym. Był to w ogóle ge­niusz, wynalazł taśmę filmową o spe­cyficznej perforacji, skonstruował unikalny zestaw do projekcji, wszystko dla potrzeb non camery.

 A potem przyszli bracia Lu­mière...

– Diabelscy bracia Lumière. Film się skończył z chwilą wynalezienia kamery filmowej. Wszędzie panowa­ła wspaniała non camera dopóki oni nie opatentowali tego fatalnego wynalazku. Od tego czasu zaczęło się na ekranie naturalistyczne przedsta­wianie rzeczywistości, a przecież le­piej zamiast oglądać na ekranie kro­wę wyjechać na wieś i przyjrzeć się jej z bliska, w kolorze i trójwymiarowo...

– Czy Pana zdaniem jest wielu plastyków zdolnych do zbudowania sobie takiej „fabryki” non camera?

– Sprzęt którym dysponuję, moż­na by porównać do kołowrotka, czy warsztatu tkackiego. Podstawą jest prosty przyrząd, pantograf-animograf, zastępujący kamerę – transponujący wizję rysownika bezpośred­nio na mikrokadr taśmy...

– Prócz tego posiada Pan: projek­tor 35 mm dźwiękowy, poklatkowy sterowany impulsowo magnetofonem z elektromagnetycznym przesuwem taśmy, kamerę filmowo-skaningowo-fotoelektromechaniczną (także aparat dla niewidomych), aparat do wygrawerowywania dźwięku op­tycznego w nośniku magnetycznym dla celów udźwiękowiania filmów 35 mm bez laboratoriów i biurokra­cji, aparat do uzyskiwania obwied­niej sinusoidalnej dźwięku metodą wibrującej żyletki. Tyle przeczytałem z metryk na maszynach. Podejrzewam, że w drewnianych pudełkach, których za­wartości Pan mi nie udostępnił, kry­ły się inne rewelacyjne urządzenia. Jeśli nie służą one pomocą w robie­niu filmów, to jaka jest ich funkcja? A może ich tworzenie to też frag­ment Pana działalności artystycz­nej?

– Ja się we wszystko łatwo wcią­gam. Kiedyś moim marzeniem było zostać pianistą jazzowym. Pilnie ćwiczyłem i w pewnym okresie doszedłem do dużej perfekcji. Potem chciałem być wynalazcą, zacząłem parać się elektroniką, mechaniką, konstruować przyrządy soczewkowe, mikroskopy, chciałem stworzyć tran­zystor biologiczny na bazie przecięt­nego kartofla. Wtykałem w kartofel elektrody w nadziei, że usłyszę „Ha­lo, tu Polskie Radio Warszawa”. Lubię mechanikę, ale maszyny to tylko drobne ułatwienie w mojej pracy. Wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z fonografami czy kinema­tografiami, wszędzie tam gdzie do elementarnych części należą obroto­we wałki, trzeba umieć toczyć w me­talu. Toczenie jest czynnością po­etyczną. Ach... ten spływ wióra me­talowego spod noża widiowego zakli­nowanego w imaku nożowym supor­tu przesuwnego... to wspaniałe. Wiele z tych maszyn powstało na bazie mojego lenistwa, bo zamiast iść do wytwórni skontrolować co na taśmie powstało, co tam dodać, czy co odjąć, wolałem skonstruować projektor, jeden, potem drugi, a to stopniowo obrastało elektroniką i ułatwiało pracę. Ale to przecież tak jest u innych rzemieślników – grawer ma worek z piaskiem, na któ­rym trzyma płytkę, specjalne podłokietniki, nakolanniki, szkło po­większające...

 Pewien koneser zarzucił Pań­skiemu ostatniemu filmowi, że „nie daje do myślenia”.

– Mnie się wydawało, że aż naz­byt daje do myślenia, że jest za ost­ry, zbyt zaangażowany. Bałem się, że przeholowałem, że jest to straszli­wy, walczący obraz wręcz rewolu­cyjny. A tak w ogóle to jestem zwo­lennikiem filmów „wrażeniowych”, zależy mi, aby następstwo obrazów i klimaty muzyczne powodowały wy­dzielanie takiej, a nie innej adrena­liny, jestem za operowaniem nastro­jem.

– Inny koneser narzekał na pul­sujący i drgający kadr – „oczy bolą” powiedział.

– Pulsacja jest definicją życia. Mamy dużo takich martwych, me­chanicznie zabejcowanych, od kon­turu do konturu filmów. Poza tym, lekkie drgania rysunku to specyfika non camery. Ta pulsująca faktura ma też swoich amatorów. Filmy te, tym między innymi różnią się od innych. To charakter mojego pisma, mój styl.

– Mówią też, że non camera to nic nowego, że choćby McLaren...

– Ja też potwierdzę, że non ca­mera to nic nowego, ale zastosowa­nie technik graficznych w połącze­niu z taśmą jest absolutną nowo­ścią. McLaren nie odbijał bezpo­średnio na taśmie, rysował ręcznie piórkiem, nie stosował też pantogra­fu, a dopiero od tego momentu moż­na mówić o powstaniu prawdziwe­go kina non camerowego.

– Są tacy, którzy mają Panu za złe upartą skłonność do deformacji, karykatury, antyestetyzmu.

– To chyba stąd się wzięło, że urodziłem się w czasie wojny. Świat oszalał, wszystko było krwiożercze i ponure, musiały nastąpić zmiany w genotypie, coś mi się przestawiło. Stąd deformacje i zmiejszona skłon­ność do afirmacji świata.

– Pańscy koledzy animatorzy wypracowują staranne filmy z pog­łębioną problematyką filozoficzną. A u Pana ciągle ta jarmarczno-ludowa poetyka. Nie wierzę, żeby nie nurtowały Pana poważne problemy egzystencjalne.

– Oczywiście. Już mówię: życie to głęboki problem filozoficzny. Świat jest nieodgadniony i nigdy go nie poznamy. Tak jak rozdzielczość taśmy filmowej jest ograniczona, tak ograniczona jest i rozdzielczość móz­gu ludzkiego. Człowiek nigdy nie pozna siebie, nigdy nie zobaczy da­lej, bo z natury jesteśmy pozbawie­ni tej możliwości. Jesteśmy tak jak bakteria żołąd­kowa, która nigdy nie pozna tego co jest na księżycu, bo dla niej świa­tem są kiszki, gdzie, niewykluczone, istnieją małe wytwórnie non came­ra. I być może te bakterie mają swój własny język filmowy, podobnie jak i my. I być może my też jesteśmy jakąś bakterią w żołądku kosmicz­nego potwora, producenta filmowe­go. I to właśnie, byłoby świetne ki­no filozoficzne.