"FILM" 1977, nr 32

Film bez kamery, czyli oko w oko z Julianem Antoniszem

wywiad Bogdana Zagroby z Julianem Antoniszem

W krakowskim mieszkaniu Juliana Antonisza pianino stoi obok niedużej tokarki. Jedną ścianę ogromnego pokoju zajmuje biblioteka, drugą - sięgające aż do sufitu stelaże zapełnione mniejszymi lub większymi silnikami, kondensatorami, amperomierzami, tajemniczymi, własnoręcznie zbudowanymi urządzeniami. W przeciwległym rogu znajdują się łóżeczka dzieci: czteroletniej Sabiny i półrocznej Malwiny. A na stole cały arsenał graficzno-filmowy Juliana Antonisza, prawdziwa mini-wytwórnia filmowa.


Najnowszy utwór Antonisza nosi tytuł Słońce - film bez kamery. Zrealizowany został - jak głosi komentarz - techniką drzeworytu odbitego bezpośrednio na taśmie filmowej. Na postumencie maszyny do szycia gospodarz stawia walizkowy aparat projekcyjny marki Philips z połowy lat trzydziestych, nadający się raczej na muzealny eksponat niż do wyświetlania filmów. Za chwilę na nie zabudowanej części ściany oglądam Słońce: niepokojąca, surowa kreska, która oddaje migotliwe działanie promieni słonecznych, ludzka twarz zmieniająca się pod brzemieniem czasu na tle pozornie niezmiennej przyrody. Film, w którym kilka zmieniających się obrazów tworzy niespokojny nastrój.

"Ten film - wyjaśnia Julian Antonisz - w całości powstał w tym pokoju".

Metalowym rylcem w klocku wielkości klatki filmowej 35 mm żłobi tło, powleka farbą i wielokrotnie odbija na czystej, pozbawionej emulsji taśmie. Wykonanie prostego rysunku i odbicie go na taśmie zajmuje kilkanaście minut.

"Taki szkic - wyjaśnia Julian Antonisz - można wielokrotnie odbić na taśmie filmowej, zrobić każdą ilość kopii. Własnymi rękami. Każda kopia jest oryginałem".

Posługuje się też miniaturową prasą graficzną skonstruowaną z... piast rowerowych, suportu maszyn do pisania, silnika od magnetofonu, aluminiowych kątowników i kilku elementów "Małego konstruktora". A z wiertarki dentystycznej, prostownika, silniczka magnetofonowego, transformatora radiowego i kilku linijek pełniących rolę przekładni powstało urządzenie, w którym na poczekaniu zmniejsza się do wielkości klatki i graweruje na taśmie napisy. Podręczny stół montażowy, do skonstruowania którego wykorzystano kilka puszek i tranzystorów, działa na zasadzie stroboskopu. Nie wiem, co podziwiać bardziej: pomysły artystyczne Antonisza czy jego inwencję techniczną. W tej chwili najbardziej pasjonuje go film realizowany bez użycia kamery filmowej, NON CAMERA.

B. Z.: Czy to jest jeszcze film?

J. A.: Na pewno. Spróbuję pana przekonać. Moim zdaniem, klasyczny film animowany zabrnął w ślepą uliczkę. Nie wykorzystuje w pełni możliwości plastycznych ekranu. Taśma filmowa służy tylko do rejestrowania plastycznych pomysłów, nie jest integralnym elementem dzieła. A przede wszystkim tradycyjny film uzależnił się od czysto technicznych elementów, hal zdjęciowych, laboratoriów i skomplikowanej aparatury dźwiękowej. Artyści zostali zdominowani przez specjalistów od obrazu i dźwięku. Sztuka, nawet półprzemysłowa, taka jak film, to nie tylko parametry techniczne. Ważna jest przede wszystkim ekspresja utworu, a nie jego techniczna doskonałość. Jest bowiem wiele filmów, które spełniają wszystkie techniczne warunki, a nikt ich nie chce oglądać. Słabości filmu animowanego wynikają z przewagi technologii nad sztuką. Realizator, który na ogół jest plastykiem, sam albo przy pomocy całego sztabu ludzi, rysuje film na papierze lub celuloidach, tworząc nierzadko dzieło oryginalne. A potem robi się pomniejszoną i gorszą pod względem walorów plastycznych kopię. Oryginalne kompozycje plastyczne, to co w sztuce najważniejsze, idą do śmieci. Trochę tak jakby Picasso po namalowaniu Guernikisfotografował ją, kolorowe zdjęcia umieścił w muzeum, a oryginalny obraz wyrzucił na śmietnik. Czy nie można odwrócić dotychczasowego sposobu realizacji przynajmniej niektórych filmów animowanych? Czy nie można w procesie tworzenia zrezygnować z udziału kamery deformującej barwne subtelności? Czy nie można zrezygnować z mechanicznej reprodukcji, z pośredniczenia kamer, zdjęć, oświetlenia, procesów wywoływania i kopiowania? Przecież filmy można bezpośrednio malować lub rysować na taśmie. I to nie tylko obrazy, ale także dźwięki, muzykę graficzną. W ten sposób mogą powstawać filmy bez konieczności technicznych, zagrażających twórczości. Takie utwory - niemal w całości realizowane przez jednego człowieka i kosztujące niewiele - mogłyby doprowadzić do odrodzenia animacji. Oznaczałoby to powrót do artystycznego rzemiosła.

B. Z.: Filmy realizowane bez kamery mają kilkadziesięcioletnią tradycję sięgającą - jeśli się nie mylę - pierwszych utworów Normana McLarena.

J. A.: Jeszcze dłuższą. Szwajcarski krytyk Bruno Eder, zajmujący się tym zagadnieniem, odkrył, że już w roku 1910 Włosi Bruno Cora i Arnaldo Gimma zrealizowali film bez kameryAccordo di colore. Do prekursorów tego nurtu zalicza też awangardowe filmy lat dwudziestych Balet mechaniczny Fernanda Legera i Powrót do rozsądku Man Raya. Ale największe zasługi położył oczywiście Norman McLaren, który począwszy od zrealizowanej w 1937 roku Miłości w locie (Love in the Wing) stworzył kilka filmów, i to wybitnych, cierpliwie rysując lub malując na taśmie, klatka po klatce, za pomocą cieniutkiego piórka.

Obecnie istnieje wiele metod realizacji filmów bez kamery: rysuje się na taśmie, maluje, graweruje, próbuje się nawet wykorzystywać wiązki laserowe. Na przykład Francuzka Brigitte Dinzart, która przebywała na stypendium w krakowskiej ASP, tworzy filmy metodą bezpośredniego rysowania i malowania na taśmie, uzyskując efekty animacji transformującej (komputerowej). Filmy bez kamery powstają w wielu krajach, w Belgii, Argentynie, Hiszpanii, USA, RFN, Szwajcarii, Czechosłowacji i Bułgarii (Roman Mieczow ma na swoim koncie ponad 16 filmów zrealizowanych różnymi technikami). U nas pierwsze kroki w tym kierunku stawiali Kazimierz Urbański i Witold Giersz, który dwa swoje filmy -Koń i Mały western - malował na niewielkich celuloidach, formatu 5 x 6 cm, a potem je fotografował. Również Józef Robakowski wycinał otwory w taśmie.

B. Z.: Wydaje mi się, że Pana pierwszy film Fobia powstał bez kamery.

J. A.: Tylko częściowo. Drapałem taśmę, malowałem, nawet ją wypalałem. Była to niemalże obsesyjna opowieść o człowieku, który chce namalować obraz, ale nie może się skupić, gdyż wszystko mu przeszkadza, ludzie, samochody, cały świat. Ale jako debiutant musiałem ustąpić przed wymogami technicznymi kinematografii. Ten film ręcznie zrealizowany na taśmie filmowej wyświetlałem na ekranie i ten obraz już konwencjonalnie rejestrowałem na taśmie filmowej. Jednak z idei "filmu bez kamery" nie zrezygnowałem: tak powstawały fragmenty filmów Jak to się dziejeJak nauka wyszła z lasuJak działa jamniczek. Po dziesięciu latach prób i eksperymentów spróbowałem raz jeszcze zrobić film absolutnie bez kamery, nie drogą bezpośredniego rysowania czy malowania, lecz stosując klasyczne techniki graficzne. W Słońcu wykorzystałem drzeworyt. Każda technika - linoryt, akwaforta, miedzioryt, akwatinta, kamień litograficzny - daje inne możliwości plastyczne. A obraz wyryty lub wytrawiony na płycie czy kamieniu litograficznym umożliwia otrzymanie co najmniej kilkudziesięciu odbitek.

B. Z.: A kolor. Czy wprowadzenie go nie powoduje trudności?

J. A.: Farby transparentowe są przyjmowane bardzo dobrze przez taśmę filmową pozbawioną emulsji. Można je nakładać warstwami; jedyna trudność to mały format, wielkość klatki 35 mm. Ale po pewnym czasie można i w tej dziedzinie dojść do wprawy. Obrazy na ekranie uzyskane tą metodą zaskakują ostrością i niepowtarzalną fakturą.

B. Z.: Czy Słońce udźwiękowił Pan metodą rysowania znaków graficznych, modulujących strumień światła na ścieżce dźwiękowej?

J. A.: Robił to już Norman McLaren. Tą metodą można uzyskać nie tylko monotonne, powtarzające się dźwięki, nazywane niekiedy muzyką graficzną, ale także mowę ludzką i muzykę tonalną. Na przykład w kilku eksperymentach fonicznych po odpowiednim wygrawerowaniu ścieżki dźwiękowej otrzymałem trochę chrapliwe, ale wyraźnie słyszalne słowo: "Sabina". Ale w Słońcu, mimo że oryginał jest udźwiękowiony ręcznie, w wersji zrealizowanej w SMF pozostałem jeszcze przy tradycyjnej metodzie udźwiękowienia. Przede wszystkim koncentrowałem się na stronie plastycznej filmu.

B. Z.: To Pan jest, zdaje się, autorem kilkunastosekundowego znaku firmowego zespołu "Silesia"?

J. A.: Poznał pan. Ten mini-film powstał metodą drapania taśmy, wcierania graficznej czerni i malowania flamastrem. Zrealizowałem go nie wychodząc z tego pokoju, dopiero potem został ponownie sfilmowany. Ma chyba własny, niepowtarzalny charakter. A o to chodziło Kazimierzowi Kutzowi.

B. Z.: Czy idea "filmu bez kamery" nie jest jednak tylko chwilową nowinką?

J. A.: Wydaje mi się, że ta metoda ma ogromną przyszłość, gdyż spełnia pragnienia wielu twórców marzących o realizacji filmów autorskich od początku do końca. Takie filmy mogą powstawać w skromnych pracowniach przy minimalnym nakładzie kosztów, gdyż można posługiwać się odpadami taśmy filmowej. Można też na gorąco realizować, a także korygować swoje pomysły filmowe. Bo zaraz po wyschnięciu farby na taśmie ogląda się na ekranie efekty swojej pracy. Takie filmy mogą powstawać, tak jak rodzą się książki czy obrazy, w zaciszu prywatnej pracowni, bez niepotrzebnego balastu technicznego.

To nowa dziedzina sztuki, będąca raczej rozwinięciem grafiki niż filmu profesjonalnego. Możliwości w tej dziedzinie są duże i mało zbadane.

B. Z.: Jest Pan plastykiem, filmowcem, nawet kompozytorem. To już nikogo nie dziwi. Ale prawdziwą niespodziankę stanowią Pana zainteresowania politechniczne.

J. A.: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki. Dostarcza mi przeżyć niemal estetycznych. Przed Akademią Sztuk Pięknych studiowałem fizykę, a jednocześnie kończyłem średnią szkołę muzyczną. To wpływa na sposób myślenia. Człowiek jest dla mnie najdoskonalszą maszyną, wspaniałym urządzeniem mechaniczno-elektronicznym. To chyba widoczne jest w moich filmach popularyzujących różne techniki i urządzenia: Jak nauka wyszła z lasu, Jak to się dzieje (o zasadach emitowania obrazów telewizyjnych) i Jak działa jamniczek. Te filmy w żartobliwy, trochę przekorny sposób wyjaśniają działanie niektórych mechanizmów; mają też - jak sądzę - kilka warstw, z filozoficzną włącznie. A te półki - Antonisz wskazuje na stelaże wypełnione po sufit technicznymi urządzeniami - to też cząstka mojego życia.